"Un vrai crime d'amour" m'a fait penser à deux autres films sur le monde prolétarien: "Les Camarades" (1963) de Mario MONICELLI qui racontait le soulèvement d'ouvriers turinois contre l'usine qui les exploitait jusqu'à la mort à la fin du XIX° siècle et "Elise ou la vraie vie" (1970) dans lequel une jeune ouvrière s'éprenait d'un immigré algérien OS dans une usine automobile de la région parisienne pendant la guerre d'Algérie. L'usine de "Un vrai crime d'amour" située dans la même région que celle de "Les Camarades" (1963) lui ressemble en tous points alors que près d'un siècle est censé séparer les événements racontés dans les deux films. Les ouvriers travaillant à la chaîne y sont tout aussi exploités à ceci près que la maltraitance dans "Un crime d'amour" est plus insidieuse et plus actuelle. Le réalisateur, Luigi COMENCINI met en effet l'accent sur l'oppression des femmes et de la nature qui s'incarnent dans le corps de Carmela (Stefania SANDRELLI). Celle-ci d'origine sicilienne vit dans un taudis qui n'est pas sans rappeler celui de "Affreux, sales et méchants" (1976). "Les Camarades" montraient déjà que les siciliens étaient des parias, rejetés par les italiens du nord se considérant comme plus civilisés. Dans "Un vrai crime d'amour", ils sont qualifiés de "bouseux" vivant dans la crasse et la misère. Bien que Carmela soit sous l'emprise du catholicisme et du patriarcat de son milieu d'origine, elle est attirée justement par un italien du nord, Nullo (Giuliano GEMMA) qui est ouvrier dans la même usine mais athée, anarchiste et dont la famille vit dans un appartement moderne dans un grand ensemble, à l'image de ce qui se passait à la même époque en France où les ouvriers de souche étaient logés décemment les premiers alors que les immigrés les plus récents n'avaient pu quitter les bidonvilles qu'à la fin des années 70. Leur histoire d'amour, clandestine et compliquée en raison des tiraillements intérieurs de Carmela (symbolisés notamment par ses multiples couches de vêtements qui font obstacle à son amour pour Nullo à la manière de "Le Déshabillage impossible") (1900) mais aussi par le machisme ambiant (des regards libidineux sur son corps dans un monde extérieur régi par les hommes) s'inscrit dans un monde sinistré socialement et écologiquement. Dans une scène frappante, les deux amoureux se déchirent au bord d'une rivière affreusement polluée et dont les berges sont transformées en décharge publique. La toxicité de l'ensemble ne fait aucun doute lorsque le réalisateur s'attarde sur de nombreux petits oiseaux morts à une époque où personne ou presque ne s'en préoccupait*. Mais la scène a aussi une portée symbolique. En se privant du lait distribué par l'usine afin de le donner à ses petits frères, Carmela expose dangereusement son corps aux substances nocives alors même que la mort des fleurs entourant l'usine annonce le pire. L'ironie de l'histoire est qu'il faudra en arriver à la tragédie (comme dans "Romeo et Juliette") pour que les deux familles se rencontrent et que l'amour de Nullo et Carmela puisse se révéler au grand jour. Une tragédie annoncée dès les premiers plans qui reviennent à la fin, inscrivant la trajectoire individuelle dans un drame collectif annonciateur de lendemains rouge sang.
* Il y a quand même un film important qui tirait déjà la sonnette d'alarme à cette époque et que l'on redécouvre aujourd'hui: "Soleil vert" (1973).
"Sibyl" (2018) comme les autres films de Justine TRIET nage dans la confusion et le chaos. Entre les personnages qu'on a du mal à identifier de prime abord comme la soeur de Sibyl jouée par Laure CALAMY, les changements de temporalité avec des flashbacks abrupts, les allers-retours entre le réel et la fiction (écriture d'un livre et tournage d'un film à l'intérieur du film),les changements de pied et d'état permanents de Sibyl, psychanalyste à côté de qui le docteur Dayan de "En Thérapie" (2020) est un modèle de rationalité et d'éthique, il est difficile pour le spectateur de s'y retrouver. C'est d'ailleurs le but recherché je pense: nous plonger dans le cerveau de Sibyl et nous montrer comment elle se noie dans un déferlement de pulsions, d'addictions et d'émotions qu'elle cherche à mettre à distance sans y parvenir puisque c'est de ce déferlement qu'elle tire sa force créatrice. C'est pourquoi alors qu'elle a décidé d'en finir avec son cabinet pour se remettre à l'écriture, elle ne peut résister à l'appel de Margot (Adèle EXARCHOPOULOS) jeune actrice en détresse dont la situation rejoue celle qu'elle vécut au même âge et qui l'entraîne sur un lieu de tournage ultra-référencé, celui du "Stromboli" (1949) de Roberto ROSSELLINI, un déferlement de feu se rajoutant à celui de l'eau qui achève de brouiller ses repères. Dans "La Nuit américaine" (1973) de François TRUFFAUT, la femme du régisseur disait "Qu'est-ce que c'est que ce métier où tout le monde couche avec tout le monde ? Où tout le monde se tutoie, où tout le monde ment." C'est exactement ce que montre le film à travers le personnage de l'acteur principal, Igor (Gaspard ULLIEL) qui se partage entre la réalisatrice, l'actrice principale et Sybil qui passe d'un rôle à l'autre et en nourrit son oeuvre.
Mais si le film s'en tenait au seul aspect des affres de la création, même du point de vue d'une femme, il ne se démarquerait pas d'autres films traitant du même sujet (j'en ai cité un plus haut) et respirerait juste l'entre soi bourgeois bohème. Je comprends d'ailleurs que cela passe au-dessus de la tête de beaucoup de gens. Ce qui m'a paru le plus intéressant et original dans le film, c'est son aspect intimiste. En s'identifiant à une femme plus jeune confrontée à une décision difficile, Sibyl revisite son passé et ses propres choix de vie un peu comme le faisait Gena ROWLANDS dans "Une autre femme" (1988). A ceci près que contrairement au personnage de Marion et également de Margot, Sibyl a choisi de "faire un bébé toute seule" et se sent poursuivie par le regard de sa fille (souligné par des plans assez saisissants) désireux de comprendre les origines de sa naissance. D'où une séquence finale apaisée et lumineuse comme celle de "Victoria" et des scènes de sexe qui pour une fois montrent le cheminement de l'excitation et de la jouissance féminine encore largement tabou dans la représentation de la sexualité à l'écran. D'ailleurs le partenaire de Sybil qui est également celui de Virginie EFIRA à la ville, Niels SCHNEIDER est nettement plus jeune qu'elle et à cela également, on est pas habitué. Rien que pour cela et pour la mise en scène inspiré, cela vaut la peine de dépasser ses préjugés.
C'est à l'occasion d'une soirée-débat avec l'équipe du film au cinéma Chaplin Saint-Lambert que j'ai découvert "L'Homme debout" (2021) sorti le 17 mai 2023 mais peu médiatisé et mal distribué ce qui explique qu'il soit largement passé sous les radars.
"L'Homme debout" est le premier film de Florence VIGNON connue principalement pour ses collaborations avec Stéphane BRIZÉ en tant qu'actrice et surtout scénariste (notamment sur "Mademoiselle Chambon" (2009) et "Quelques heures de printemps") (2011). Et on reconnaît une sensibilité proche, tant sur la question de la deshumanisation du monde du travail que sur celle des sentiments, abordés de façon plutôt pudiques. Le sujet du film, adapté du roman de Thierry Beinstingel, "Ils désertent" m'a fait penser à la fois à "La Question humaine" (2007) et à l'affaire France Telecom relatée notamment dans le livre "Orange stressée" de Ivan Du Roy. Il est avant tout question d'une rencontre: celle de Clémence (Zita HANROT), nouvellement embauchée à l'essai comme RH dans une entreprise de papiers peints et de Henri (Jacques GAMBLIN), co-fondateur de la boîte qui refuse de prendre sa retraite alors que ses méthodes de vente sont jugées d'un autre âge par le nouveau directeur, lui-même sous pression de sa hiérarchie qui veut le voir faire du chiffre. Clémence est donc missionnée pour pousser Henri vers la sortie par tous les moyens avec chantage au CDI à la clé.
La progression dramatique est le gros point faible du film car Florence VIGNON a du mal à relier harmonieusement la critique du fonctionnement de l'entreprise et le parcours intime de ses personnages. La valse-hésitation de Clémence entre sa rage de s'en sortir en faisant ses preuves et la tâche indigne qu'on lui confie se suffisait à elle-même. Il n'y avait pas besoin d'y ajouter d'emblée une relation d'ordre filial avec Henri. Celui-ci aurait été un parfait salaud ou un parfait inconnu, le travail confié à la jeune femme serait resté méprisable par nature, l'avilissant en tant que personne. En revanche, même si c'est maladroitement amené, le fait qu'elle assimile cet homme lui-même désaffilié à son père défunt devient intéressant à partir du moment où l'on découvre que celui-ci était un indien Mapuche du Chili réfugié en France sous la dictature de Pinochet (soutenu par le capitalisme occidental). Comment sa fille pourrait-elle continuer à se regarder dans la glace en le trahissant de cette façon? (Ce que sa soeur Louisa, personnage marginal et dérangé essaye de lui dire). Arrive alors la plus belle partie du film, celle où Clémence se met à errer dans une ambiance nocturne à la Edward Hopper et "ramène à la vie" son père de substitution en lui faisant écouter de la musique chilienne, les écouteurs jouant le rôle de cordon ombilical. Père de substitution qui certes s'accroche à une identité par le travail qui l'a éloigné de sa famille mais qui donne à ce même travail de représentant de commerce qu'il pratique à l'ancienne, c'est à dire en prenant le temps de rencontrer les gens un visage humain. D'ailleurs lui aussi "ramène à la vie" Clémence dans un effet miroir en lui faisant goûter des vins, regarder et toucher des textures, écouter et lire de la poésie (celle de Rimbaud plus précisément qui donne son titre au film car Henri s'identifie à l'homme aux semelles de vent et ses deux vies, poète puis voyageur de commerce). L'approche sensorielle est en effet présentée comme une façon de se reconnecter à soi-même. Comme on le voit, le film offre une réflexion très riche sur le travail et l'identité en plus de ses qualités esthétiques et d'interprétation qui l'élève largement au-dessus du tout-venant en dépit de ses imperfections scénaristiques.
Jusqu'en 2018, les studios Pixar proposaient à chaque sortie de leur dernier long-métrage un court-métrage en première partie. Mais les années Covid et la politique du groupe Disney consistant à sortir les nouveautés Pixar directement sur leur plateforme de streaming à partir de 2020 semblait avoir tué cette tradition. La décision de revenir à la salle de cinéma avec "Buzz l'éclair" (2022) puis "Elementaire" (2023) a entraîné également un changement vis à vis des autres contenus produits par le studio à la lampe. Ainsi à l'origine, "Le rendez-vous galant de Carl" faisait partie d'une série dérivée de "Là-haut" (2008), "Bienvenue chez Doug" (2021) qu'il devait clôturer et devait sortir sur Disney + pour la Saint-Valentin ce qui explique son sujet.
Que dire de ce court-métrage présenté avant "Elementaire" (2023)? Qu'il suscite la sympathie, forcément puisqu'on y retrouve Carl et Doug qui l'aide à se préparer à un rendez-vous galant qu'il a pris sans s'en rendre compte. Le sujet de fond qui traverse toute l'oeuvre de Pixar et qui est le deuil est abordé mais pas creusé au profit du potentiel comique un peu facile généré par les conseils en drague "canine" de Doug et les efforts de Carl pour paraître plus jeune (parfum, teinture). Quant on sait ce que représente Ellie pour Carl dans "Là-haut" (2008), on a du mal à croire qu'il se décide sur un simple malentendu à tenter de tourner la page. On ne retrouve pas le caractère renfrogné du personnage d'origine. Et en plus le film qui se résume presque entièrement à un tête à tête dans une pièce s'arrête avant que l'on ne voit le résultat de ses efforts. Oubliable.
"Astéroid city", le dernier film de Wes ANDERSON comblera les afficionados du cinéaste. Ceux qui détestent son cinéma ne risquent pas de changer d'avis. Pour moi qui suis entre les deux, l'orientation prise depuis "The French Dispatch" (2018) me désole. Si son style, reconnaissable entre mille n'a quasiment pas évolué depuis ses débuts, ses premiers films assez inégaux comportaient cependant leurs moments réussis de fantaisie ou de poésie et une intrigue lisible. A partir de "A bord du Darjeeling Limited" (2007) et surtout de "Moonrise Kingdom" (2012), les mécaniques huilées de ses films déraillaient à un moment ou à un autre du récit pour laisser entrer l'imprévu que ce soit les débordements naturels ou ceux de l'émotion. Il parvenait même à partir de "The Grand Budapest Hotel" (2013) à donner une portée politique à ses films et offrait en prime un grand rôle à Ralph FIENNES qui comme Gene HACKMAN s'émancipait du cadre dans lequel il était construit. Mais depuis "The French Dispatch", non seulement on en revient aux belles mécaniques des débuts où rien ne dépasse mais en plus, Wes ANDERSON multiplie à l'intérieur de chacune d'elle les ramifications et imbrications scénaristiques qui les rendent illisibles en plus d'une inflation de stars de plus en plus indigeste. Ainsi "Astéroïd City" est construit sur une mise en abyme sans intérêt. La partie méta en noir et blanc qui dévoile les dessous de la pièce en train de se dérouler sous nos yeux est parfaitement inutile. Wes ANDERSON n'a pas inventé les relations entre théâtre et cinéma et cela a été fait tellement mieux ailleurs! Quant à la pièce elle-même, on ne sait pas très bien ce qu'elle veut nous dire tant elle est décousue. Plusieurs intrigues sont amorcées, aucune n'est véritablement explorée. Il y aurait eu en fait de quoi faire plusieurs films mais pour cela il aurait fallu choisir et c'est ce que semble ne pas avoir su ou voulu faire Wes ANDERSON. Le résultat est un défilement ininterrompu de personnages et de situations qui submerge le spectateur. Revenir à plus de simplicité et épurer le propos me semble être devenu une urgence sinon Wes Anderson va finir écrasé sous le poids non d'un astéroïde mais de ses propres films. Et perdre définitivement une partie de ses spectateurs, lassé de ces manifestations d'ego surdimensionné.
Pixar m'a beaucoup manqué. Depuis "Soul" qui m'avait déçue, je n'y étais pas retourné et pourtant j'ai Disney +. Mais les studios Pixar racontent des histoires trop fondamentales pour être cantonnés à un robinet consumériste qui détruit l'expérience culturelle collective. Ce retour en salles avec un film original est donc une excellente nouvelle même si elle est déjà ternie par l'insuccès du film aux USA. Au moins aura-t-il fait la clôture du festival de Cannes qui a manifesté une remarquable constance dans son refus d'adouber le cinéma sur plateforme.
On a beaucoup décrit "Elémentaire" comme un croisement entre "Zootopie" pour l'esthétique de la ville (inspirée de New-York) et "Vice-Versa" pour le principe consistant à donner corps à l'intangible. C'est exact. L'influence des studios Ghibli pourtant cités à travers le nom d'un personnage n'a en revanche pas été analysée et c'est bien dommage. En effet Flam et ses parents doivent beaucoup esthétiquement à Calcifer, le "principe actif" qui fait tenir debout le "Château ambulant" alors que les métamorphoses de Flack ne sont pas sans rappeler celles de "Ponyo sur la falaise". Si ces deux personnages peuvent se rencontrer c'est justement parce que leur enveloppe corporelle est plastique. A condition de ne pas être soumis à des conditions extrêmes, l'eau et le feu ne s'annulent pas mais se complètent selon le principe du ying et du yang. Le film doit donc beaucoup (comme nombre de films Pixar) à la culture asiatique et Peter Sohn le réalisateur qui est d'origine coréenne a justement injecté beaucoup de son histoire personnelle dans le film. Les flamboyants y jouent le rôle des réfugiés climatiques quelque peu ghettoïsés dans une ville qui est davantage faite pour les trois autres éléments (l'air avec ses personnages-nuages et la terre avec ses plantes en pot vivantes auraient mérités un traitement plus approfondi: un deuxième volet ne serait pas de trop d'autant que Peter Sohn a réalisé en 2009 un court-métrage, "Passages nuageux" qui préfigure les personnages maîtres de l'air de "Elémentaire"). Flam représente l'enfant d'immigré tiraillée entre sa loyauté vis à vis des rêves de ses parents et ses aspirations propres. Flack est lui issu d'une famille aisée et ouverte d'esprit ce qui explique qu'innover ne lui fait pas peur. On remarque également que l'équipe s'est amusée à inverser les stéréotypes de genre. Flam est impulsive et intrépide alors que Flack est doux, empathique et déploie des torrents de larmes façon cartoon chaque fois que l'occasion se présente.
Même si l'histoire d'amour peut surprendre dans un univers qui s'est surtout surpassé dans son analyse du deuil, ce thème n'est pas complètement absent de "Elémentaire". Car pour s'intégrer, il faut muer comme le montrait avec tant de brio "Vice Versa" donc abandonner quelque chose de soi. Dans nombre de leurs films ("Monstres et Cie", "Cars"), les studios Pixar ont évoqué les quartiers d'immigrés, essentiellement d'origine italienne tenant des commerces. Le père de Flam qui a dû rompre avec son père pour émigrer possède une échoppe qu'il souhaite léguer à sa fille. Mais en rencontrant la famille de Flack, Flam se découvre un talent d'artiste verrière. Quant on disait que le film avait une portée personnelle...
Je suis allée voir "Love life" sur un coup de tête après avoir vu l'affiche que j'ai trouvé belle et sans avoir la moindre idée de l'histoire. Quant au réalisateur, je n'ai vu aucun de ses films bien qu'ayant entendu parler de son diptyque "Fuis-moi je te suis" (2020) et "Suis-moi je te fuis" (2020). Bref, "Love life" m'a beaucoup plu et fait partie d'une veine de films japonais sensibles et intimistes que j'aime, travaillant sur les failles de la société au travers du microcosme familial.
Les premières scènes de "Love life" se déroulent à l'intérieur d'un appartement en forme de boîte où vit une famille japonaise recomposée: le mari Jiro, sa femme Taeko et Keita, le petit garçon que Taeko a eu d'une première union. Qui a vu "Still Walking" (2007) de Hirokazu KORE-EDA ou qui connaît un peu les moeurs de la société japonaise sait que les mères célibataires (divorcées ou non) sont mal acceptées par les beaux-parents et pour ne rien arranger, l'appartement du couple formé par Jiro et Taeko appartient aux parents de Jiro qui l'y ont élevé et vivent désormais dans un autre appartement dans une barre d'immeuble située juste en face. Une promiscuité et une dépendance entre générations problématique auquel vient se rajouter une ex-fiancée de Jiro mal quittée et donc malheureuse et le père biologique de Keita qui semble s'être évanoui dans la nature sauf que cela n'est pas tout à fait vrai. Qu'un drame survienne et tous ces dysfonctionnements vont jaillir à la surface, poussant Jiro et Taeko a interroger leurs choix de vie tout en accomplissant leur travail de deuil. Surtout, en faisant imploser l'apparente normalité de la famille japonaise, Kôji FUKADA appuie là où ça fait mal. Taeko n'a pas un statut inconfortable par hasard, elle s'avère être une travailleuse sociale proche des exclus dont fait partie son premier mari qui est frappé de trois "tares" aux yeux de la société japonaise: il est SDF, il est malentendant et il est coréen. Et seule Taeko est capable de comprendre son langage alors que plus le film avance, plus on mesure son décalage vis à vis de la norme (les scènes musicales où elle paraît désyncronisée sont particulièrement frappantes à cet égard). Kôji FUKADA part ainsi du centre, de la norme sociale pour glisser progressivement vers sa marge, à l'image du talisman symbolique du film, un CD suspendu au balcon qui réfléchit la lumière. La symbolique des objets et des décors (le jeu Othello, les ballons, les appartements jumeaux) n'est pas la moindre qualité de ce film riche et subtil.
"Matador" est le cinquième film de Pedro ALMODÓVAR que je considère comme un brouillon de son futur chef-d'oeuvre, "Parle avec elle" (2002). La tauromachie évidemment est au programme des deux films mais surtout les pulsions, passions et névroses qui tournent autour de cet "art de la mise à mort". Angel (Antonio BANDERAS), l'apprenti torero est le prototype de l'infirmier Benigno Martin dont les appétits sexuels sont muselés par l'emprise de leur mère toute-puissante (vivante ou non). Une relation fusionnelle qui n'est pas sans faire penser à celle de "Psychose" (1960). L'avocate Maria Cardenal est une version psychopathologique de Lydia Gonzales, une femme masculine qui met à mort ses amants comme s'il s'agissait de taureaux afin d'éprouver l'orgasme sur leur cadavre. Une sexualité nécrophile que l'on retrouve chez Diego, mentor d'Angel et ancien torero sorti de l'arène pour blessure. Lui aussi commet des crimes pour éprouver la jouissance sexuelle et lorsqu'il ne le fait pas, il demande à Eva son amante de feindre la mort. Le fait que Angel sous l'influence de son mentor tente en vain de violer Eva fait là encore penser à "Parle avec elle" (2002) où Marco tombait amoureux d'Alicia qui lorsqu'elle était en état de mort cérébrale avait été violée par Benigno (dont tout laisse à penser qu'il aurait été impuissant face à une jeune femme consciente et active). Dans les deux cas également, la femme sert de médiatrice entre deux hommes à la relation ambigüe. Si la sublimation par l'art total n'est pas encore au programme de "Matador" dont on sent la modestie du budget également dans les scènes évoquant la tauromachie, la mise en scène est déjà très esthétique avec des costumes flamboyants et des décors souvent circulaires qui évoquent bien évidemment l'arène. Par ailleurs comme dans "Femmes au bord de la crise de nerfs" (1988), Pedro ALMODÓVAR établit des parallèles entre ses héros et ceux des films hollywoodiens avec une citation du final de "Duel au soleil" (1946). Et si "Psychose" (1960) n'est pas cité, la première scène montre un Diego se masturbant devant d'horribles scènes de meurtre tirées notamment d'un film de Mario BAVA, "Six femmes pour l'assassin" (1964) qui a contribué à fixer les codes du giallo. L'épingle à cheveux de Maria fait par ailleurs penser à celle de l'héroïne de "Titane" (2020) qui s'inscrit ainsi dans une filiation sur la transidentité et les genres qui l'accompagnent.
"Panique à needle park" est le film des véritables débuts de Al PACINO au cinéma. Même s'il était déjà apparu brièvement deux ans auparavant dans "Me, Natalie" de Fred COE, c'est le deuxième film de Jerry SCHATZBERG qui l'a révélé. Ex-photographe de mode reconverti dans un cinéma vériste dépeignant les âmes perdues de l'Amérique, Jerry SCHATZBERG est un cinéaste majeur du Nouvel Hollywood, ce mouvement cinématographique américain contestataire des années 70 qui déconstruit les genres et renverse les valeurs, mettant au centre du récit des marginaux face à des institutions en crise ou absentes. "Panique à needle park" est par ailleurs un film-matrice méconnu sur le thème du traitement de la drogue et des drogués à l'écran. On reconnaît en effet des scènes entières reprises par la suite dans des films aujourd'hui beaucoup plus célèbres sur le même thème comme "Trainspotting" (1996) (le bébé livré à lui-même au milieu des drogués), "Bad Lieutenant" (1992) (les injections intraveineuses en gros plan) ou "Pulp Fiction" (1994) (l'overdose). Mais si le réalisme documentaire du film se nourrit d'ellipses et d'une certaine improvisation qui fait penser à du John CASSAVETES, l'histoire du couple de paumés formé par Bobby (Al PACINO) et Helen (Kitty WINN) en rappelle d'autres appartenant à la même période: "Bonnie and Clyde" (1967) ou "La Balade sauvage" (1972) pour leur existence de hors-la-loi, "Macadam Cowboy" (1968) pour leur mode de vie blafard et crasseux dans les bas-fonds de la ville voire "Moi, Christiane F., 13 ans, droguée, prostituée..." (1981) pour la déchéance de Helen qui en plongeant dans la drogue dure en raison d'une dépendance affective tout aussi toxique voit sa vie lui échapper. La parenthèse vite refermée du chiot à la campagne suffit à faire comprendre qu'il n'y a pas d'issue mais une boucle prison/hôpital/drogue toujours recommencée, jusqu'à la mort.
Comment en dire beaucoup avec peu? C'est le pari (réussi) de "Mademoiselle Chambon", modèle de retenue dans l'expression des sentiments que l'on est davantage habitué à rencontrer dans le cinéma britannique ou asiatique. Quelques exemples existent cependant en France dans le cinéma de Claude SAUTET ou de Jean-Pierre MELVILLE. Les personnages parlent peu et lorsqu'ils parlent, c'est rarement pour dire l'essentiel. La caméra s'attarde donc sur les visages et en particulier sur les regards qui remplacent les mots qui ne peuvent se dire. Ainsi je me souvenais quasiment parfaitement d'une scène que je trouve très belle tant par l'interprétation que par la mise en scène: Véronique (Sandrine KIBERLAIN) est ramenée en voiture chez elle par Jean (Vincent LINDON). C'est la dernière fois qu'ils se voient. La caméra placée à l'arrière de la voiture la montre de dos mais elle est suffisamment tournée vers nous pour que nous puissions voir les larmes qui coulent silencieusement sur ses joues. Elle sort de la voiture et rentre chez elle. La caméra pivote alors vers Jean dont on voit grâce au rétroviseur qu'il a baissé la tête. le contre-jour permet de voir qu'il pleure lui aussi, des larmes perlent au bout de ses cils. Un des rares moments où tous deux sont en symbiose avec celui où ils écoutent de la musique et se laissent porter par leurs émotions. Car la musique est l'autre langage universel de "Mademoiselle Chambon" qui unit brièvement des êtres que tout sépare par ailleurs.
Car "Mademoiselle Chambon" a une autre grande qualité, qui est de nous immerger dans le vécu de Véronique et de Jean avec là encore un art remarquable de l'épure. Leurs milieux sociaux respectifs sont dépeints avec un grand réalisme. Il est assez rare au cinéma de voir un maçon au travail avec un tel luxe de détails sur les outils employés et les gestes accomplis. Et pour compenser la scène où lui et sa femme tentent sans succès d'aider leur fils à faire ses devoirs, on le voit à l'invitation de Véronique parler de son métier aux enfants de la classe où elle enseigne. Mais plus encore que leur différence de milieu social et de capital culturel, ce qui sépare Véronique et Jean tient à leur mode de vie et à leur entourage. Véronique est nomade et solitaire, Jean est sédentaire et entouré. Un simple message sur le répondeur suffit à nous faire comprendre que Véronique est méprisée par sa famille ce qui la condamne à l'exil. A l'inverse, Jean croule sous les responsabilités familiales (sa femme enceinte, son jeune fils et son vieux père dont il prend soin). Chacun désire chez l'autre ce qu'il n'a pas chez lui: une maison solide pour Véronique, la liberté pour Jean. Sandrine KIBERLAIN et Vincent LINDON (ex à la ville ce qui évidemment introduit une mise en abyme que l'on a vu à d'autres occasions à l'écran) offrent une partition toute en finesse et délicatesse.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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