"Un film sur un idiot, fait par des idiots, pour des idiots" est encore une image qui colle à la peau de Forrest Gump, surtout en France où critique et public se sont parfois laissés prendre au piège des apparences. Forrest Gump, comme Naissance d'une nation dont il détourne certaines images parmi les plus polémiques (les chevauchées du KKK) est une fresque historique dans laquelle l'Amérique s'est reconnue. Néanmoins son point de vue est très différent. Naissance d'une nation célébrait l'utopie d'une Amérique unie et homogène sur le dos de la minorité noire qui était rejetée. Forrest Gump choisit un marginal qui devient une figure christique malgré lui. Forrest court devant un peuple qui le suit et invente sans le savoir le smiley-saint suaire. Forrest est surtout un candide à la Capra qui ne comprend rien aux événements qu'il traverse. Mais si Forrest est innocent, le film ne l'est pas et s'avère être celui de la mauvaise conscience de l'Amérique, des mouvements pour les droits civiques des noirs au Watergate en passant par la guerre du Vietnam. Forrest est idiot parce qu'il est l'idiot utile de la nation, le seul à pouvoir faire des doigts d'honneur aux présidents responsables de la boucherie du Vietnam sans que cela passe pour un outrage à la manière des fous du roi d'autrefois. Forrest, figure rédemptrice?
Le QI légèrement en dessous de la moyenne de Forrest lui ferme les portes de l'université mais son grand coeur lui ouvre celui d'autres exclus de l'Amérique dont il devient l'ami et dont il entretient fidèlement la mémoire. La jeune fille pauvre broyée par le sexisme (du père incestueux aux amants violents ou indifférents qui finissent par lui inoculer le VIH), le noir chair à canon au Vietnam, l'handicapé que le fait d'avoir été privé de la mort héroïque dont il rêvait plonge dans une crise existentielle.
Ce travail critique de fond est accompagné d'une réflexion sur le pouvoir des images et la manière dont elles forgent notre mémoire. Les médias audiovisuels fabriquent l'histoire et la mémoire depuis plus d'un 1/2 siècle. Zemeckis décide de détourner et de truquer ces images à l'aide d'effets spéciaux bluffants pour les faire accoucher d'une autre vérité que celle de la version officielle. Paradoxe qu'un artifice manipulateur aboutisse à plus de véracité historique.
Réalisé en 1965 par Gillo Pontecorvo, un cinéaste et journaliste italien, Lion d'or à Venise en 1966, La bataille d'Alger fut censurée en France jusqu'en 2004. En effet il fallu attendre 1999 pour que le mot de guerre soit officiellement employé pour qualifier les "événements" de cette période. Tourné trois ans seulement après la fin de la guerre, le film se focalise sur un épisode célèbre, celui de la bataille d'Alger de 1957 à travers le parcours de l'un des chefs de la guerilla urbaine du FLN, Ali la Pointe.
Le film possède une valeur documentaire absolument saisissante. Tourné pour l'essentiel sur les lieux mêmes des événements c'est à dire dans la Casbah d'Alger ainsi que dans les anciens quartiers européens de la ville, il revient sur les origines du conflit entre les descendants de colons européens et les musulmans. Il retranscrit fidèlement la montée de la violence avec une succession de cycles attentats-représailles toujours plus meurtriers. Impartial, il souligne la responsabilité des deux camps dans cet engrenage. Puis il s'attache à montrer avec réalisme et minutie les méthodes répressives menée par l'armée française et plus précisément dans le cas d'Alger, par le 10° régiment des parachutistes dirigés par le colonel Mathieu (inspiré du colonel Bigeard). C'est pourquoi d'ailleurs les écoles militaires US utiliseront le film dans leurs propres guerres asymétriques pour lutter contre la guérilla au Vietnam ou en Amérique latine. Enfin il évoque le rôle joué par l'ONU qui choisit de rester neutre dans le conflit ainsi que par les journalistes et les intellectuels, notamment Jean-Paul Sartre.
A noter que la musique du film composée par Ennio Morricone a été réemployée notamment par Tarantino dans l'une des premières séquences d'Inglorious Basterds.
La vie des autres s'appuie sur un solide substrat historique et reconstitue avec précision la mise au pas des élites intellectuelles en RDA dans les années 80 par les dirigeants et leur police politique secrète la stasi (mise sur écoute, interdiction d'exercer leur art, de voyager, emprisonnement, tortures, "suicides", chantage à la délation sur l'entourage...) Il montre de façon tout aussi convaincante les conséquences de la chute du mur avec l'ouverture des archives de la stasi et la redécouverte par les allemands de l'est de tout un pan méconnu de leur passé.
Néanmoins, le film sait s'écarter de la véracité historique au profit du romanesque lorsqu'il s'agit de raconter le basculement d'un vaillant petit soldat de la stasi. Wiesler (le dernier rôle du formidable Ulrich Mühe) terrifiant robot obsédé par l'efficacité de ses méthodes répressives est brusquement arraché à son inhumanité par son écoute quotidienne de la vie d'un écrivain, Georg Dreyman (Sebastian Koch). Il est bouleversé à la fois par son amour pour sa compagne Christa Maria Sieland (Martina Gedeck) et par son talent d'artiste et devient son ange gardien. Son évolution psychologique (du réflexe conditionné aux retour du libre-arbitre et aux élans du coeur) est analysée avec beaucoup de finesse et son double jeu est jubilatoire pour le spectateur.
Le supérieur de Wiesler, le carriériste et cynique Grubitz joué par Ulrich Tukur s'oppose en tous points à son subordonné, qui comme Dreyman est un idéaliste déçu par ce qu'il découvre du fonctionnement réel de la RDA (à savoir le fait qu'il surveille Dreyman sur ordre du "camarade ministre" qui veut se débarrasser de lui pour s'emparer de sa petite amie). Dans Amen de Costa-Gavras Mühe et Tukur jouaient deux nazis mais Mühe était au-dessus de Tukur et il était du côté du mal alors que Tukur était l'idéaliste du côté du bien.
Les films récents de Hong-Kong sont des films de plaisir, célébrant la douceur de vivre. Cependant les nuages noirs menaçants à la fin de Sparrow évoquent la fragilité d’une démocratie sur le point d’être avalée par l’ogre chinois. Les parapluies pourront-ils la protéger ?
Sparrow (qui signifie pickpocket en argot de Hong-Kong) puise son inspiration à la fois dans le cinéma populaire asiatique (les films de kung-fu et de combat type Bruce Lee) et dans le cinéma français des années 50 et 60, source d’exotisme importante aussi bien pour le cinéma chinois que pour le cinéma japonais. Dans Sparrow, deux films français sont cités directement, deux films qui gravitent autour de la nouvelle vague sans y appartenir :
-Pickpocket de Robert Bresson (1959). La séquence de la gare est reprise dans Sparrow. Le plaisir du spectateur provient de la virtuosité avec laquelle les portefeuilles passent de main en main. Le vol à la tire s’apparente à un art à mi-chemin entre la danse (chorégraphie des voleurs autour de la victime, grâce et délicatesse des vols sans aucune brutalité) et le tour de magie. Le voleur doit rester invisible. Pour cela il offre chez Bresson un visage neutre et une voix blanche. Chez To, il se comporte en monsieur tout le monde et se fond dans la masse. Bresson est une influence majeure du cinéma asiatique par son sens de l’épure et ses personnages neutres qui tendent vers l’abstraction et se fondent dans le décor. En même temps les gestes, économes, sont ritualisés et entrent dans une partition qui s’apparente à une chorégraphie.
-Les parapluies de Cherbourg de Jacques Demy (1963). Sparrow se termine par une reprise du générique de début du film de Demy avec chorégraphie de vélos et de parapluies. Bien des aspects des Parapluies de Cherbourg sont proches du cinéma asiatique : le sens de l’épure, la légèreté, la lenteur, l’explosion des couleurs et l’abstraction avec des figures quasi-géométriques. C’est cette esthétique qui est reprise dans le cinéma d’action de Hong-Kong (où Les parapluies de Cherbourg fait figure de film culte et d’inspiration majeure).
Autre exemple d’influence française dans Sparrow : Alain DELON (qui a droit à une étagère entière dans les vidéos-clubs locaux!) En effet son jeu d’acteur est proche de celui des acteurs asiatiques. Ainsi Le Samouraï de Melville a beaucoup influencé le cinéma de cette région du monde et son générique est repris dans celui de Sparrow avec le moineau dans une cage au beau milieu d'un appartement.
Irma Vep d’Olivier Assayas (1996) illustre la rencontre entre la Nouvelle vague et le cinéma de Hong-Kong. Maggie Cheung est engagée par un cinéaste (Jean-Pierre Léaud) pour tourner un remake des Vampires de Louis Feuillade, un film muet de 1915. Elle reprend le rôle d'Irma Vep (anagramme de Vampire) tenu par Musidora, une voleuse dans la lignée d’Arsène Lupin. Ce qui intéresse Léaud dans le cinéma de Hong-Kong, c’est le mouvement des corps des actrices et acteurs (qui tous ont au moins des bases en arts martiaux). Peu d’acteurs/d’actrices français sont véritablement corporels à l'exception de Denis Lavant ou d'Isabelle ADJANI. C'est pourquoi devant l'incapacité du réalisateur à tourner le film, Maggie Cheung décide de se mettre en scène elle-même en dérobant pendant la nuit un collier dans une chambre d'hôtel.
Le film bien qu'intéressant manque d'enjeu dramatique, est assez théorique et ennuyeux mais Maggie Cheung a une présence phénoménale à l'écran et marque les esprits dans son costume de vamp en latex.
Lorsque nous avons découvert ce film, nous pensions qu'il s'agissait d'un documentaire sur la victoire des socialistes aux élections de 2012. Au lieu de quoi nous nous sommes retrouvés face à une fiction hystérico-bobo se regardant le nombril avec des prétentions naturalistes à hurler de rire (ça ose se comparer à Cassavettes qui est à la Bataille de Solférino ce que Coluche est à Bigard).
Bergman avait réalisé un film qui s'intitulait "cris et chuchotements". Celui de Justine Triet aurait pu s'intituler "cris et hurlements". Du début à la fin (sans doute pour dissimuler la vacuité d'un scénario tenant sur un timbre de carte postale) ça crie, ça vocifère, ça hurle, ça s'étripe, ça s'étire en longueur encore et encore sous les yeux du pauvre spectateur qui pris au piège finit par demander grâce quand il ne sort pas de la salle avant la fin (ce qu'ont fait plusieurs personnes). Mais quelle mouche a piqué ce courant du cinéma français pour ne plus savoir interagir avec le public autrement qu'en l'agressant? Et comment expliquer ce comportement pavlovien de la presse française qui crie au génie sans aucun discernement dès que ce genre de film sort? Sans doute par la conscience de classe (tout ce petit monde appartient au même milieu bourgeois-bohème parisien ou veut en être, ce qui est encore pire) qui se traduit par une adhésion à des codes idéologiques bien précis très néo-nouvelle vague (caméra à l'épaule "virevoltante", distanciation, cynisme, intentions-prétentions naturalistes, narcissisme, mépris pour le grand public, jalousie-haine larvée ou ouverte pour le cinéma populaire américain etc.)
Sous le naïf prétexte de vérité, d'authenticité, d'énergie, de spontanéité et j'en passe on se dispense d'être rigoureux et de fournir un vrai travail sur le scénario, la direction d'acteurs et la réalisation, on croit en mettre plein la vue avec quelques plans virtuoses pris sur le vif de la soirée électorale, des effets de mode et des gens bien en vue (visiblement les postillons et l'apparence négligée du hurleur professionnel Vincent Macaigne ainsi que la glotte et les fesses de Laetitia Dosch sont très tendance). Certains peuvent adhérer, moi je comprends de plus en plus pourquoi le cinéma français suscite de tels ricanements de pitié face au cinéma américain qui quoi qu'on en pense est d'une tout autre envergure question professionnalisme. Je conseille vivement la lecture de la trilogie de Pierre Berthomieu sur Hollywood pour s'en convaincre. Et également la lecture des 100 plus beaux films français selon les Inrocks, c'est idéologiquement édifiant.
Film historique se déroulant au début du XX° siècle aux USA, Ragtime est l'un des opus les moins connus de Milos Forman. Il mérite cependant d'être (re)découvert. Bien que polyphonique, le film se concentre sur un jeune pianiste noir, Coalhouse Walker Junior. Il aspire à réussir socialement mais son destin se transforme après une agression raciste en descente aux enfers. De façon édifiante, Milos Forman montre que les dés sont pipés et que le rêve américain est fermé aux noirs. Walker est un homme méritant dont les signes extérieurs d'embourgeoisement (symbolisés par sa voiture) déclenchent la jalousie et la haine des "petits blancs" incarnés par les pompiers. A toutes ses demandes de réparation, les institutions dominées par les blancs opposent une fin de non recevoir. On lui demande de ravaler sa fierté et de se soumettre ce qu'il refuse. Ayant épuisé tous les moyens légaux, il ne lui reste plus que la violence pour se faire entendre et restaurer sa dignité bafouée. Autour de Walker gravitent toute une série de personnages plus ou moins liés à lui. Une famille bourgeoise qui recueille sa femme et son fils et dont l'un des membres épouse sa cause au point de lui apprendre à fabriquer des explosifs et de rejoindre sa bande, grimé en noir. Une starlette prête à tout pour réussir. Un juif immigré d'Europe de l'est qui veut devenir cinéaste etc.
A noter la présence de Samuel L. JACKSON dans un petit rôle et d'Elisabeth Mac Govern, la Cora de Downton Abbey qui avait tout juste 20 ans.
Grosse déception que ce film. L'oeuvre de la Comtesse de Ségur passée à la moulinette du cinéma boboïsant de Christophe Honoré en ressort défigurée. Passe encore les nombreux anachronismes (à commencer par les cheveux courts d'actrices adultes et enfants) mais RIEN ne justifie l'incapacité d'une partie du casting enfant à articuler correctement surtout quand on prétend faire "naturel" et qu'on leur colle des répliques qui ne le sont pas. Pauvre public qui capte un mot sur dix des répliques de la petite Marguerite, sacrifiée par le scénario au même titre que Camille, Madeleine ou Paul. Il n'y en a que pour Sophie. Certes la petite actrice est mignonne mais elle n'est pas aussi espiègle qu'on aurait pu l'espérer et le récit de ses aventures (dont une partie a pourtant été coupée lors de l'adaptation) manque terriblement de rythme et d'enjeu. Il faut dire que le choix de montrer sa mère comme une dépressive neurasthénique qui finit par ne plus parler n'aide pas (et n'est pas du tout conforme au personnage original d'ailleurs). De même Camille et Madeleine n'ont rien de petites filles modèles et rien ne demeure de l'esprit du XIX° siècle, à ce point c'est bien dommage. N'est pas Sophia Coppola qui veut! Quant à Madame Fichini alias Muriel Robin elle n'est pas assez cruelle même si elle joue de façon très pro elle au moins. Bref tout cela est bien mou, décousu, inabouti, plein de tics (ah ce format d'image à l'ancienne totalement gratuit, ces ridicules monologues face caméra de Baptistin puis Mme de Fleurville, cette idée qu'il suffit de se tremper pour paraître libre et qui se répète 3 fois au moins, cette caméra "virevoltante" dixit Télérama qui tourne au procédé!!) Le film manque de simplicité et ne sait pas filmer à hauteur d'enfant. Les quelques bonnes idées qui surnagent (par exemple le fait de faire figurer des animaux en animation ou le naufrage en peinture) ne suffisent pas à sauver ce film prétentieux et ennuyeux. Les fans d'un certain jeune cinéma français (celui des précédents films d'Honoré, de Valérie Donzelli ou de Justine Triet par exemple) y trouveront sans doute leur compte. Pas le grand public qu'il soit enfant (les miens ont détesté, ceux qui étaient dans la salle parlaient, s'agitaient...) ou adulte. Comme le dit la critique des fiches du cinéma "le projet théorique passe avant le plaisir du spectateur." Et aussi visiblement le besoin éperdu de reconnaissance d'Honoré face au milieu bourgeois parisien (le complexe du petit breton a encore frappé, pour le pire hélas...)
Interstellar qui s'inscrit clairement dans la lignée de 2001 l'Odyssée de l'espace tout en recyclant les obsessions géométriques de Christopher Nolan réussit à instruire tout en réenchantant l'exploration spatiale. Le film s'appuie sur les travaux de l'astrophysicien Kip Thorne et s'avère visionnaire sur les dernières découvertes concernant la théorie de la relativité. J'ai récemment assisté à une conférence de vulgarisation sur le sujet au Palais de la découverte et pour illustrer le phénomène des trous noirs (dont on vient de prouver l'existence grâce à des appareils capables de capter les ondes gravitationnelles qu'ils émettent), il y avait une photo de Gargantua, celui que l'on voit dans Interstellar (trou noir qui illustre également nombre de revues spécialisées).
D'autre part le film rappelle qu'il n'y a pas que la lumière et les ondes gravitationnelles qui sont capables de franchir le vide intersidéral, il y a aussi l'amour. Le lien très fort qui unit Cooper et sa fille Murphy par-delà l'espace et le temps est ce qui sauve au final l'humanité. Et la puissance de cet amour filial est un nouvel hommage au génial théoricien de la relativité, Albert Einstein. Ce dernier avait en effet écrit à sa fille une lettre qui disait en substance: "Il y a une force extrêmement puissante pour qui jusqu’à présent, la science n’a pas trouvé une explication officielle. C’est une force qui comprend et régit toutes les autres et est même derrière tout phénomène qu’elle opère dans l’univers et qui a été identifié par nos soins. Cette force universelle est l’Amour. Lorsque les scientifiques étaient à la recherche d’une théorie unifiée de l’univers, ils ont oublié la plus invisible et la plus puissante des forces: L’Amour est Lumière, parce qu’il éclaire celui qui s’y donne et la reçoit. L’Amour est gravité, car elle rend certaines personnes attirées par l’autre. L’Amour est la puissance, car elle démultiplie la meilleure chose que nous ayons et permet que l’humanité ne s’éteigne pas dans son égoïsme aveugle. L’Amour révèle et se révèle. Par l’Amour, meurt et vit. L’Amour est Dieu, et Dieu est Amour".
Les allusions religieuses d'Interstellar (vaisseau arche de noé, héros nouveaux Adam et Eve pouvant vivre plusieurs centaines d'années, puissance de l'amour) sont donc profondément fidèles à la vision d'Einstein et rappellent que la science sans humanité n'a pas de sens. Les critiques français qui dénoncent la dimension religieuse des films de SF américains sont donc complètement à côté de la plaque (c'est d'ailleurs sans doute pour cela que nous sommes incapables de réaliser un film de ce genre).
Film matrice de la SF d'exploration métaphysique de l'univers (Contact de Zemeckis en 1997, Wall-E des studios Pixar en 2008 et Interstellar de Nolan en 2014 pour ne citer qu'eux en sont ses héritiers directs) 2001 est un film d'une grande richesse thématique et formelle. Le film s'appuie sur la fiction puisqu'il a été conçu conjointement avec le savant et écrivain Arthur C Clarke qui a écrit le roman et ses suites (2010 Odyssée deux est d'ailleurs tout aussi passionnant que 2001) mais également sur un solide substrat scientifique issu de la collaboration de Kubrick avec la NASA. Le résultat est à la fois d'une grande crédibilité (le bruit comprimé de la respiration par exemple) et d'une grande beauté avec notamment le "trip" hallucinogène de Bowman, la station spatiale qui "valse" dans l'espace au rythme du Beau Danube Bleu, traduction de l'euphorie de la conquête spatiale ou bien le thème du progrès (de singe à homme, d'homme au surhomme nietzschéen) accompagné du Ainsi parlait Zarathoustra de Strauss et/ou du fameux et mystérieux monolithe envoyé par des extra-terrestres qui restent invisibles. L'un des traits les plus géniaux de Kubrick consiste en effet à réunir le passé et le futur en soulignant leurs similitudes. Tout le monde connaît la séquence de l'os lancé en l'air par l'homme-singe qui vient de découvrir son usage en tant qu'arme et que la magie d'un raccord transforme en navette spatiale de forme similaire. Volontairement abscons avec peu de dialogues, le film est fait pour faire réfléchir plus que pour apporter des réponses. Ainsi en est-il par exemple du rapport homme-machine où Hal s'avère plus "humain" que ses maîtres.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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