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Articles avec #fantastique tag

Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures (LOONG BOONMEE RALEUK CHAAT)

Publié le par Rosalie210

Apichatpong WEERASETHAKUL (2010)

Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures (LOONG BOONMEE RALEUK CHAAT)

"Oncle Bonmee" fait partie des palmes d'or cannoises controversées. En 2010, le festival ne couronnait pas comme aujourd'hui des films outranciers ou bien comme dans les années 2000 des films politiques ou sociaux. Il choisissait une oeuvre radicale, ésotérique, contemplative, expérimentale et au final, hermétique. Aucun des thèmes traités par le film n'est inaccessible en soi et le fait d'être imprégné de culture asiatique ne l'est pas non plus, sinon comment expliquer l'immense succès chez nous des mangas et anime japonais, peuplés de croyances animistes, d'esprits, de fantômes et de créatures hybrides? Le fantôme au cinéma n'est d'ailleurs pas une spécialité asiatique, y compris sous sa forme poétique, romantique et mélancolique, de "L'aventure de Madame Muir" à "Sixième sens" en passant par de nombreux films de Tim Burton qui était justement cette année-là président du jury. Mais la ressemblance s'arrête là. "Oncle Bonmee" est fait de séquences juxtaposées montrant un homme qui au moment de mourir se connecte à son passé (proche et lointain puisque comme le titre l'indique, il peut remonter à ses vies antérieures) et aux esprits de ses proches défunts qui prennent une forme humaine ou semi-animale, le tout de façon très naturelle. Les barrières entre espèces, entre vie et mort ou encore entre passé, présent et futur s'effacent afin de l'aider à effectuer son passage de vie à trépas. Le problème est que cette expérience, très esthétique au demeurant confine à l'abstraction. Elle manque cruellement d'incarnation charnelle. Si le réalisateur avait créé un vrai lien entre l'oncle Bonmee et le spectateur, celui-ci aurait pu le suivre partout où il allait alors qu'il est laissé à bonne distance, regardant de façon extérieure, détachée ses différentes pérégrinations quand il n'est pas tout simplement largué devant ces changements incessants de paramètres qui ne semblent avoir ni queue ni tête sans le liant du corps, du coeur et des tripes (là où se situent également les émotions...) Il y a selon moi un problème fondamental dans ce film qui se prétend spirituel mais qui au lieu de créer de la mémoire collective et d'élever l'âme (ce qui est quand même le sens de l'art) divise et rabaisse les spectateurs qui se retrouvent dans la peau d'un snob ou d'un crétin.

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Arrietty, le petit monde des chapardeurs (Kari-gurashi no Arietti)

Publié le par Rosalie210

Hiromasa Yonebayashi (2010)

Arrietty, le petit monde des chapardeurs (Kari-gurashi no Arietti)

Très belle découverte que ce film d'animation du studio Ghibli réalisé en 2010 par Hiromasa YONEBAYASHI. Certes, l'influence de Hayao MIYAZAKI (qui a écrit le scénario d'après les livres de la britannique Mary Norton consacrés "au petit monde des borrowers") se fait sentir. On pense surtout à "Mon voisin Totoro" (1988) pour le caractère intimiste, l'enfant malade et la représentation (splendide) de la nature dans et hors de la vieille maison (les chapardeurs font penser aux noiraudes) ainsi qu'à "Kiki la petite sorcière" (1989) au travers d'une adolescente venue d'un autre monde en quête d'émancipation. On peut aussi citer "Princesse Mononoké" (1997) pour la belle relation qui se tisse entre deux personnages (une liliputienne assimilée au monde sauvage et un jeune humain malade du coeur) qui cependant restent condamnés à demeurer de part et d'autre d'une barrière infranchissable. Mais le film a aussi sa petite musique bien à lui, bien plus modeste que les grands opus de Miyazaki certes mais avec sa sensibilité propre. On a par exemple le temps d'apprécier la finesse de la caractérisation des personnages. Ainsi on découvre que l'attitude intransigeante du père d'Arrietty vis à vis des humains (ne pas être vu, sinon fuir immédiatement) n'est pas un réflexe de repli mais de survie et que l'attitude d'un Sho amical ne change rien au danger que les humains font courir à leur espèce en voie de disparition. Ainsi la maison de poupée construite à leur intention peut faire penser à une cage dorée, c'est pourquoi elle reste inoccupée. Quant à Haru, la gouvernante qui cherche à capturer les chapardeurs, elle est assez emblématique des gens qui veulent éradiquer ce qui leur échappe. Ce sens de la nuance ce retrouve dans l'esthétique: l'ode à la nature adopte des couleurs chatoyantes et une picturalité impressionniste qui n'est pas sans rappeler les tableaux de Claude Monet. L'écologie s'y manifeste autant par le plaidoyer envers la cohabitation respectueuse de différentes espèces que par le mode de vie des chapardeurs qui recyclent les objets perdus et se contentent de peu. S'y ajoute un travail minutieux sur le rapport d'échelle et la perception que des êtres miniatures peuvent avoir d'un monde gigantesque. Un rapport qui fait penser à "Alice au pays des merveilles", oeuvre fétiche d'un certain... Hayao MIYAZAKI.

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Le Voleur de Bagdad (The Thief of Bagdad)

Publié le par Rosalie210

Raoul Walsh (1924)

Le Voleur de Bagdad (The Thief of Bagdad)

Le Voleur de Bagdad est un exemple de syncrétisme réussi entre le conte européen* dont on retrouve la plupart des codes (récit initiatique où le héros après une série d'épreuves sort transformé de sa quête) et le rêve américain (le voleur est un self man man parti de rien et qui réussit à s'élever jusqu'au sommet par sa seule volonté et un peu de chance qui est ici incarnée par la magie) auquel il faut rajouter une grosse pincée d'exotisme oriental (avec sa dose de clichés, le fourbe chinois à l'apparence de Fu Manchu par exemple). Douglas FAIRBANKS alors au sommet de sa gloire est le véritable maître d'oeuvre du film. C'est lui qui a choisi la plupart des membres de l'équipe dont le réalisateur Raoul WALSH. Douglas Fairbanks réussit ainsi la fusion du courant expressionniste allemand alors maître du genre fantastique (dont il s'est chargé de distribuer un certain nombre de films au travers de sa société de production, la United Artists) et de la superproduction américaine à la manière de D.W. GRIFFITH. S'y ajoute les qualités athlétiques de l'acteur-scénariste-producteur-cascadeur qui faisaient déjà merveille dans ses précédents films d'action et d'aventures où il jouait les bandits au grand coeur tels que "Robin des Bois" (1922). Douglas Fairbanks semble plus que jamais libéré des contraintes de la pesanteur, à l'image des décors verticaux imaginés par William Cameron MENZIES et des différents moyens de transport magiques qu'il expérimente (cheval ailé, tapis volant, corde qui se dresse toute seule). Le résultat, fastueux, spectaculaire, merveilleux est entré dans les annales du cinéma et n'en est plus ressorti depuis. Un sommet du genre.

* En dépit de son titre, l'histoire n'est pas tirée des mille et une nuits mais a été écrite spécialement pour le film.

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Cagliostro

Publié le par Rosalie210

Richard Oswald (1929)

Cagliostro

"Cagliostro" est l'une des dernières production du studio Albatros fondé par Alexandre Kamenka à Montreuil au début des années 20 ou plutôt une coproduction avec le studio berlinois Wengeroff-GMBH dirigé par un autre russe émigré, Vladimir Wengeroff. Le film est d'ailleurs réalisé par un pionnier du cinéma germanique, Richard OSWALD assisté par de futures pointures du cinéma français (Marcel CARNÉ et Jean DRÉVILLE) et n'est que lointainement basé sur le célèbre "Joseph Balsamo" de Alexandre Dumas (première partie d'une saga consacrée à la Révolution et à ses prémices et qui se déroule à la fin du règne de Louis XV soit une quinzaine d'années avant l'Affaire du Collier qui est le titre de la troisième partie de cette même saga). C'est un roman allemand de Johannes von Günther consacré à l'aventurier-magicien-guérisseur-escroc italien à double visage (c'est aussi un mari éperdument amoureux de sa femme) qui a été la principale source d'inspiration pour le film. Film qui par ailleurs nous est parvenu amputé de plus de la moitié de sa durée totale. Ce qui a pu être sauvé (environ une heure) a fait l'objet d'une reconstitution en 1988 qui est centrée sur une version (amputée) destinée aux familles tournant autour de l'affaire du collier, escroquerie montée par Cagliostro et l'aventurière Jeanne de la Motte laquelle n'hésite pas à dévoiler une partie de son anatomie à chacune de ses apparitions (ce qui n'a plus rien de familial mais est issu cette fois des chutes censurées et "recollées" au reste). L'ensemble se tient tout de même à peu près mais on sent bien qu'il s'agit d'un résumé (les passages manquants sont remplacés par des cartons). La mise en scène très élaborée (nombreuses trouvailles techniques) et élégante met en valeur la magnificence des décors et costumes lors des scènes de cour (superproduction oblige) ainsi que les péripéties dignes d'un feuilleton d'aventures. En dépit des mentions "historiques" sur les cartons, on est dans une fiction de divertissement avec par exemple la manière rocambolesque dont Joseph Balsamo parvient à s'évader à la fin avec sa femme.

En dépit de son caractère spectaculaire, ce blockbuster de l'époque n'eut pas le succès escompté en raison de l'arrivée du parlant qui mit fin prématurément à sa carrière et le fit sombrer dans l'oubli.

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Tokyo!

Publié le par Rosalie210

Michel Gondry, Leos Carax, Bong Joon-ho (2007)

Tokyo!

D'ordinaire, je n'aime pas les films à sketchs, collectifs ou individuels. La fragmentation en plusieurs moyens métrages est frustrante, à peine entré dans une histoire qu'il faut déjà passer à autre chose sans que rien ne puisse être approfondi. Mais dans ce cas précis, la réunion de trois grandes pointures du cinéma d'auteur autour de la capitale japonaise fait des étincelles. D'ailleurs les trois segments sont de qualité à peu près équivalente (ce qui est un exploit) et entretiennent entre eux des relations plus étroites qu'il n'y paraît autour de l'exclusion et de la folie, en dépit du style très différent de leurs réalisateurs respectifs.

- Le premier volet "Interior design" signé de Michel GONDRY dépeint le mal-être d'une jeune fille qui ne parvient pas à trouver sa place à Tokyo. Un surprenant virage fantastique lui fait subir une cruelle métamorphose qui résout son problème existentiel et donne son sens au titre. Peut-être le moins (relativement) abouti des trois parce qu'il faut attendre la fin pour qu'il déploie tout son potentiel.

- Le second, signé Leos CARAX, prototype de l'une des séquences les plus célèbres de "Holy Motors" (2012) est intitulé "M. Merde". Une immonde créature surgie des égouts (de l'inconscient) jouée par Denis LAVANT sème le chaos dans la ville la plus policée du monde en multipliant les gestes puis une fois arrêtée, les propos iconoclastes. Le résultat est décoiffant et plus subversif que dans "Holy Motors" qui recherche davantage au travers du même personnage un résultat esthétique ("la belle et la bête") plutôt que politique. On reconnaît en M. Merde un avatar des créatures bestiales fantastiques nocturnes qui hantent le cinéma de Carax (le gorille de Dieu, Nosferatu...)

- Enfin le troisième segment, réalisé par BONG Joon-ho et intitulé "Tokyo shaking" établit un parallèle entre les tremblements de terre et les ébranlements du coeur de son protagoniste principal qui est tellement allergique au changement et au contact humain qu'il est devenu hikikomori c'est à dire reclus volontaire. Ce repli sur soi semblable à l'autisme (le refus du social et même simplement du contact visuel avec autrui, la compulsion de répétition routinière, d'accumulation d'objets, empilés ou alignés avec un perfectionnisme maniaque) est montré au final comme un fléau collectif: lorsque le héros se décide à sortir, il se retrouve dans une ville dont les espaces publics ont été désertés par leurs habitants. Quant à la jeune fille dont il est amoureux, on ne sait pas si elle est de nature humaine ou mécanique. Le résultat est étrangement hypnotique et poétique.

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Onésime horloger

Publié le par Rosalie210

Jean Durand (1912)

Onésime horloger

Jean DURAND, ex-journaliste et dessinateur satirique a débuté chez Pathé en 1908 puis la Lux avant de passer à la Gaumont en 1910 où il réalise notamment des séries de courts-métrages burlesques autour des personnages de Calino (interprété par Clément Mégé), Zigoto (interprété par Lucien Bataille) et Onésime (interprété par Ernest Bourbon). Dans sa troupe d'acteurs-acrobates (les "Pouittes"), on trouve une future vedette, Gaston MODOT (le garde-chasse jaloux poursuivant Carette dans "La Règle du jeu" (1939) de Jean RENOIR, c'est lui!). Le style de ses courts-métrages préfigure celui des comédies de Mack SENNETT et de ses Keystone cops et il est bien dommage que son nom soit aujourd'hui oublié.

"Onésime horloger" qui fait partie d'une série de 56 films réalisés entre 1910 et 1914 est parfaitement représentatif de ce style et de cette époque dans laquelle les deux pays s'influencent mutuellement pour construire un genre qui sera l'un des piliers de l'âge d'or du cinéma muet. Avec en plus ici un caractère expérimental autour de la manipulation du temps, l'horloge qui s'affole devenant le cinéma lui-même, formidable machine à voyager dans le temps par le procédé des images accélérées (effet spécial que l'on retrouve dans d'autres Onésime mais pas sur les trois-quarts du film comme ici). Comme quoi Luc BESSON avec sa "Lucy" (2006) n'a rien inventé (sauf qu'elle remontait le temps alors qu'Onésime lui le descend à toute vitesse). Le résultat est un enchaînement frénétique de gags entraînant un vertige métaphysique, soit par la répétition mécanique des mêmes mouvements dans le monde urbain moderne confinant à l'absurde (certains passages préfigurent la célèbre séquence du travail à la chaîne de "Les Temps modernes" (1934) elle-même inspirée par "À nous la liberté" (1931) qui démontre une fois de plus comment la France et les USA se sont mutuellement influencés), soit par la métamorphose avec la séquence du mariage express, suivi de la croissance non moins rapide d'un enfant qui se révèle être Gaston MODOT!

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Le Tambour (Die Blechtrommel)

Publié le par Rosalie210

Volker Schlöndorff (1979)

Le Tambour (Die Blechtrommel)

" Il était une fois un peuple crédule qui croyait au père noël mais en réalité le père noël était le préposé au gaz".

Cette phrase digne d'un conte grinçant symbolise le nazisme vu à hauteur d'enfant et ce d'une manière autrement plus dérangeante que dans le gnan-gnan "Jojo Rabbit". En effet, Oskar, le personnage principal et narrateur du film (qui est l'adaptation partielle du roman de Gunther Grass) met mal à l'aise tant il est difficilement identifiable. Officiellement âgé de 3 ans lorsqu'il décide de ne plus grandir, sa taille est celle d'un petit garçon (plutôt de 5-6 ans) mais son visage, son regard perçant et son comportement sont en discordance avec son apparence. Même s'il n'en a pas toutes les caractéristiques (David Bennent alors âgé de 12 ans souffrait de troubles de croissance), Oskar est plus proche du nain que de l'enfant et sa difformité renvoie à la monstruosité mais aussi au grotesque du nazisme dont il incarne ce qu'il rejette, à savoir le sous-homme. L'une des meilleures scènes du film illustre parfaitement la discordance entre la doctrine et la réalité. Oskar que sa petite taille permet de se glisser partout fait dérailler une cérémonie nazie dont il finit par changer la nature (de rectiligne et phallique, elle devient circulaire et féminine) en émettant des fausses notes sur son tambour. Son autre arme est sa voix qui lui permet de briser les objets en verre et par là même, de semer le chaos. Un écho assez évident au pogrom de "La Nuit de Cristal" de 1938 qui est relaté dans le film au travers du saccage de la boutique de l'ami d'Oskar, Markus le vendeur de jouets (interprété par Charles Aznavour). Enfin, le choix du lieu n'est pas anodin et permet de relier petite et grande histoire: de même que Dantzig est écartelé entre l'Allemagne et la Pologne, Oskar a deux pères et ne sait pas lequel est son géniteur. Le premier est le cousin et l'amant polonais de sa mère et l'autre est son mari, un commerçant allemand qui lui assure la sécurité matérielle. Mais Oskar qui refuse de devenir adulte* les renvoie dos à dos et précipite leur perte à tous deux. Il n'est pas plus tendre avec sa mère puisqu'il aurait voulu ne pas naître (il se réfugie souvent sous les jupes de sa grand-mère) ce qui donne lieu aux scènes les plus dérangeantes autour du détraquement de la nourriture**, du sexe, de la gestation et de la filiation. On peut également souligner que le film lui-même oscille entre deux genres, le film historique et le conte baroque surréaliste à tendance horrifique lorgnant vers le "Freaks" de Tod Browning, le "Huit et demi" de Federico Fellini ou certaines oeuvres de Luis Bunuel. Bref "Le Tambour" est une oeuvre très riche sur le fond et décapante sur la forme, sans doute la meilleure de son auteur.

* Bien que se situant à l'opposé de "Le Tambour" quant à son public (il est interdit aux moins de 16 ans), "Kirikou et la sorcière" partage un certain nombre de similarités qui d'ailleurs permettent de mieux comprendre le film de Volker Schlöndorff qui peut paraître nébuleux à première vue. C'est un conte ou on trouve un enfant qui s'enfante tout seul (Oskar hésite à naître puis décide de ne plus grandir), qui est d'une taille minuscule mais d'une sagacité bien supérieure à celle des adultes et qui de ce fait est en marge de sa communauté.

** Il faudrait que Blow Up, l'émission d'Arte consacre un numéro à l'anguille au cinéma, surtout quand celle-ci permet d'avoir la Palme d'Or.

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Thelma

Publié le par Rosalie210

Joachim Trier (2017)

Thelma

"Thelma" m'a fait beaucoup penser à "Morse" (2008) qui lui-même n'est pas sans rapport avec les adaptations cinématographiques des romans de Stephen King, "Carrie au bal du diable" (1976) et autres "Shining" (1980). Un enfant persécuté par ses parents et/ou la société développe des pouvoirs paranormaux qu'il peut utiliser pour se défendre, se venger ou bien se libérer. C'est cette dernière variante qui est à l'honneur dans "Thelma", film fantastique certes mais qui colle de près aux tourments psychiques d'une jeune fille sous emprise paternelle qui cherche à s'émanciper. La scène introductive résume parfaitement les enjeux du film: Thelma enfant observe un poisson évoluer sous la glace (son inconscient prisonnier du carcan religieux de ses parents mais bien vivant), métaphore récurrente qui trouve son achèvement dans une scène de chasse où elle est prise pour cible par son propre père qui faute de pouvoir totalement contrôler cet inconscient dangereux (pas seulement par l'endoctrinement mais aussi par la douleur et la terreur) est tenté par sa suppression pure et simple. Après une ellipse de quelques années, on retrouve Thelma étudiante dans un plan en plongée qui souligne combien elle reste en dépit de son autonomie apparente sous l'emprise de ses parents. En effet ceux-ci continuent à la surveiller à distance, contrôlant ses faits et gestes, exigeant de tout savoir et ne lui laissant aucun centimètre carré d'intimité. A moins que ce ne soit l'inconscient de Thelma qui travaille, lui qui a intégré les tabous de son éducation puritaine lorsqu'elle se retrouve confrontée aux interdits, et par-dessus tout celui de la découverte de son (homo)sexualité. Le conflit qui en résulte fait le lit d'une belle névrose, laquelle se traduit par des crises d'hystérie dans la plus pure tradition du XIX° siècle, les conséquences paranormales en plus. Conséquences qui servent de prétexte au retour de Thelma chez ses parents où elle se retrouve séquestrée et droguée par son père plus menaçant que jamais. La lutte mentale qui s'engage alors avec lui acquiert une dimension qui dépasse le simple récit d'émancipation individuelle. Il s'agit d'une lutte plus globale contre le patriarcat et ses valeurs. En reprenant le contrôle de sa propre vie, Thelma découvre l'existence de sa grand-mère paternelle internée à l'asile et apprend aussi à utiliser positivement son pouvoir pour délivrer sa mère de son fauteuil roulant et redonner la vie dans une série de plans la reliant à la nature qui font penser à Lars von TRIER, autre réalisateur nordique fasciné par la figure de la sorcière en lutte contre les fanatiques religieux (est-ce un hasard si le feu est central dans la lutte de pouvoir entre Thelma et son père?).

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Huit et demi (Otto e Mezzo)

Publié le par Rosalie210

Federico Fellini (1963)

Huit et demi (Otto e Mezzo)

"Huit et demi" est un monument du cinéma, un film matriciel (je l'ai découvert à travers "Brazil" (1985) dont le premier titre était "1984 et demi" et les films qui y font référence sont légion, de "Stardust Memories" (1980) à "Youth") (2015) mais il faut le dire aussi, un film assez difficile d'accès. Il épouse en effet le mouvement intérieur chaotique d'un créateur (que l'on devine être le double du réalisateur puisque le titre est une référence à sa filmographie alors constituée de 6 films et 3 "demis-films" soit 7 films 1/2 avant le tournage de celui-ci) en panne d'inspiration qui soigne sa crise existentielle dans une station thermale de luxe. Le problème, c'est qu'il ne parvient pas à y trouver le repos tant il est assailli de demandes diverses et variées de la part de son équipe au sujet de son prochain film sans parler de sa situation personnelle compliquée. La mise en scène plutôt frénétique et les travellings jouant sur l'arrière et l'avant-plan suggèrent particulièrement bien cette pression voire cette surenchère permanente autour d'un cerveau en surchauffe ce qui l'empêche de se poser et d'y voir clair: par exemple l'image de son épouse (Anouk AIMÉE) sur laquelle il tente de se concentrer afin de trouver une issue à sa crise conjugale est rapidement cachée derrière des visages lui aboyant diverses injonctions sur un rythme épuisant. On comprend la fatigue profonde qui habite Guido (Marcello MASTROIANNI qui après "La Dolce vita / La Douceur de vivre (1960) trouve un second rôle majeur dans sa carrière auprès de Federico FELLINI) symbolisée par ses yeux cernés. La musique, très expressive renforce d'une part la frénésie baroque qui habite l'oeuvre (par exemple avec "La danse du sabre" de Khatchatourian ou l'ouverture de l'opéra de Rossini "Le Barbier de Séville") mais a également un caractère ironique salutaire. En effet les passages mondains ou les fantasmes misogynes mis en scène comme des parades sont moqués soit avec une musique grandiloquente décalée ("La Chevauchée des Walkyries" de Wagner) soit implicitement comparés à un grand cirque. Encore que la scène de farandole de fin sur la piste avec tous les personnages de la vie de Guido acquiert un autre sens plus positif, relatif à l'enfance (comme dans le sublime et chaplinesque "La Strada") (1954). Tout au long du film, Guido aspire en effet à l'évasion et à l'élévation hors des contingences terrestres qui l'étouffent (la scène onirique introductive est programmatique du film) mais plutôt que d'opter vers un scénario extra-terrien chimérique à la Elon Musk, il finit par renouer le fil de sa propre vie et redécouvrir la joie qui en émane au travers de l'univers du cirque, art qui joue le même rôle salvateur que le théâtre chez Ingmar BERGMAN. Ces deux artistes ont d'ailleurs en commun d'être tiraillés par des forces contradictoires, d'un côté le plaisir et la bohème et de l'autre l'autorité religieuse castratrice (la scène de le prostituée fellinienne assimilée au diable par les curés). Il est d'ailleurs possible que cette farandole finale soit un hommage au réalisateur du "Le Septième sceau" (1957).

"Huit et demi" est ainsi bien plus qu'un simple méta-film, même si les critiques de cinéma portent aux nues ce type d'oeuvre que l'on peut juger nombriliste. Il s'agit surtout d'un film intimiste à la forme éblouissante, comparable à celle d'un ballet baroque et qui comme toutes les grandes oeuvres joue sur toute la gamme des émotions, du désespoir à la joie en reliant comme jamais enfance et création.

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La Chrysalide et le papillon

Publié le par Rosalie210

Georges Méliès (1901)

La Chrysalide et le papillon

Derrière ce beau titre, un tour de magie cinématographique de Georges MÉLIÈS en forme de conte oriental doublé d'une histoire de métamorphose. Le scénario s'inspire du numéro de magie de 1885 de Buatier de Kolta Le Cocon, ou Le Ver à Soie . Dans celui-ci, de Kolta a dessiné un ver à soie sur papier ; le papier s'est cassé pour révéler un cocon, qui s'est ouvert pour révéler la femme de Kolta habillée en papillon. Georges MÉLIÈS a mélangé des techniques du spectacle de magie (les machineries de scène) et des trucages cinématographiques pour réaliser le film.

L'intérêt de ce court-métrage, outre sa poésie visuelle réside dans son troublant télescopage entre la figure du charmeur de serpents dont la magie provient du pouvoir qu'il prétend exercer sur la nature et celle d'un processus naturel qui échappe au contrôle humain (la chenille géante qui devient une femme-papillon après être entrée dans une chrysalide qui ressemble à un oeuf gigantesque). Le charmeur de serpents tente d'ailleurs de la capturer en lui coupant les ailes mais c'est elle qui aura le dernier mot en le faisant retourner à l'état larvaire.

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