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Articles avec #cinema italien tag

Cinéma Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso)

Publié le par Rosalie210

Giuseppe Tornatore (1988)

Cinéma Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso)

Un artiste célèbre joué par Jacques Perrin ayant atteint un âge avancé se remémore son enfance modeste suite au décès d'un homme de l'ombre dont l'amour de l'art changea sa vie. "Les Choristes"? Non "Cinéma Paradiso". Je soupçonne Christophe Barratier de s'être inspiré du film de Giuseppe Tornatore pour sa chronique nostalgique sortie en 2006 qui rencontra d'ailleurs un grand succès, tout comme son prédécesseur. 

J'avais un souvenir très vague de "Cinéma Paradiso" que j'ai trouvé lors de son revisionnage inégal. J'ai beaucoup aimé le début (avec le petit Salvatore Cascio jouant Toto enfant), la fin (avec Jacques Perrin jouant un Salvatore ayant atteint l'âge mûr ému de retourner dans le village de son enfance) mais beaucoup moins le passage où Salvatore est adolescent, plus convenu. De plus la vision très nostalgique voire surannée du cinéma qui se dégage du film m'a un peu agacée. Cela fait des décennies qu'on annonce la fin de cet art qui dans les années 80 n'était concurrencé "que" par la télévision et les cassettes vidéos alors que 40 ans plus tard, la concurrence est autrement plus vive avec les plateformes de streaming et que le cinéma est pourtant toujours là. En fait c'est une certaine conception du cinéma effectivement révolue que célèbre Cinéma Paradiso, un peu comme le faisait Marcel Carné pour le théâtre avec "Les Enfants du Paradis": celui d'un lieu de vie populaire et tapageur comme une sorte d'agora ou d'église laïque dans laquelle toute une communauté venait oublier ses soucis. La pratique du cinéma en salle s'est depuis embourgeoisée, est en voie de gériatrification hormis quelques gros films américains et comédies françaises et est devenue plus individualiste. Les transformations du Cinéma Paradiso, d'abord aux mains de l'Eglise qui censure les passages des films jugés osés, puis après son incendie dans celles du privé qui privilégie le rendement au détriment de la qualité et enfin dans celles de la ville qui décide de détruire le bâtiment abandonné pour en faire un parking reflète les évolutions économiques et sociales depuis la fin de la guerre: d'abord les vestiges de la société traditionnelle, villageoise et bigote puis les bouleversements des trente glorieuses et enfin la crise des années 70-80. On apprécie aussi la musique de Ennio Morricone, la prestation de Philippe Noiret dans le rôle de la bonne fée et les extraits de nombreux classiques qui jalonnent le film, italiens, hollywoodiens ou français. La scène finale des baisers est devenue culte.

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Huit et demi (Otto e Mezzo)

Publié le par Rosalie210

Federico Fellini (1963)

Huit et demi (Otto e Mezzo)

"Huit et demi" est un monument du cinéma, un film matriciel (je l'ai découvert à travers "Brazil" (1985) dont le premier titre était "1984 et demi" et les films qui y font référence sont légion, de "Stardust Memories" (1980) à "Youth") (2015) mais il faut le dire aussi, un film assez difficile d'accès. Il épouse en effet le mouvement intérieur chaotique d'un créateur (que l'on devine être le double du réalisateur puisque le titre est une référence à sa filmographie alors constituée de 6 films et 3 "demis-films" soit 7 films 1/2 avant le tournage de celui-ci) en panne d'inspiration qui soigne sa crise existentielle dans une station thermale de luxe. Le problème, c'est qu'il ne parvient pas à y trouver le repos tant il est assailli de demandes diverses et variées de la part de son équipe au sujet de son prochain film sans parler de sa situation personnelle compliquée. La mise en scène plutôt frénétique et les travellings jouant sur l'arrière et l'avant-plan suggèrent particulièrement bien cette pression voire cette surenchère permanente autour d'un cerveau en surchauffe ce qui l'empêche de se poser et d'y voir clair: par exemple l'image de son épouse (Anouk AIMÉE) sur laquelle il tente de se concentrer afin de trouver une issue à sa crise conjugale est rapidement cachée derrière des visages lui aboyant diverses injonctions sur un rythme épuisant. On comprend la fatigue profonde qui habite Guido (Marcello MASTROIANNI qui après "La Dolce vita / La Douceur de vivre (1960) trouve un second rôle majeur dans sa carrière auprès de Federico FELLINI) symbolisée par ses yeux cernés. La musique, très expressive renforce d'une part la frénésie baroque qui habite l'oeuvre (par exemple avec "La danse du sabre" de Khatchatourian ou l'ouverture de l'opéra de Rossini "Le Barbier de Séville") mais a également un caractère ironique salutaire. En effet les passages mondains ou les fantasmes misogynes mis en scène comme des parades sont moqués soit avec une musique grandiloquente décalée ("La Chevauchée des Walkyries" de Wagner) soit implicitement comparés à un grand cirque. Encore que la scène de farandole de fin sur la piste avec tous les personnages de la vie de Guido acquiert un autre sens plus positif, relatif à l'enfance (comme dans le sublime et chaplinesque "La Strada") (1954). Tout au long du film, Guido aspire en effet à l'évasion et à l'élévation hors des contingences terrestres qui l'étouffent (la scène onirique introductive est programmatique du film) mais plutôt que d'opter vers un scénario extra-terrien chimérique à la Elon Musk, il finit par renouer le fil de sa propre vie et redécouvrir la joie qui en émane au travers de l'univers du cirque, art qui joue le même rôle salvateur que le théâtre chez Ingmar BERGMAN. Ces deux artistes ont d'ailleurs en commun d'être tiraillés par des forces contradictoires, d'un côté le plaisir et la bohème et de l'autre l'autorité religieuse castratrice (la scène de le prostituée fellinienne assimilée au diable par les curés). Il est d'ailleurs possible que cette farandole finale soit un hommage au réalisateur du "Le Septième sceau" (1957).

"Huit et demi" est ainsi bien plus qu'un simple méta-film, même si les critiques de cinéma portent aux nues ce type d'oeuvre que l'on peut juger nombriliste. Il s'agit surtout d'un film intimiste à la forme éblouissante, comparable à celle d'un ballet baroque et qui comme toutes les grandes oeuvres joue sur toute la gamme des émotions, du désespoir à la joie en reliant comme jamais enfance et création.

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Le Désert rouge (Il Deserto rosso)

Publié le par Rosalie210

Michelangelo Antonioni (1964)

Le Désert rouge (Il Deserto rosso)

"Le Désert rouge" raconte sur près de deux heures le mal-être de l'épouse d'un ingénieur dont la vie intérieure est aussi désolée que les paysages qu'elle traverse. Paysages industriels défigurés par la pollution et la métallisation mais pour lesquels Michelangelo ANTONIONI semble éprouver le même genre de fascination que Alain RESNAIS lorsqu'il célébrait en alexandrins "Le chant du styrène" (1958) en filmant les tuyaux des usines Pechiney. On est alors au coeur des Trente Glorieuses, époque où la dévastation et l'artificialisation de l'environnement par la société industrielle atteignait son apogée et s'accompagnait d'une deshumanisation et d'une standardisation de l'architecture. Michelangelo ANTONIONI utilise ce décor pour composer des toiles abstraites en jouant sur les formes et les couleurs, notamment primaires. Seule une séquence dans laquelle Giuliana, le personnage joué par Monica VITTI raconte une histoire à son fils tranche avec l'atmosphère grisâtre et brumeuse qui imprègne le film et contamine jusqu'aux rares éléments naturels, repeints en blanc ou en gris comme sur une toile de Magritte. Par contraste on y voit une très jeune fille sur une plage édénique sous un soleil éclatant. Ajoutons que l'expérimentation est aussi sonore, la bande-son électronique nous vrillant les tympans à chaque crise d'angoisse de l'héroïne.

Si tout ce travail formel est assez impressionnant et historiquement instructif, on ne va pas se voiler la face. Sur le fond, le film de Michelangelo ANTONIONI fait le vide autour de lui (à l'image du magasin ou de la cabane) et tourne en rond (à l'image de la toupie du gamin de Giuliana). La fin est d'ailleurs semblable au début, montrant ainsi l'impasse dans laquelle se débat le personnage durant tout le film sans trouver le début d'une solution à son mal-être existentiel sinon un flot de confessions assez absconses et quelques actions quasi mort-nées (ouvrir un magasin, prendre un amant, prendre un bateau et fuir très loin). Autrement dit, même si dans le genre on est dans le haut du panier, il s'agit d'un film arty avec beaucoup de masturbation intellectuelle dedans. Genre qui cartonne dans les festivals (le film a eu le Lion d'Or à Venise) tout autant que les films-chocs créés pour faire le buzz.

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L'Avventura

Publié le par Rosalie210

Michelangelo Antonioni (1960)

L'Avventura

La mort de Monica VITTI a remis en lumière l'importance des films qu'elle a tourné avec Michelangelo ANTONIONI dans l'histoire de la cinématographie mondiale et en particulier le premier d'entre eux, "L'Avventura" qui l'a révélée. Bien que présenté comme un film en rupture avec les courants cinématographiques qui l'ont précédé (le classicisme, le néoréalisme etc.), "L'Avventura" se positionne plutôt comme un héritier qui propose quelque chose de nouveau. Un héritier car "Une femme disparaît" (1938) et qui dans "Psychose" (1960) disparaît au bout d'une demi-heure de film pour ne plus revenir alors qu'il était présenté comme le personnage principal renvoie à Alfred HITCHCOCK. Mais Michelangelo ANTONIONI refuse la voie du thriller psychologique et emprunte un chemin plus déroutant, celui de l'errance existentialiste dans laquelle la disparue s'évanouit des mémoires autant que du récit pour ne plus laisser qu'un grand vide. Sa recherche sur l'île rocheuse par ses amis prend la forme d'une errance labyrinthique dans le désert, errance qui renvoie chacun à son grand vide intérieur et à sa quête de sens dans un monde gagné par l'absurde. Car la bourgeoisie dépeinte dans le film transpire un profond mal-être, incapable qu'elle est d'aimer et de créer. Les paysages de ruines, les artères urbaines désolées, les salles immenses que traversent ensuite Sandro, le fiancé et Claudia, la meilleure amie de la disparue reflètent cet état de fait. Partis tous deux pour soi-disant enquêter sur la disparition d'Anna (soit un schéma qui rappelle encore une fois celui de "Psychose") (1960), ils oublient celle-ci en chemin, s'en servant comme prétexte pour entamer une liaison qui semble aussi vaine que celles qui l'ont précédé dans l'histoire, que ce soit celle de Sandro et Anna ou celles de leurs amis mondains. Le pire étant le couple disparate formé par Corrado et Giulia qui se venge des humiliations que lui fait subir son époux bien plus âgé, imbu de sa soi-disant supériorité culturelle et qui ne perd pas une occasion pour l'humilier en cédant aux avances d'un très jeune peintre. D'ailleurs les cadres très picturaux que Sandro et Claudia traversent font penser au dépouillement, à la minéralité et aux formes architecturales des tableaux de Giorgio de Chirico.

Néanmoins on ne peut réduire "L'Avventura" à ce versant nihiliste. Parce que s'il n'était que cela, aussi beau soit-il, il ne serait pas un grand film, un film inspirant pour les générations suivantes (Lars von Trier lui doit à mon avis beaucoup). La disparition d'Anna et de son actrice, Lea MASSARI permet à sa meilleure amie et donc à Monica VITTI qui était jusque là en position périphérique de passer au premier plan et de l'inonder de lumière. Le magnétisme que dégage son visage envahit l'écran et ne le quitte plus. Et contrairement à Sandro (Gabriele FERZETTI) qui semble vivre en mode automatique et que rien ne semble affecter, Claudia ressent bien plus que les autres la perte de son amie et les contradictions qui l'accompagnent (tristesse, manque mais aussi culpabilité et peur que celle-ci ne resurgisse quand elle entame une liaison avec Sandro). Une autre contradiction -qui n'est qu'apparente- la traverse, entre la solitude qui l'entoure (c'est le seul personnage non accompagné de l'histoire et elle ne peut former un couple qu'au prix de la disparition d'un autre) et le regard pesant que la société pose sur elle (les cadres se peuplent soudain de gens au regard inquisiteur auxquels elle a du mal à échapper). Enfin, c'est le seul personnage qui semble connecté à une dimension invisible qui s'invite dans le film à plusieurs reprises quand l'image et la bande-son laissent entrer les puissances de la nature: mouvement des vagues, force du vent. Et c'est là que je n'ai pu m'empêcher de penser à un film postérieur d'une quinzaine d'années à "L'Avventura" mais qui présente de troublantes similitudes avec lui: "Pique-nique à Hanging Rock" (1975) de Peter WEIR et ses adolescentes blondes ultra-civilisées évaporées sans explication dans la nature, comme "avalées" dans les anfractuosités d'un site rocheux dont on ne parvient pas à percer le mystère (celui du gouffre insondable du désir et de la sexualité).

Cette dualité est parfaitement résumée dans la dernière scène et à l'intérieur de celle-ci par la dernière image du film, absolument fascinante. Bien qu'une scène antérieure nous fasse comprendre que derrière sa minéralité de façade, Sandro n'est en fait qu'un bloc de frustrations (l'incapacité de créer, encore), il faut attendre la fin pour voir enfin ce monolithe de pierre se fissurer et quelque chose d'humain apparaître derrière, quelque chose d'accablé et de vaincu auquel Claudia répond, non sans hésitation. On voit alors l'image se couper en deux de manière parfaitement symétrique: le mur de pierres à droite et l'ouverture à gauche avec le couple regardant un paysage dans le lointain.

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Volare (Tutto il mio folle amore)

Publié le par Rosalie210

Gabriele Salvatores (2019)

Volare (Tutto il mio folle amore)

Merci à Arte d'avoir mis en avant ce film italien en forme de récit picaresque aux images époustouflantes de beauté. Adaptation du livre autobiographique "N'aies pas peur si je t'enlace" de Fulvio Ervas, le film raconte le voyage de Vincent, un adolescent autiste dont l'allure n'est pas sans rappeler celle de Björn Andresen dans "Mort à Venise" avec son père biologique, Willi, chanteur de bal en tournée qui l'avait abandonné avant la naissance. Le périple américain est transposé dans l'ex-Yougoslavie pour des raisons géographiques, historiques et culturelles (la Dalmatie fut longtemps revendiquée par l'Italie avant d'être rattachée à la Croatie). Il n'en est que plus dépaysant, le sud des Balkans étant montré à travers ses espaces désertiques traversés par deux types de nomades: les migrants et les forains. Même si l'histoire n'a rien d'original sur le fond (il s'agit d'un récit initiatique avec au passage la découverte mutuelle entre un père et un fils qui ne se connaissaient pas), le film a beaucoup de charme et dégage une belle énergie au travers des multiples courses (à pied, à cheval, à moto, en voiture, en fourgonnette...) à travers les grands espaces. L'arrière-plan avec la course-poursuite de la mère et du beau-père de Vincent est un peu plus convenu. Je n'ai pu m'empêcher de penser à "Paris-Texas", le chef-d'oeuvre de Wim Wenders dont le canevas est très proche (à ceci près que l'enfant n'est pas autiste). "Volare" n'atteint pas ce niveau mais cela reste un joli film qui dépeint l'autisme d'une manière juste et sensible. Par exemple la scène de l'ordinateur qui permet à Vincent de dialoguer avec son père repose sur une réalité: l'autiste a une mémoire visuelle et s'exprime beaucoup mieux à l'écrit quand il en a la capacité qu'à l'oral (comme le montre aussi très bien le documentaire "Dernières nouvelles du cosmos" sur une autiste qui elle est tout à fait privée de parole et ne s'exprime donc qu'à travers ses poèmes).

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La Strada

Publié le par Rosalie210

Federico Fellini (1954)

La Strada

"La Strada" est mon film préféré de Federico FELLINI. Il s'agit d'un film qui s'abreuve à la source même du cinéma. Celle des arts forains (le cirque) mais aussi du cinéma muet burlesque avec son personnage de femme-enfant saltimbanque innocente au visage lunaire incroyablement expressif (Giulietta MASINA) qui fait tant penser à celui du vagabond de Charles CHAPLIN. Cette matrice spectaculaire s'établit sur un fond social néoréaliste très âpre, courant d'où était issu Federico FELLINI (co-scénariste de Roberto ROSSELLINI notamment sur "Rome, ville ouverte" (1945) ce qui lui vaut d'être confondu avec lui dans une séquence de "Nous nous sommes tant aimés" (1974) de Ettore SCOLA qui retrace l'histoire du cinéma italien dans la seconde moitié du XX° siècle). Enfin, le film comporte une importante dimension religieuse et morale. Le personnage de Gelsomina ressemble à Jésus en ce qu'elle se sacrifie pour que Zampano (Anthony QUINN), la brute épaisse qui fait office de compagnon/maître/bourreau soit sauvé. La fin de "la Strada" a des points communs avec celle de "La Dolce vita / La Douceur de vivre" (1960) qui fait également surgir le spirituel dans la trivialité: le personnage masculin principal, prisonnier d'un enfer qui s'est mis en scène tout au long du film au travers d'un numéro répétitif aliénant (les chaînes) arrive à une sorte de terminus figuré par une plage. Il se retrouve alors face à lui-même dans une épreuve de vérité. Dans "La Strada" il observe le ciel et se laisse toucher par la grâce. Dans "La dolce vita" il contemple un monstre marin et il la refuse, tournant le dos à la jeune fille au visage d'ange qui voulait le sauver. Dans "La Strada", un troisième personnage joue un rôle important, le Fou (Richard BASEHART), un funambule musicien et poète tout aussi pur et enfantin que Gelsomina et tout aussi fragile qu'elle. Leur rencontre prouve à Gelsomina que la grâce divine existe dans le monde mais leur destin est de finir broyé entre les pattes de la brute Zampano pour que celui-ci qui fuit toute forme d'intimité (à commencer par lui-même) puisse commencer à entrevoir la lumière.

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Blow-up

Publié le par Rosalie210

Michelangelo Antonioni (1966)

Blow-up

"Blow-up" fait partie du club des méta-films matriciel du cinéma. C'est aussi un film culte pour sa représentation du swinging london des sixties. C'est enfin un film qui repose sur un mystérieux paradoxe: le personnage principal, Thomas (David HEMMINGS) qui est photographe de mode mais qui aimerait être artiste se comporte en mâle dominant tout ce qu'il y a de plus primaire mais sa puissance phallique repose sur son seul appareil. Privé de cet "appendice", le jeune homme apparaît bien peu viril. Son comportement odieux vis à vis de ses modèles peut donc aussi s'interpréter comme un mal-être quant à son identité. Mal-être qui culmine dans une scène finale assez fascinante dans laquelle toutes les dimensions du film se rejoignent. En effet que raconte "Blow-up" sinon l'impuissance du photographe à s'approprier le réel? Il observe, enregistre, déduit, mime, reconstitue grâce à ses photographies qui lui donnent l'illusion de contrôler son environnement voire de se l'approprier pour le réagencer dans un fantasme de toute-puissance mais ne brasse au final que du vide comme s'il était lui-même un fantôme... ou un enfant.

Brian DE PALMA a prolongé cette réflexion existentialiste de la position de l'artiste dans "Blow Out" (1981) dans lequel un ingénieur son déduit de son enregistrement qu'il a été témoin d'un meurtre mais qui se heurte à une même impuissance vis à vis du réel. Réel qui se dérobe d'autant plus que la lecture des images (ou des images et du son) relève de l'interprétation et ne suffit pas à embrasser la totalité d'une expérience. Michelangelo ANTONIONI suit les traces de Alfred HITCHCOCK qui instaurait volontairement la confusion entre ses scènes d'amour et ses scènes de meurtre, montrant ainsi que les contraires se touchent et qu'il est bien difficile de les séparer à l'image.

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Ludwig, le crépuscule des Dieux (Ludwig)

Publié le par Rosalie210

Luchino Visconti (1972)

Ludwig, le crépuscule des Dieux (Ludwig)

Ludwig est le dernier volet de la trilogie allemande de Luchino VISCONTI après "Les Damnés" (1969) et "Mort à Venise" (1971) et il est encore plus dans la démesure puisqu'il dure dans sa version intégrale près de quatre heures! Le destin du roi Louis II de Bavière ne pouvait que fasciner le cinéaste de par son romantisme, sa soif d'absolu, son inadaptation au monde réel et enfin sa déchéance.Luchino VISCONTI offre le rôle à sa muse, Helmut BERGER qui fait une prestation habitée tandis que Romy SCHNEIDER reprend le rôle qui l'a rendu célèbre, celui d'Elisabeth d'Autriche pour mieux l'exorciser. En effet la vision qu'elle donne de l'impératrice, nettement plus sombre et tourmentée que dans les images d'Epinal mièvres des années cinquante en fait le parfait miroir féminin de Ludwig. Pas étonnant qu'elle soit la seule femme qui le fascine, la recherche du double étant chez lui une obsession ne pouvant l'entraîner que de déception en déception. Complètement inadapté aux attentes attachées à sa fonction et manifestement asocial, Ludwig rejette la guerre, la réalité du pouvoir et la conjugalité. Roi esthète profondément catholique (religion de la Bavière), il sublime son homosexualité dans la recherche éperdue de la beauté, que ce soit à travers la musique de Wagner dont il devient le mécène ou la construction de ses extravagants châteaux. Autant de folies ruineuses (et de fuites de la réalité) qui lui aliènent la confiance des élites du pays qui finissent par le déclarer fou et le destituer. De toutes façons, Ludwig découvre très tôt que les grandes décisions lui échappent étant donné qu'il n'est le roi que d'un confetti à côté de ses puissants voisins, l'Autriche-Hongrie et la Prusse. Tel un lapin traqué, Ludwig tente de fuir un destin qu'il n'a pas choisi mais celui-ci le rattrape et sa profonde solitude nourrie de désillusions rejaillit sur son apparence qui se dégrade: à quarante ans, celui-ci est devenu une épave dans des habits de prince. C'est la puissance de ce portrait intimiste allié à la magnificence du cadre et de la musique (Luchino VISCONTI est un grand esthète) qui fait toute la beauté du film, construit comme une enquête avec différents intervenants témoignant face caméra venant ponctuer le récit.

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Les Damnés (La caduta degli dei/Götterdämmerung)

Publié le par Rosalie210

Luchino Visconti (1969)

Les Damnés (La caduta degli dei/Götterdämmerung)

"Les Damnés", en VO "La Chute des Dieux" dans les forges de l'enfer est l'un des plus grands films de Luchino VISCONTI. Avec la puissance opératique qui le caractérise, le cinéaste croise l'Histoire, la tragédie antique et le théâtre shakespearien pour mettre en parallèle l'avènement du nazisme dont il explore les soubassements inavoués et l'autodestruction d'une famille d'Atrides germaniques, les von Essenbeck. Inspirés des magnats de la sidérurgie Krupp qui firent alliance avec Hitler parce qu'ils avaient tout à gagner de la remilitarisation de l'Allemagne (sans parler de plusieurs de ses membres qui devinrent SS), les Essenbeck symbolisent cette aristocratie décadente, fascinante et terrifiante dont Luchino VISCONTI lui-même issu de l'aristocratie s'est fait le peintre. "Les Damnés" est ainsi le premier volet d'une trilogie poursuivie avec "Mort à Venise" (1971) et "Ludwig, le crépuscule des Dieux" (1972) au titre wagnérien ô combien significatif ("La Chute des Dieux" s'en approchait déjà). La séquence quasi-inaugurale des "Damnés" dans laquelle Martin (Helmut BERGER) travesti en Marlene DIETRICH chante "Ein richtiger Mann" évoque tout autant "L Ange bleu" (1930) que le futur "Cabaret" (1972) de Bob FOSSE. Alors c'est quoi "Un homme, un vrai?" pour le nazisme dont on connaît le culte pour la virilité "aryenne"? A cette question, Visconti donne une réponse juste mais qui sent le souffre puisque son principal représentant dans le film, le cousin SS Aschenbach (Helmut GRIEM) décide justement de couronner ce Martin non seulement équivoque mais pervers et meurtrier. Le spectateur a tout le temps de frémir en découvrant ses penchants pédophiles et incestueux mais aussi de comprendre en quoi ceux-ci servent le nazisme. En effet comme tous les totalitarismes (et tous les systèmes fondés sur l'embrigadement), le nazisme a besoin de serviteurs fanatiques totalement contrôlables c'est à dire qui n'ont aucune limite et aucune attache autre qu'eux. Or Martin qui a des points communs avec Hamlet à travers sa haine pour sa mère Sophie (Ingrid THULIN) et l'amant de celle-ci, l'arriviste Friedrich (Dirk BOGARDE) mais aussi avec les perversions sexuelles des notables de "Salò ou les 120 jours de Sodome" (1975) et que sa soif de revanche achève de transformer en monstre passe l'essentiel du film à se déshumaniser et à se désaffilier pour mieux tomber entre les griffes des nazis dont le rapport trouble à l'homoérotisme est également très fouillé notamment lors de ce morceau de bravoure qu'est la nuit des longs couteaux. Le fait qu'en 2016, le metteur en scène Ivo van Hove ait transposé avec succès "Les Damnés" sur scène montre d'une part à quel point ce film reste pertinent (il est également cité dans d'autres films comme "Saint Laurent" (2014) dans lequel Helmut BERGER joue le grand couturier âgé) et à quel point il se prête particulièrement bien à une adaptation théâtrale. C'est même la meilleure façon de relier l'Antiquité, la période élisabéthaine, le grand siècle (époque de la fondation de la Comédie française dont les acteurs ont interprété les rôles dans la pièce) et l'époque contemporaine soit les moments clés de l'histoire du théâtre occidental.

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Mort à Venise (Morto a Venezia)

Publié le par Rosalie210

Luchino Visconti (1971)

Mort à Venise (Morto a Venezia)

L'un des films de ma vie, celui qui m'a fait découvrir en même temps Luchino VISCONTI, Dirk BOGARDE, Gustav Mahler et la ville de Venise. Le film est si indissociable du lieu que lorsque j'ai visité Venise, j'ai dormi au Lido, je me suis promenée sur sa longue plage bordant l'Adriatique et je suis passée devant le grand Hôtel des Bains qui était alors encore en activité et qui abrite une bonne part de l'intrigue du film. Cet hôtel de style art nouveau avait été construit pour accueillir les riches touristes internationaux de la Belle Epoque et c'est exactement cette période qui est reconstituée à la perfection par Luchino VISCONTI, en référence au roman d'origine de Thomas Mann. On croirait vraiment que le film a été tourné en 1911, pas seulement par son esthétique, aussi raffinée et minutieuse soit-elle mais aussi par d'infimes détails qui nous renseignent sur les moeurs de l'époque. Il est frappant de constater que sur la plage, seuls les jeunes garçons sont libres de leur corps, libres de le déployer dans l'espace: ils peuvent se battre, se salir, se baigner comme le ferait n'importe quel gamin d'aujourd'hui. En revanche les fillettes et les adultes se comportent à la plage comme s'ils étaient dans le salon de l'hôtel, habillés de pied en cap, engoncés dans leurs habits et effectuant le moins de mouvements possibles, la plage n'étant qu'une scène sociale parmi d'autres. Par ailleurs la primauté des garçons sur les filles s'observe par le fait que Tadzio (Bjorn ANDRESEN) se comporte en petit roi dans sa famille exclusivement composée de femmes et de filles. Non seulement il peut aller et venir quand ça lui chante mais lorsqu'il exprime un désir, celui-ci est aussitôt satisfait. On voit l'une de ses soeurs se lever et lui laisser la place sur le transat dès qu'il s'en approche, comme s'il s'agissait d'un réflexe conditionné.

Mais en explorant cette facette du film qui participe à sa beauté, sa richesse et à son authenticité, je ne dis pas l'essentiel, à savoir qu'on à affaire à une oeuvre sublime, une oeuvre mystique. On touche ici à la perfection, à la grâce pure. Evidemment, ce n'est pas un film facile, il faut entrer dedans, se laisser porter par la beauté des images en symbiose avec la musique (utilisée de façon aussi expressive que chez Stanley KUBRICK ce qui la rend inoubliable). "Mort à Venise" se regarde et s'écoute religieusement, oui c'est le mot. C'est un film avare de mots mais profondément lyrique qui parvient à faire se toucher l'amour et la mort comme peu de films y sont parvenus. Toute l'ambivalence de Venise, sa beauté mais aussi son caractère putride ressort en parallèle de la relation qui se noue par delà les mots entre un adolescent polonais beau comme un dieu grec et un homme vieillissant et malade qui a déjà un pied dans la tombe. Chaque échange de regards avec Tadzio le consume un peu plus avec toute l'ambivalence que cela représente. Gustav von Aschenbach (nom qui fait allusion évidemment à Gustav Mahler d'autant que le personnage est aussi germanique et musicien) accélère sa fin tout en touchant du doigt cet absolu qu'il a recherché toute sa vie ce qui se traduit physiquement par un rajeunissement spectaculaire et même une agonie qui ressemble aux spasmes d'un orgasme, preuve que le corps et l'esprit ne font qu'un. Dirk BOGARDE est époustouflant, exprimant toutes les émotions qui traversent son personnage avec une intensité folle.

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