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Articles avec #cinema espagnol tag

Madres Paralelas

Publié le par Rosalie210

Pedro Almodovar (2021)

Madres Paralelas

S'il fallait résumer d'une seule phrase le dernier film de Pedro Almodovar, ce serait celle-ci: les femmes sont à la fois les dépositaires du passé et celles qui garantissent l'avenir. Et cela vaut aussi bien à l'échelle de la généalogie familiale qu'à celle de l'histoire d'un pays. Pedro Almodovar n'établit pas seulement en effet un parallèle entre deux mères d'âge différent dont les bébés ont été échangés à la naissance (intrigue téléphonée qu'on a déjà vu dans plusieurs films). Il va beaucoup plus loin en montrant comment les cicatrices non refermées du franquisme pèsent sur des descendants étrangement absents. En effet ce qui frappe dans ce film, c'est la quasi absence des hommes: disparus au cours de la guerre civile, ils semblent ne pas avoir véritablement réapparus, sinon sur des photos. Le film s'ouvre d'ailleurs sur un shooting photo durant lequel Janis (Penelope Cruz, charismatique comme dans tous les films qu'elle a tourné avec Pedro Almodovar) mitraille Arturo l'historien qui devient également le père de son bébé. Elle exprime ainsi son désir (on remarque au passage l'inversion des rôles genrés dans ce type de situation par rapport à la norme, cela mériterait d'ailleurs une rétrospective) mais aussi le fait qu'il est voué comme l'arrière-grand-père qu'elle recherche à disparaître parce qu'il est marié mais peut-être et surtout parce qu'il ne se reconnaît pas dans le bébé (et pour cause!). Janis l'efface alors de sa vie et décide de garder le secret lorsqu'elle découvre qu'elle n'est pas la mère biologique de l'enfant qu'elle élève. Cependant elle ne peut y parvenir durablement. Car tout le film est construit ainsi comme un relevé d'indices, de traces permettant de reconstituer une lignée mise à mal. Même si ça lui fait mal, Janis ne peut pas d'un côté chercher à faire la lumière et de l'autre, la fuir. Et on voit bien les dysfonctionnements que provoque son silence vis à vis d'Arturo qui l'aide à clarifier son passé et qui donc a un rôle à jouer dans son avenir, vis à vis d'Ana, l'autre mère qui ne sait pas quelle place occuper (amie, nounou, amante) sans parler de l'enfant biologique de Janis, quasiment mort-né. Les parallèles que tissent Pedro Almodovar lient ainsi inextricablement passé et futur et passent par le ventre des femmes mais aussi par leur rôle de gardiennes d'une mémoire longtemps occultée et enfin exhumée*.

* Le film fait référence à la loi sur la mémoire historique de 2007 qui n'allait pas assez loin dans l'engagement du gouvernement en faveur de la réparation des torts faits aux victimes du franquisme par souci de ménager une société encore très divisée sur la question. Ainsi la recherche et l'ouverture des fosses communes dans lesquelles 130 mille personnes ont été ensevelies dépendait des associations privées et les subventions publiques ont été coupées quand la droite est repassée au pouvoir. Une nouvelle loi dite de la mémoire démocratique est en projet pour le début de l'année 2022. Elle condamne sans ambiguïté le coup d'Etat de 1936 et débloque les subventions publiques pour cartographier et ouvrir les 3000 fosses communes du pays ainsi que pour identifier les corps en constituant une banque ADN.  Mais elle suscite une forte résistance de la droite et de l'extrême-droite.

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L'Ange exterminateur (El Angel exterminador)

Publié le par Rosalie210

Luis Buñuel (1962)

L'Ange exterminateur (El Angel exterminador)

"Qui veut faire l'ange fait la bête", l'expression de Blaise Pascal est parfaitement appropriée pour parler de l'un des plus célèbres films de Luis BUÑUEL. Dix ans avant "Le Charme discret de la bourgeoisie" (1972), il cible déjà cette classe située au sommet de l'échelle sociale pour mieux la faire chuter de son piédestal. Le tout avec force métaphores religieuses (le titre, tiré de l'Apocalypse mais aussi les premières et dernières images ainsi que les agneaux qui traversent l'écran et font penser à l'agnus dei) mais aussi politiques et sociales. La séquence d'introduction sépare en effet les personnages en deux camps très nets. D'un côté les domestiques qui n'ont qu'une idée, se tirer à temps de ce qu'ils sentent instinctivement être un guêpier et sur lesquels les ordres des bourgeois n'ont aucun effet. Idée jouissive (et juste): la nécessité de sauver sa peau l'emporte sur l'ordre social. De l'autre les bourgeois qui tournent tellement en rond (comme le montre la répétition de certaines scènes) dans leur tout petit monde qu'ils finissent coincés à l'intérieur d'un salon avec le majordome (qui bien que chef des larbins paye ainsi le fait d'être toujours l'imitateur le plus zélé des maîtres). Il n'y a pourtant aucun obstacle visible qui les empêche de sortir de l'espace réduit dans lequel ils (se?) sont confinés. Mais le fait est qu'ils sont incapables de franchir la limite qui sépare le salon de la salle à manger qui communique vers le monde extérieur alors que celui-ci est au contraire incapable d'y entrer. C'est comme si les deux mondes (celui de la bourgeoisie et celui du peuple) s'étaient déconnectés physiquement l'un de l'autre. S'ensuit une étude satirique de ces hommes et de ces femmes dont on suit l'inexorable et humiliante déchéance, d'autant plus saisissante qu'ils sont parés pour aller à l'opéra. Mais la faim, la soif, la promiscuité, l'inconfort, la saleté ont rapidement raison de leur vernis de civilisation. Plus les jours passent, plus l'animalité de ces gens qui se croyaient au-dessus du commun des mortels ressort. C'est la bousculade pour un verre d'eau; les agissements lubriques de certains hommes sur les femmes pendant leur sommeil; les hallucinations qui s'emparent des esprits; les propos d'un des confinés sur sa congénère qui rompt le silence tacite en proclamant "qu'elle sent la hyène"; les animaux égorgés, cuits et mangés à même le sol du salon avec le bois des meubles et des instruments de musique; l'apparence de plus en plus négligée; les besoins naturels assouvis dans les placards quand ils ne servent pas à enfermer les cadavres; les pulsions de lynchage sur le maître de maison, accusé d'être la cause de l'impasse dans laquelle s'est enfermée la communauté. Et si l'une de ses membres parvient à briser le maléfice en utilisant un énième mécanisme de répétition, le piège se referme à nouveau un peu plus tard, cette fois dans une église. Quand on voit la date du film (1962), le comportement d'insubordination des domestiques et la séquence dans laquelle les bourgeois observent un ours se promener dans la salle à manger où ils ne peuvent pénétrer eux-mêmes, il n'est pas absurde d'accréditer la thèse selon laquelle cet ours pourrait représenter l'URSS étant donné que le communisme est sans doute le pire cauchemar que pouvaient éprouver les bourgeois à l'époque. Mais le film montre surtout leur déconnexion du réel et leur dépendance vis à vis du peuple qui lui à l'inverse peut parfaitement se passer d'eux. A méditer donc.

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La Chasse (La Caza)

Publié le par Rosalie210

Carlos Saura (1965)

La Chasse (La Caza)

Troisième film de Carlos SAURA, "La Chasse" est fondé sur un effet cocotte-minute d'une redoutable efficacité. Comme plusieurs de ses films ultérieurs, il s'agit d'un huis-clos à ciel ouvert, sorte de fosse aux lions dans laquelle sont jetés en pâture quelques anciens combattants franquistes reconvertis dans le civil en chasseurs de lapins. Sauf que l'histoire du lieu ressurgit au travers du squelette d'un ancien soldat républicain découvert au fond d'une grotte (dont le site est parsemé) et que la métaphore de la chasse aux lapins (accusés comme les rats de se reproduire en masse) devient alors limpide. Si on ajoute la chaleur écrasante, les nombreux motifs de dispute entre les chasseurs soi-disant amis mais en réalité pleins de frustrations voire de haine les uns vis à vis des autres (il y a notamment Paco, celui qui a réussi qui attise les rancoeurs de la plupart des autres), le nombre d'armes au mètre carré et l'abus d'alcool, toutes les conditions sont réunies pour un cocktail explosif. "La Chasse" fonctionne comme une piqûre de rappel pour les jeunes générations nées après la guerre (représentées par le jeune Enrique, beau-frère de Paco et Carmen, fille de Juan). Même si pour des raisons évidentes, la guerre civile espagnole n'est évoquée que de façon cryptée, le résultat est très éloquent. D'une part la métaphore animale tourne à plein régime avec le principe de la proie (le lapin) et du prédateur (chasseurs/chien/furets) montré de façon très concrète, très organique. Aucun détail ne nous est épargné dans la façon pas toujours très propre dont ces bêtes sont mises à mort puis sont cuisinées sans parler d'une scène de découpage d'un agneau façon boucherie qui n'est pas innocente non plus. De l'autre, Carlos SAURA établit habilement des ponts entre la chasse à l'animal et la chasse à l'homme en montrant que Luis, José et Paco ne sont finalement que des mâles dominants en rivalité les uns avec les autres pour les femmes et l'argent. Le quatrième larron, Juan, un ouvrier agricole taiseux dont le patron est José est mis à l'écart de la compétition virile à cause de sa pauvreté et de son handicap (il boîte ce qui pour cet amateur du darwinisme social qu'est le super winner Paco relève de l'insupportable). Le jeu de massacre de "La Chasse" préfigure évidemment celui de "Anna et les loups" (1972) qui fonctionne sur les mêmes principes. D'ailleurs il y a même un piège à loups dans "La Chasse". On peut ajouter que plusieurs acteurs du films seront dans les suivants comme Alfredo MAYO (Paco) dans "Peppermint frappé" (1967) ou José María PRADA (Luis) dans "Anna et les loups" (1972).

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Peppermint frappé

Publié le par Rosalie210

Carlos Saura (1967)

Peppermint frappé

Première collaboration entre Carlos SAURA et Geraldine CHAPLIN, "Peppermint frappé" (1967) est un étrange cocktail entre ses contemporains latins "Blow-up" (1966) de Michelangelo ANTONIONI, et "Belle de jour (1966) de Luis BUÑUEL (et plus largement tout son cinéma passé et à venir, le film de Carlos SAURA lui étant d'ailleurs dédié) et enfin "Vertigo" (1958) de Alfred HITCHCOCK. Comme dans ses films ultérieurs, Carlos SAURA confronte la vieille bourgeoisie espagnole décrépite et frustrée à une jeune femme incarnant la modernité (ici des sixties). Si le thème du double est traité de façon plutôt maladroite, ce que j'ai trouvé le plus intéressant dans "Peppermint frappé", c'est le fait que le personnage principal (et par extension le film) résonne comme "l'ombre" de ceux à venir de Pedro ALMODÓVAR (lui-même très influencé par Alfred HITCHCOCK). Le générique de début est très "almodovarien" et surtout le personnage principal, Julian (José Luis LÓPEZ VÁZQUEZ) qui comme chez Luis BUÑUEL est un "vieux beau" amateur de chair très fraîche (Geraldine CHAPLIN avait 23 ans) éprouve une telle fascination fétichiste pour les attributs féminins (faux cils, rouge à lèvres, crème etc.) qu'il finit par tester les produits sur sa propre peau avec beaucoup de méticulosité. C'est bien sûr quelque chose de complètement refoulé et de fascinant à la fois de voir ce macho quinquagénaire à l'apparence si martiale pris la main dans la trousse de maquillage. Une séquence pas si éloignée de celle dans laquelle Anna se moque de José dans "Anna et les loups" (1972) en l'incitant à revêtir le haut de l'un des uniformes militaires qu'il collectionne alors qu'en dessous de la ceinture apparaît sa robe de chambre. On imagine alors ce qu'auraient pu être ces hommes s'ils avaient grandi au temps de la Movida et non de la dictature franquiste.

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Maman a cent ans (Mama cumple cien anos)

Publié le par Rosalie210

Carlos Saura (1979)

Maman a cent ans (Mama cumple cien anos)

C'est la deuxième fois que je vois un diptyque cinématographique ayant pour pivot central un événement historique majeur étant survenu entre le premier et le deuxième volet. Le premier exemple, c'est "Les Ailes du désir" (1987)/ "Si loin, si proche!" (1993), l'un tourné avant et l'autre après la chute du mur de Berlin et la réunification allemande. Le deuxième, c'est "Anna et les loups" (1972)/"Maman a cent ans" (1979), l'un tourné avant et l'autre après la mort de Franco. Comme Wim WENDERS avec l'Allemagne, Carlos SAURA a repris les mêmes personnages, les mêmes acteurs, les mêmes décors pour ausculter les débuts de l'Espagne post-franquiste et peut-être enfin, passer à autre chose. "Maman a cent ans" est donc une sorte de film bilan de cette période de crépuscule du franquisme dans laquelle le cinéaste devait utiliser des métaphores pour déjouer la censure.

Selon l'interprétation que l'on a de la fin de "Anna et les loups" (1972), "Maman a cent ans" peut-être considérée comme une suite ou bien comme une variation uchronique. Toujours est-il que Anna (Geraldine CHAPLIN) est bien vivante alors que José, l'aîné et plus virulent représentant du franquisme est "mort depuis trois ans". L'acteur étant lui-même décédé, Carlos SAURA ne pouvait le faire revenir ce qui finalement coïncide avec la réalité historique. Sans son gardien de la loi et de l'ordre, la maison que retrouve Anna, si elle n'a guère changé en apparence tremble sur ses fondements. D'étrangère symbolisant la modernité venue semer la zizanie parmi la sainte trinité franquiste vivant en autarcie (armée, famille, religion), Anna, attendue un peu comme le messie devient la médiatrice voire la réconciliatrice entre les deux Espagne: l'ancienne, celle des nostalgiques de Franco qui se recueille sur sa tombe et la nouvelle qui soit transfère ses frustrations sur "l'argent de la vieille" (c'est bien connu, la cupidité sert de substitut au sexe) soit entend mener une vie "libérée" dans l'esprit Movida. Juan le fils libidineux a largué les amarres pour satisfaire ses besoins et sa fille aînée, sensuelle et provocatrice suit le même chemin. Inutile de dire que ça fait tache avec le reste de la famille restée très conservatrice, surtout Luchy, aigrie par le fait d'avoir été abandonnée et sa deuxième fille, Carlota qui semble suivre le même chemin que José. La grand-mère et Fernando (resté une sorte d'enfant attardé ayant troqué ses élans mystiques pour l'envie de voler et un désir assumé pour Anna) se situent au milieu du gué. Cela donne de belles scènes de comédie, parfois teintées de surréalisme. L'Espagne s'est bidonnée devant le film qui est effectivement léger et drôle tout en conservant un regard féroce sur cette Espagne en transition très charognarde.

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Anna et les loups (Anna y los lobos)

Publié le par Rosalie210

Carlos Saura (1973)

Anna et les loups (Anna y los lobos)

J'étais très jeune la première fois que j'ai vu "Anna et les loups" à la télévision, sans doute par accident. Je n'ai donc pas tout compris. L'esprit satirique voire grotesque m'est passé au-dessus de la tête. Le contexte consistant à contourner la censure pour critiquer le franquisme à l'aide de symboles, également. Mais l'explosion brutale de sauvagerie des deux dernières minutes s'est gravée dans ma mémoire pour toujours. Evidemment au vu de l'âge que j'avais, ce sont les cheveux coupés de la poupée qui m'ont le plus terrifié mais j'ai quand même saisi ce que les trois frères avaient en commun. Je n'avais pas le mot pour la définir mais je sentais une attente lourde de sourdes menaces, le premier frère, José avec son revolver à la gâchette facile et sa collection d'uniformes, le second, Juan avec ses mains baladeuses et le troisième (celui qui m'a le plus marqué, Fernando) avec sa grotte, ses ciseaux et son obsession de la pureté. Car c'est ainsi qu'est construit le film: 1h33 de latence dans un lieu clos et hors du temps en forme de prison dans lequel une belle jeune femme étrangère que mon regard d'adulte qualifierait aujourd'hui de douce mais aussi de provocante vient titiller les pulsions de trois frères frustrés sexuellement symbolisant chacun l'un des piliers du franquisme (l'armée, la famille et la religion) requalifiés par Carlos SAURA en meurtrier, violeur et tortionnaire dans les deux dernières minutes quand le désir enfoui de chacun d'eux cristallisé sur la jeune femme se concrétise brutalement. Avec le recul du temps et après l'avoir revu, je ne suis pas certaine que ce final soit "réel" car le film mélange habilement réalité et visions fantasmatiques. Il est clair qu'Anna (Geraldine CHAPLIN) est le petit (?) chaperon rouge venu se jeter dans la gueule des loups mais quand on voit que la mère (qui peut symboliser Franco lui-même) est une grabataire, l'état de décrépitude de la maison, l'aspect dégénéré voire pitoyable des trois frères (restés sous le joug de leur génitrice) dont Anna se moque ouvertement et l'aspect rayonnant de cette dernière, on peut aussi interpréter le film, de même que pour "Cría cuervos" (1976) comme une métaphore de l'agonie du franquisme. Dans ce cas, c'est lui qui explose à la fin et non Anna.

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Cria Cuervos

Publié le par Rosalie210

Carlos Saura (1976)

Cria Cuervos

"Cria Cuervos" c'est "Le Temps des cerises" en version espagnole, un film anti-franquiste réalisé quand le régime était à l'agonie à l'image de son dictateur donc sourdement révolutionnaire fonctionnant entièrement par métaphores, certaines étant plus limpides que d'autres.

La grande maison bourgeoise dans laquelle vit Ana symbolise l'Espagne franquiste à bout de souffle. Tout y paraît figé, décrépi et clos sur lui-même (caractère majeur des dictatures qui coupent la société qu'ils dominent du monde extérieur). Le temps lui-même semble s'être arrêté. L'intérieur est sombre, austère, "plombant", l'extérieur est ceint par de hauts murs et mal entretenu avec au centre une piscine vide en mauvais état. Le franquisme lui-même est symbolisé par les hommes du film, tous réduits à quelques apparitions furtives dans les habits de leurs fonctions de gardiens de l'ordre franquiste, militaires ou ecclésiastiques. Mais surtout, tout dans cette maison (ou presque) sent la mort et celle-ci est partout: mort du père au début du film (mort de Franco?), réminiscences de l'agonie et de la mort de la mère, mort du cochon d'Inde, jeux dans lesquels les soeurs d'Ana font semblant de mourir, tentatives d'Ana (réelles ou fantasmées) d'empoisonner son père, sa grand-mère paralysée et aphasique puis sa tante avec du bicarbonate sans parler du moment où elle pointe un pistolet déchargé sur celle-ci et un ami de son père, lui aussi militaire franquiste. Ana a en quelque sorte fait sien le slogan du franquisme "Viva la muerte" à force d'assister à des scènes plus mortifères les unes que les autres.

Mais Ana, cette petite fille silencieuse aux immenses et inoubliables yeux noirs (magnétique Ana TORRENT) est aussi une rebelle qui avec ses soeurs symbolise l'espoir en un renouveau. "Tuer" prend alors le sens du titre "nourris les corbeaux et ils te crèveront les yeux", matérialisé par les pattes de poulet dans le frigo: le seul moyen de sortir de ce tombeau est de tuer le père (le chef, dieu le père, le patriarcat). Ana n'a pas observé que le pourrissement sur pied du régime, elle a également été témoin de plusieurs scènes démontrant son hypocrisie, notamment les écarts de conduite de son père vis à vis de la morale catholique puisqu'elle l'a surpris en train de tromper sa mère. Mère dont elle est très proche, si proche que d'une part elle ne cesse de la faire revenir dans ses rêves et souvenirs et que de l'autre c'est la même actrice, Geraldine CHAPLIN qui interprète Maria la mère et Ana devenue adulte. Les femmes, grandes victimes du franquisme, cloîtrées et réduites au silence, sont les héroïnes du film. Maria qui revit à travers Ana, ses soeurs Irene et Maite, la grand-mère, la bonne, la tante, la maison n'enferme que des femmes de tous âges et de toutes conditions. La résistance et l'espoir se manifestent de différentes manières. La grand-mère vit dans le passé pré-franquiste à travers la contemplation de vieilles photos et de vieux airs que le régime n'a pu effacer. De même le souvenir de la mère est lié à un air de piano qui symbolise son talent de pianiste brisé par l'idéologie familiale franquiste. Ana et ses soeurs regardent au contraire vers l'avenir, les photos des magazines jeunes et dansent au rythme d'un titre devenu un hit international, "Porque te vas" de Jeannette, entraînant mais également mélancolique jusqu'à ce qu'elles puissent franchir l'enceinte pour aller à l'école de l'éducation post-franquiste.

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Tristana

Publié le par Rosalie210

Luis Buñuel (1970)

Tristana

Voilà un film  décrivant la relation tordue (au sens figuré et au sens propre) unissant un patriarche et sa pupille qui m'a fait penser à la fois à du Cronenberg et à du Fassbinder. Pour ce qui est du premier, j'ai pensé à son obsession fétichiste pour les blessures et les mutilations. Et le second dans son glaçant "Martha" dépeint parfaitement comment un homme réussit à placer sa femme sous son emprise totale lorsqu'après un accident, elle se retrouve en fauteuil roulant.

La jeune et pure Tristana (jouée par la virginale Catherine Deneuve qui la même année incarnait la princesse dans "Peau d'Ane") est donc la prisonnière d'un ordre patriarcal dont on vient juste de redécouvrir que sa manifestation la plus évidente est l'inceste. Pourtant les vieux barbons intriguant pour épouser leur pupille peuplent les pièces de Molière et il il y treize ans, l'affaire Fritzl défrayait la chronique, inspirant un roman justement intitulé "Claustria". Le même sort est réservé à Tristana, enfermée dès le premier plan à l'intérieur des murailles de Tolède sous surveillance d'une "duègne" puis confinée chez son tuteur-amant-mari (Fernando Rey, habitué chez Buñuel aux rôles de vieux beaux appâté par les plus jeunes et belles actrices françaises de l'époque) lequel a mis des barreaux à sa fenêtre (comme dans "Mustang", autre film sur l'enfermement pré-nuptial des jeunes filles) puis clouée à un fauteuil roulant ou obligée de marcher en claudiquant avec des béquilles. Pas étonnant que devant une telle destinée, la belle et innocente jeune fille se mue en femme aigrie et haineuse d'autant que son tuteur lui a enseigné de beaux principes progressistes (voire libertaires) en contradiction flagrante avec son comportement.

Mais en bon surréaliste qu'est Luis Buñuel, il se pourrait bien que le film ne soit qu'un rêve ou plutôt un cauchemar éprouvé par la jeune femme. La tête tranchée de son tuteur apparaissant à intervalles réguliers et surtout le rembobinage final s'achevant sur un plan presque identique à celui qui débute le film -presque mais pas tout à fait car une ouverture s'y fait jour ainsi qu'une prise de distance salvatrice- plaide en ce sens. Le fait que le film soit tourné dans une Espagne franquiste à bout de souffle laisse à penser qu'il existe une autre voie que l'assassinat ou l'autodestruction pour parvenir à se libérer du joug oppresseur. 

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Cet obscur objet du désir

Publié le par Rosalie210

Luis Buñuel (1977)

Cet obscur objet du désir

Bien que le dernier film de Luis BUÑUEL soit adapté de l'oeuvre de Pierre Louÿs, "La Femme et le pantin", il échappe fort heureusement au manichéisme du pauvre type manipulé par une garce aux deux visages (la cérébrale Carole BOUQUET partageant le rôle avec la sensuelle Ángela MOLINA). Toute sa modernité réside dans ce qui fait l'identité si particulière du cinéma de Luis BUÑUEL: les fulgurances surréalistes qui donnent à son cinéma un caractère résolument subversif. En effet ce titre magnifique a été souvent repris pour qualifier les désirs indésirables dans la société traditionnelle que dépeint Luis BUÑUEL. Par exemple dans "Middlesex", Jeffrey Eugenides rend hommage au cinéaste espagnol en donnant un titre approchant ("l'obscur objet") au chapitre dans lequel Calliope qui est hermaphrodite mais élevé comme une fille découvre son désir pour les filles. Le film de Luis BUÑUEL a toutes les apparences de la comédie bourgeoise bon teint sauf que le temps où le patron troussait les petites bonnes dans les coins avec la bénédiction des institutions (symbolisées par une mère de famille, un magistrat et un psy) se heurte ici à un os. Il ne peut même plus l'acheter alors que c'est un comportement extrêmement répandu encore de nos jours (le viol aussi hélas qui reste la traduction des rapports de domination d'âge, de sexe et de classe, les trois étant réunis dans le film). En une scène lapidaire, Conchita démontre à Mathieu (Fernando REY) que sa servitude n'est qu'un rôle dont elle peut se débarrasser quand elle le souhaite. Non qu'elle refuse son argent (sa mère qui fait très maquerelle n'attend visiblement que ça d'être entretenue par un vieux beau par procuration) mais en revanche elle refuse la soumission qui va avec. Bref: le rôle social que l'on attend d'une femme soit adoubé sous la forme du mariage ("la maman") soit vilipendé quand il s'agit de satisfaire ses bas instincts ("la putain"). D'un bout à l'autre du film, à chaque fois que Mathieu croit enfin "posséder" Conchita (terme révélateur), elle lui échappe, l'obsédant ainsi toujours un peu plus. Car ce que Conchita attend réellement de lui, il ne peut le lui donner, prisonnier de son rôle de macho qui comme je l'ai lu dans "L'intelligence du coeur" de Isabelle Filiozat prétend adorer les femmes mais s'avère incapable d'en aimer une seule, à commencer par être capable d'écouter son désir à elle (le désir féminin, ce continent encore largement obscur tant il fait peur aux mâles dominants). La preuve, il ne fait même pas attention au fait que sa Conchita est interprétée par deux actrices très différentes comme si au final, elles étaient parfaitement interchangeables.

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Blancanieves

Publié le par Rosalie210

Pablo Berger (2012)

Blancanieves

"Blancanieves" c'est une version années 1920 de Blanche-Neige* qui emprunte son vocabulaire au cinéma muet et au "Freaks" (1932) de Tod BROWNING, le tout transposé dans l'Andalousie de la corrida et du flamenco. Comme les mythes, les contes sont plastiques et peuvent donc être accommodés à toutes les sauces. Celle de Pablo BERGER est un bel objet d'art très élégant, très travaillé mais qui manque de sens et d'incarnation. L'ensemble donne une terrible impression de formol, le réalisateur semblant plus obsédé par la forme de son film que par son contenu. Les personnages relèvent de la simple imagerie alors que leurs relations pouvaient donner lieu à une exploration de thématiques subversives qui sont à peine effleurées (l'impuissance du père, la marâtre manipulatrice et castratrice, la relation trouble de Carmen avec les nains, la nécrophilie avec un parallèle qui apparaît notamment à la fin avec "Vertigo") (1958). Reste outre la photographie, un art du découpage cinématographique et des transitions assez bluffant qui donne lieu à de belles idées de mise en scène: le mauvais présage lors de la corrida, la superposition du visage de la mère et de celui de la marâtre ou encore la robe blanche de communion qui devient celle, noire du deuil.

* Avec quelques réminiscences de "Cendrillon" et de "La Belle au bois dormant" dedans.

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