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Mystères de Lisbonne (Mistérios de Lisboa)

Publié le par Rosalie210

Raoul Ruiz (2010)

Mystères de Lisbonne (Mistérios de Lisboa)

Je ne savais rien de "Mystères de Lisbonne", avant de regarder la mini-série sur Arte et pourtant j'en avais entendu beaucoup parler. Le paradoxe n'est qu'apparent. Je savais qu'il s'agissait d'un monument du cinéma et le gravir avait quelque chose d'un peu impressionnant. En fait le terme est mal choisi. Se jeter dans le tourbillon est bien plus exact. Tourbillon d'un récit aussi foisonnant et romanesque que structuré à la manière d'un labyrinthe mental. Un récit littéraire puisant sa sève dans le roman-feuilleton populaire (ce qui le rend passionnant à la manière de ces livres qu'on ne peut plus lâcher jusqu'à la dernière page tant on a envie de connaître la suite et la fin) mais le développant dans une armature sophistiquée de type cathédrale qui en décuple la portée.

D'un côté en effet les péripéties haletantes et le souffle romanesque typique des feuilletons européens du XIX° siècle: vengeances, trahisons, enfants et couples illégitimes, duels, complots, meurtres etc. Bien qu'adapté d'un roman portugais du XIX°, "Mystères de Lisbonne" évoque immanquablement "Les mystères de Paris" de Eugène Sue et les romans-fleuves de Alexandre Dumas, notamment "Les mémoires d'un médecin" et celui qui est mon préféré (c'est d'ailleurs mon roman préféré tout court), "Le comte de Monte-Cristo" dont je n'avais jamais réussi jusqu'ici à trouver une adaptation qui épouse pleinement toute l'écrasante démesure. Mais le personnage du père Dinis autour de qui se nouent toutes les ramifications du récit de "Mystères de Lisbonne" avec ses multiples identités, ses déguisements et son omniscience (connaissance des langues incluse) qui lui permet d'être le porte-parole d'un Dieu justicier a convoqué chez moi l'ombre de l'abbé Busoni, l'un des multiples masques d'Edmond Dantès. Autour de lui, s'entrecroisent des ascensions sociales tout aussi vertigineuses que celles de Mercédès ou Fernand Mondego avec le personnage (à tiroirs lui aussi) de Alberto de Magalhaes dont il a en quelque sorte "acheté l'âme" alors que d'autres, comme le marquis de Montezelos ou le comte de Santa-Barbara connaîtront "la vengeance de dieu" et chuteront impitoyablement. Et au milieu de toutes ces identités changeantes au gré du "tourbillon de la vie" (et de l'Histoire en arrière-plan, des opportunités d'enrichissement des Amériques à la Révolution française et aux conquêtes napoléoniennes), Pedro, l'autre personnage clé de l'histoire, fils adoptif officieux du père Dinis en représente le reflet inversé. Son reflet car il est un enfant illégitime comme lui, privé comme lui "de père, de mère et de patrie", condamné à l'errance, au déracinement, à l'exil mais lui est amené à disparaître dans le gouffre du néant tandis que son tuteur occupe au contraire une position surplombant l'humanité. Tous deux se rejoignent cependant dans la répartition des rôles littéraires. Pedro le narrateur couche sur le papier les réminiscences de son histoire alors que Dinis le créateur met en garde les personnages de leur funeste destin à venir sans qu'ils ne tiennent compte pour autant de ses conseils (évidemment s'ils en tenaient compte, adieu le romanesque et le mélodrame flamboyant!)

De l'autre, ce qui fascine dans "Mystères de Lisbonne" c'est l'architecture qui soutient cet énorme édifice. Je l'ai comparée à un labyrinthe parce que je l'ai associée spontanément à l'écrivain argentin Jorge Luis Borges (Raoul Ruiz est d'origine chilienne) mais il s'agit davantage d'un récit arborescent de type proustien (Raoul Ruiz a adapté "Le Temps retrouvé") (1999). Raoul RUIZ utilise beaucoup le récit emboîté à la manière des poupées russes et établit des correspondances entre les différentes nappes temporelles de ses récits (d'une tout autre façon que dans "Inception" ^^) (2009). Autre référence à laquelle on pense, "Fanny et Alexandre" (1982). Parce qu'il s'agit d'une oeuvre-fleuve avec une version cinéma (de 3h pour Ingmar BERGMAN et 4h30 pour Raoul RUIZ) et une version télévisée sous forme de mini-série (quatre épisodes chez Ingmar BERGMAN totalisant cinq heures et six épisodes chez Raoul RUIZ totalisant une durée similaire). Et parce qu'un petit théâtre de papier accompagne aussi bien Alexandre que Pedro dans leurs aventures respectives, faisant le pont entre le réel et l'imaginaire en mettant en abyme le monde du spectacle. Dans un tout autre genre, ce théâtre de papier qui lie souvent les séquences entre elles en montrant les personnages sous forme de petites figurines animées de façon sommaire fait penser aux transitions dans les films des Monty Python tout comme certains détails surréalistes (un serviteur qui marche comme les chevaliers de "Monty Python : Sacré Graal !" (1974), les noix de coco en moins).


"Mystères de Lisbonne" dont la construction très rigoureuse fait qu'on ne se perd jamais dans la multiplicité des récits est ainsi ponctué de ces passages récurrents: le théâtre de papier, les serviteurs qui écoutent aux portes (et symbolisent la place du spectateur), le perroquet ironiquement mis sur le même plan que les personnages, le rot et le "passe par le jardin" qui trahit l'identité d'un personnage que l'on reconnaît sous un déguisement qui sinon serait "presque parfait" (ce qui procure au spectateur un plaisir incommensurable), bref la dimension ludique du récit (qui se joue à deux) n'est jamais oubliée sans que cela n'altère le moins du monde l'émotion que seules les grandes oeuvres peuvent procurer.

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Onoda, 10 000 nuits dans la jungle

Publié le par Rosalie210

Arthur Harari (2021)

Onoda, 10 000 nuits dans la jungle

Quel film improbable que cet "Onoda, 10 000 nuits dans la jungle"! Improbable car réalisé par un français alors que mettant en scène une histoire japonaise avec des acteurs japonais, parlant japonais et se déroulant dans une île des Philippines. Tout aussi improbable est pour un film français le choix de s'attaquer au film de guerre mâtiné d'un récit de survie d'une durée de 2h40 qui fait forcément penser aux fresques réalisées par les américains sauf qu'il choisit d'être anti-spectaculaire au possible. Improbable aussi par ce que ce film nous raconte et qui est pourtant tiré d'une histoire vraie. Une réalité qui dépasse la fiction à savoir l'histoire du dernier soldat japonais de la seconde guerre mondiale qui n'a rendu les armes qu'en 1974, soit près de trente ans après la fin du conflit. Si le film ne ne m'a pas séduit, sans doute parce que les personnages mis en scène (de bons petits soldats imperméables au doute) me sont profondément antipathiques et que le réalisateur ne leur donne guère de relief en édulcorant les faits (les tueries de la réalité historique se réduisent à deux meurtres en état de légitime défense, le racisme japonais vis à vis des autres asiatiques n'est jamais évoqué, la sexualité de ces hommes est à peine effleurée comme si c'était un tabou) il n'en reste pas moins qu'il soulève nombre de questionnements pertinents. Il montre en particulier jusqu'où peut aller l'aveuglement lié à l'endoctrinement, à la soumission et au fanatisme (dans le langage manipulateur de l'armée, cela s'appelle du "courage", du "dévouement", de la "loyauté", de la "fidélité", de "l'honneur" etc.) "Onoda, 10 000 nuits dans la jungle" aurait pu s'appeler "Onoda, 30 ans de déni" tant le délire qui s'empare du personnage et de ses compagnons (dont le nombre se réduit comme peau de chagrin au fil du temps jusqu'à ce qu'il se retrouve seul) défie l'entendement. La façon dont ils interprètent les informations venues du monde réel pour les tordre à l'aune de leur propre récit fictif délirant (à savoir une uchronie dans laquelle le Japon serait vainqueur et toute la géopolitique mondiale bouleversée à l'aune de cette victoire) laisse sans voix et a bien évidemment des résonances dans notre actualité. Mais un autre type de questionnement qui vient à l'esprit concerne l'irresponsabilité du Japon vis à vis de ces soldats laissés à l'abandon, véritables dangers publics pour les populations locales. Là encore, c'est révélateur du mépris que l'archipel nippon entretient vis à vis de son ancienne "sphère de co-prospérité" (terme employé dans le film qui désignait l'Empire que le Japon avait conquis en Asie entre le début des années 30 et 1945). Il est évident que cela n'aurait jamais pu se produire dans un pays développé: ces hommes auraient été arrêtés depuis longtemps. Car le plus improbable peut-être de toutes les improbabilités de ce film est le fait que ce soit un étudiant japonais qui retrouve Onoda et aille chercher son ancien supérieur pour obliger ce dernier (qui avait opportunément "tout oublié" de l'endoctrinement qu'il avait fait subir à son élève zélé, devenant un simple libraire plus blanc que neige) à le démobiliser. Néanmoins il manque à ce film indéniablement original dans le cinéma français un véritable point de vue sur la guerre et la violence, comme chez Kubrick, Spielberg ou Cimino

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Arizona Dream (The Arrowtooth Waltz)

Publié le par Rosalie210

Emir Kusturica (1993)

Arizona Dream (The Arrowtooth Waltz)

La seule chose que j'avais retenu de ce film, c'était sa BO que j'avais énormément écouté à l'époque et que je connais par coeur. Mais le film en lui-même, je l'avais oublié et pour cause: le scénario, extrêmement faiblard est décousu et répétitif et les personnages sont parfaitement creux. D'ailleurs ils se ressemblent tous. Les jeunes sont des losers paumés assez pathétiques quand ils ne sont pas carrément suicidaires alors que leurs parents qui se comportent en grands enfants vivent dans le déni de leur âge en transgressant les barrières générationnelles. Elaine (Faye DUNAWAY) croque les jeunots pendant que Leo (Jerry LEWIS) épouse une jeune fille qui a le presque le même âge que son neveu, Axel (Johnny DEPP) qui est aussi l'amant d'Elaine, au grand dam de sa belle-fille, Grace (Lili TAYLOR) qui se consume de désespoir pour cet homme qu'elle ne peut pas avoir. Emir KUSTURICA superpose maladroitement leurs rêves (s'envoler, s'évader) avec ceux qui ont fondé la civilisation des USA (la Cadillac, le western, le voyage lunaire et bien sûr le cinéma qui est abondamment cité, de "Autant en emporte le vent" (1938) à "La Mort aux trousses" (1959), "Le Parrain, 2e partie" (1974) et "Raging Bull") (1980). Tout cela fonctionne en autarcie sans guère de lien avec la réalité (le métaphore du ballon est assez explicite) et ne mène nulle part sinon à la mort. Même les quelques effets spéciaux paraissent datés. Bref c'est l'exemple d'un film qui a marqué son époque mais qui avec le temps a révélé sa vacuité.

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L'Esclave libre (Band of Angels)

Publié le par Rosalie210

Raoul Walsh (1957)

L'Esclave libre (Band of Angels)

"Autant en emporte le vent" (1938) numéro 2, "L'esclave libre"? Superproduction hollywoodienne certes, traitant du même thème certes (esclavage et guerre de Sécession), avec le même acteur certes (Clark GABLE avec vingt ans de plus) mais dans lequel le racisme et ses ravages joue un rôle bien plus important, Raoul WALSH ayant un point de vue nettement plus engagé sur la question que Victor FLEMING. Il y a quand même quelques (grosses) couleuvres à avaler. Yvonne DE CARLO n'est pas métisse et aucun effort n'est fait pour qu'elle passe pour telle sans doute pour que l'américain blanc moyen de 1957 s'identifie à elle et compatisse à son sort. Le scénario, adapté du roman "Band of Angels" de Robert Penn Warren comporte quelques grosses invraisemblances. On ne peut guère imaginer qu'un planteur du XIX° siècle élève la fille qu'il a eu d'une esclave noire comme si elle était sa fille légitime (puisqu'elle porte son nom) au vu et au su de tout le monde (sauf de la principale intéressée) sans que cela ne pose le moindre problème dans une société phobique du métissage. Et encore moins que celui-ci meure sans avoir pris la moindre disposition pour la protéger des esclavagistes après avoir passé vingt ans à la faire éduquer dans les meilleures écoles. Le personnage de Clark Gable est également un peu trop beau pour être vrai en ancien négrier cherchant à se racheter, même si on devine qu'une histoire d'amour interdite est (encore!) derrière tout ça et que ce n'est pas par hasard si la rédemption de Hamish Bond a commencé le jour où il a sauvé son rejeton. Lequel devenu adulte éprouve un sentiment inextricable d'amour et de haine vis à vis de son maître qui se comporte avec lui en père adoptif et dont on se demande s'il n'est pas son père biologique. La relation entre Rau-Ru (Sidney POITIER dans un de ses meilleurs rôles) et Hamish Bond (qui veut dire "lien") est autrement plus intéressante que celle, très balisée par les conventions romantiques et romanesques de l'époque entre Hamish Bond et Amantha Starr. Un des passages que je trouve parmi les plus remarquables du film est ce leitmotiv lancinant (il revient trois fois!) de l'homme traqué et en fuite. Le film s'ouvre sur deux esclaves cherchant à s'échapper de la plantation du père d'Amantha puis c'est Rau-Ru qui après avoir frappé un prétendant trop entreprenant avec Amantha doit s'enfuir vers le nord où il s'enrôle chez les nordistes. Enfin, dans un saisissant renversement de situation, c'est Amish Bond qui fuit les nordistes lancés à sa poursuite dans les marais. Nordistes dont Raoul WALSH souligne les préjugés racistes tout aussi ancrés dans leurs mentalités que dans celles des sudistes. Seuls des individus isolés parviennent à échapper à l'aliénation générale et à se libérer semble dire la mise en scène qui montre Rau-Ru observant Amish fausser compagnie à ceux qui l'ont arrêté grâce aux menottes qu'il avait lui-même truqué avant de s'embarquer avec Amantha pour on ne sait quel ailleurs.

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Compartiment n°6 (Hytti Nro 6)

Publié le par Rosalie210

Juho Kuosmanen (2021)

Compartiment n°6 (Hytti Nro 6)

"Compartiment n°6" confirme l'excellente impression que m'avait faite le premier film de Juho Kuosmanen "Olli Mäki": simplicité (dans la trajectoire et l'intrigue mais aussi le naturel désarmant des personnages et jusque dans le choix du thème principal de la BO, le tube eighties "Voyage, voyage" de Desireless qui résume en plus parfaitement l'esprit du film!!), justesse de ton, finesse d'observation, douceur de l'approche, regard bienveillant et tendre sur les personnages, part d'enfance irréductible qui sait aller à l'essentiel. Je déteste le terme commercial de "feel good movie" mais il est vrai que c'est un film qui fait du bien alors que le cadre a priori n'est pas très, voire pas du tout engageant alors si ça peut inciter plus de gens à franchir le pas et à aller voir ce qui peut réchauffer le corps et l'esprit dans le cinéma scandinave, la Russie et les grands espaces arctiques, c'est déjà ça. Et preuve que le grand cinéma peut être reconnu sous les apparences les plus humbles, "Compartiment n°6" a obtenu le Grand Prix à Cannes. Un prix mérité.

Le générique de "Compartiment n°6" annonce la couleur avec un air entraînant de Roxy Music au titre annonciateur "Love is the drug". Ensuite la première image doit absolument être raccordée à la dernière comme preuve du chemin parcouru. L'une et l'autre donnent son sens au film et montrent combien celui-ci a été pensé.

Dans la première image, on voit Laura, une jeune finlandaise à l'air mélancolique sortir des toilettes d'un appartement moscovite où se déroule une fête mondaine dans laquelle elle se sent visiblement mal à l'aise. Elle paraît aussi déconnectée que Olli Mäki pouvait l'être au milieu du cirque médiatico-sportif organisé autour d'un statut de champion dans lequel il ne se reconnaissait pas. Laura est en effet présentée par son hôtesse russe (et secrètement maîtresse) Irina exactement de la même façon: non pour ce qu'elle est mais pour ce qui peut la faire briller en société: ses études en archéologie et son voyage planifié pour aller voir les pétroglyphes (symboles gravés dans la pierre) de Mourmansk. Voyage qu'elle devait faire avec Irina mais (est-ce surprenant?), celle-ci se défile et la laisse partir seule. Tout au long de son périple éprouvant, Laura ne cessera de tenter de se raccrocher à Irina par téléphone (le film se déroulant en 1996, il n'y a pas de portable mais seulement la possibilité d'utiliser les cabines lors des escales) et se heurtera soit à son indifférence, soit à son silence. Eloquent. 

Dans la dernière image, on voit la même jeune femme (mais est-ce bien la même?) arborer un éclatant sourire jusqu'aux oreilles alors que l'écran est envahi par le soleil, en relation directe avec la déclaration d'amour qu'elle vient de recevoir. Et bien qu'on puisse penser que cela illustre le cliché selon lequel "les voyages forment la jeunesse", le film est beaucoup plus subtil que ça (contrairement à nombre de critiques qui, simplifiant tout à la truelle, ont accusé le film d'enfiler les clichés). En effet la partie ferroviaire de son voyage apparaît surtout comme une épreuve à traverser au point qu'elle est tentée de revenir en arrière. Et on la comprend. Il y a la vétusté du train et du réseau (manque d'eau dans les toilettes, propreté douteuse de la literie, grincements, cahots, lenteur, escales interminables) reflet fidèle de l'état du système ferroviaire russe dans les années 90, l'amabilité très relative de la cheffe de train (bien qu'avec le temps on découvre aussi ses qualités) mais surtout la promiscuité avec les autres voyageurs. Certes, Laura ne voyage pas dans l'entassement des corps de la 3° classe que l'on aperçoit à deux ou trois reprises. Mais dans sa cabine de 2° classe, elle découvre qu'elle va devoir faire tout le voyage avec un certain Lohja et qu'elle ne peut échapper à cette cohabitation (malgré plusieurs tentatives). Et sa première réaction est la peur. Déjà, l'apparence du mec n'est pas rassurante avec son crâne rasé et son visage dur. Mais en plus le jeune ouvrier russe se comporte en butor, étalant sa nourriture, enfilant des litres de vodka, harcelant la jeune femme qu'il prend pour une prostituée (sans doute parce que c'est le seul cadre référentiel qu'il connaît pour les jeunes femmes seules qui prennent le train dans son pays) sans parler de son expression corporelle brusque et de son vocabulaire limité (et ne parlons même pas de sa tête ahurie quand Laura lui parle pour la première fois du but de son voyage!).

Seule la finesse du regard de Juho Kuosmanen permet (surtout quand on est une femme et qu'on ressent par tous les pores le malaise de Laura, son sentiment d'oppression, sa peur de l'agression) de comprendre que la grossièreté se joue en fait dans les deux sens. Quand Laura se retrouve au wagon-restaurant avec Lohja et qu'elle s'empresse de faire de la place à une famille bourgeoise qui vient s'installer à leurs côtés, quand elle quitte le compartiment pour aller téléphoner et emporte toutes ses affaires avec elle de peur qu'il ne la vole, quand elle accueille un finlandais sans titre de transport dans leur compartiment juste parce qu'il présente bien et qu'elle se sent en confiance parce que c'est un compatriote, ce sont autant d'humiliations -des humiliations de classe (bourgeois intello contre ouvrier mais aussi finlandais civilisé contre russe barbare)- que l'on voit Lohja encaisser (et on voit combien cela lui fait mal, c'est ce qui dessine peu à peu la sensibilité du jeune homme sous ses dehors peu engageants). Pourtant la devise de Laura (qui a une caméra et donc adopte parfois le point de vue du réalisateur) est de "croire ce qu'elle voit". Et elle finit par voir aussi que Lohja n'est pas ce qu'il paraît au premier abord. Il s'avère serviable, soucieux d'elle, débrouillard et en même temps maladroit comme un gosse mal grandi, enfermé en lui-même voire même un peu autiste (la scène où il lance des boules de neige dans le vide avant de se casser la figure, son mal-être et sa fuite face aux sentiments et au contact physique lorsqu'il est en état de sobriété). Et lorsque le train arrive à destination, c'est la libération: on passe du confinement claustrophobique du compartiment (le film a réellement été tourné dans un train d'époque, dans des conditions éprouvantes) aux grands espaces vierges, loin de toute civilisation. Et ironie de l'histoire, c'est uniquement grâce à la débrouillardise de Lohja que Laura parvient jusqu'au site archéologique qu'elle souhaitait visiter, tout au bout du monde, dans un endroit inaccessible. Là où hors de tout jugement social, Lohja et Laura, ces deux "loups solitaires" aux prénoms quasi identiques peuvent retrouver un temps leur innocence perdue et communier avec leur véritable nature qui s'avère être identique comme s'il étaient jumeaux. Les acteurs, Seidi Haarla et Youri Borissov tous deux atypiques sont remarquables et ce dernier est fascinant dans la façon dont il peut transformer son visage, celui-ci pouvant ressembler à un homme vieilli avant l'âge ou à un enfant perdu selon les situations dans lesquelles il se trouve. C'est d'ailleurs le visage d'un enfant endormi que Laura dessine lorsqu'elle le représente.

De même que la fin reste ouverte (se reverront-ils, ne se reverront-ils pas?), la nature de la relation entre Laura et Lohja reste volontairement indécise, entre amitié fraternelle et amour. Leur voyage n'est pas sans rappeler "Elle et Lui" de Leo McCarey avec notamment une scène centrale d'escale assez semblable dans laquelle Lohja emmène Laura voir une parente à lui, escale décisive dans l'évolution du regard qu'elle porte sur lui. Un autre film qui a été rapproché de façon pertinente de "Compartiment n°6" est "Lady Chatterley" de Pascale Ferran dans le sens où le rapprochement de deux personnes de condition sociale opposée (une aristocrate raffinée et un garde-chasse fruste) aboutit au final à la même émancipation joyeuse, une joie pure en forme de retour à l'enfance dans la nature, même si celle-ci est forcément éphémère.

Compartiment n°6 (Hytti Nro 6)

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Capitaine Conan

Publié le par Rosalie210

Bertrand Tavernier (1996)

Capitaine Conan

J'ai eu il y a quelques années un "faux départ" avec "Capitaine Conan". Enthousiasmée par "La Vie et rien d'autre" (mon film préféré de Bertrand Tavernier) j'ai voulu enchaîner avec le DVD de son autre grand film sur l'après-guerre (de la première guerre mondiale) mais j'ai baissé les bras au bout de cinq minutes, découragée par l'argot des tranchées dont j'étais loin de connaître tous les termes qui plus est débité à une cadence infernale.

Il serait pourtant vraiment dommage de se laisser arrêter par cet obstacle (gênant surtout au début, après, on s'y habitue ou alors on prend un lexique pour s'aider). Les films historiques de Bertrand Tavernier, saisissants de réalisme et de dynamisme comme s'ils étaient une sorte de reportage de terrain "pris sur le vif" font partie des meilleurs qui existent par le fait d'être capable de donner vie et chair au passé, par le fait qu'il s'agit d'un cinéma humaniste, un cinéma filmé à hauteur d'homme, sans aucun manichéisme. Une scène en particulier illustre bien "l'esprit Tavernier" dans "Capitaine Conan": celle de l'armistice du 11 novembre 1918 qui est totalement démythifié. On y voit des soldats torturés par la dysenterie dont certains partent se cacher derrière le premier obstacle venu pour se soulager plutôt que d'écouter un discours officiel aux allures de pétard mouillé, au sens propre d'ailleurs puisqu'il pleut des cordes. D'ailleurs cette armistice n'en est pas un pour Conan et ses hommes que l'on envoie en Roumanie traquer le Bolchévik. Et même s'ils avaient été démobilisés, la guerre aurait de toute façon continué dans leur tête et dans leur corps.

Car ce que le film de Bertrand Tavernier montre d'une façon admirable, c'est comment la "culture de guerre" c'est à dire la sauvagerie vécue au quotidien imprègne des hommes au point qu'ils ne peuvent plus revenir à la civilisation une fois celle-ci terminée. La décision d'envoyer le corps franc du capitaine Conan terroriser les roumains plutôt que de les faire revenir en France est d'un cynisme révoltant. Un redoutable commando dont la France a bien su se servir en temps de guerre comme champions du combat au corps à corps mais dont elle cherche ensuite à se débarrasser en temps de paix quand ces comportements deviennent ceux de hors la loi, délinquants et criminels en se défaussant de ses responsabilités et en "refilant le bébé" à d'autres pays. C'est pourquoi, sans excuser les exactions dont se rendent coupables ces soldats, Bertrand Tavernier montre comment ceux-ci sont à la fois des bourreaux et des victimes. Et dresse au passage deux admirables portraits, non moins admirablement joués, celui de leur capitaine, Conan (Philippe Torreton, magistral), un dur à cuire fruste issu du peuple qui partage le sort de ses hommes et les défend corps et âme au point de prendre tous leurs errements sur lui et celui du lieutenant Norbert (Samuel Le Bihan) issu d'un milieu intellectuel et bourgeois donc bien plus policé et conscient des lois mais qu'une amitié indéfectible lie à Conan. Norbert décide d'accepter la mission de commissaire-rapporteur pour faire régner la justice au milieu du chaos. Non une justice désincarnée mais une justice humaine pour redonner des repères à ces hommes perdus et les protéger du pire tout en protégeant également la société de leur dérive. Cela ne va pas sans tensions avec Conan qui accuse Norbert d'être un vendu (la vision que Conan -et derrière lui Bertrand Tavernier- a de l'Etat-Major est digne de celle de Stanley Kubrick dans "Les Sentiers de la gloire" même si le personnage du lieutenant joué par Bernard le Coq vient nuancer le propos) mais leur conflit lié à leur différence de classe et d'éducation renforce au final leur amitié. Au point que l'on voir Conan faire ce qu'aucun membre du tribunal militaire ne daigne faire: aller sur le terrain pour comprendre comment un jeune soldat a pu perdre les pédales au point de se livrer à l'ennemi avec des secrets militaires dans la poche (haute trahison qui le rend passible du peloton d'exécution). La valeur du geste étant lié au fait que ce soldat est pourtant issu de l'aristocratie, sa mère étant même liée aux membres de l'Etat-Major. On comprend ainsi comment le fait de se comporter en homme d'honneur sur le champ de bataille peut transcender les barrières de classe sociale (soit exactement ce que démontrait Jean Renoir dans "La Grande Illusion" autre grand film sur cette période). La scène finale, d'une grande force émotionnelle montre aussi comment une fois sorti pour de bon de la guerre, Conan qui faisait office de pilier pour tous les autres s'avère rongé de l'intérieur par le mal incurable de ce qu'il a subi et infligé. Une scène si forte qu'elle vous poursuit bien au-delà du visionnage du film*.

* Que Philippe Torreton ait reçu le césar du meilleur acteur et Bertrand Tavernier celui du meilleur réalisateur pour ce film n'est que justice.

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First Cow

Publié le par Rosalie210

Kelly Reichardt (2019)

First Cow

Le western est un genre qui, comme beaucoup d'autres (le film d'action, le film d'aventures, le film de gangsters, le film de guerre, le film noir) a été façonné par des hommes (occidentaux) à leur propre gloire: à eux l'exploration, la conquête, l'appropriation des territoires, la "mise en valeur" et à eux aussi la mise en récit (narcissique) de leurs exploits guerriers et bâtisseurs. Bien que le western classique n'ait jamais été univoque (le cinéma de John Ford ou de Anthony Mann, deux réalisateurs que j'admire en témoigne) et bien que le genre ait été déconstruit depuis bien longtemps, il manquait d'un regard spécifiquement féminin pour l'aborder. Depuis quelques années, c'est chose faite: les femmes s'emparent du genre et livrent leur propre récit de la conquête de l'ouest et des hommes qui l'ont faite. 

"First Cow" est le deuxième western de Kelly Reichardt (après "La Dernière piste"), cinéaste indépendante américaine qui aime dépeindre des marginaux, comme elle l'est elle-même dans le monde du cinéma. Il est intéressant de souligner que dans l'introduction de son film, une jeune femme anonyme contemporaine de nous (qui pourrait être la cinéaste elle-même) déterre deux cadavres dont elle raconte ensuite l'histoire. Une histoire ignorée ou longtemps étouffée par la civilisation dominante. C'est un thème ultra contemporain: "Madres Paralelas", le dernier film à ce jour de Pedro Almodovar procède lui aussi à une exhumation de corps pour raconter une histoire "parallèle" à celle qui a longtemps été officielle. 

Le film de Kelly Reichardt se déroule en Oregon au début du XIX° siècle dans une forêt généreuse et luxuriante traversée par un grand fleuve. Une nature splendide filmée de manière contemplative et sensuelle avec un luxe de détails sur les couleurs, les jeux de lumière, les sons, comme un grand organisme vivant. Le choix d'un format d'image carré à l'ancienne proche du temps du muet (le film, épuré et minimaliste est très peu bavard et possède une intrigue des plus ténues ce qui peut rebuter) ramène à cette idée de paradis originel, à peine égratigné par les nombreux trappeurs qui le sillonnent et la présence du fort. Néanmoins les apparences sont trompeuses: la vie des hommes est primitive, rude et l'arrivée des colons prédateurs en fait une jungle où règne la loi du plus fort. Les deux personnages principaux, "Cookie" surnommé ainsi parce qu'il a une formation de cuisinier et King-lu, un chinois qui rêve de faire fortune nouent une solide amitié mais leur naïveté leur sera fatale. En effet ils s'avèrent inadaptés au monde qui commence à se construire autour d'eux: celui des prémisses du capitalisme, symbolisé par une vache importée par le gouverneur du fort. Cet être vivant dont ils ont besoin pour monter leur entreprise, se retrouve parqué dans un enclos et gardé par des fusils et y toucher signifie la mort. Il est d'ailleurs dommage que Cookie et King-lu se compromettent dans le monde violent et corrompu en train de naître (celui des "winners" et des "losers" dont ils font évidemment partie) au lieu de prendre le large et de se reconstruire ailleurs, autrement. On aurait aimé aussi plus de détails sur les autres peuples fréquentant les lieux et notamment les indiens, retranscrits avec un réalisme qui fait penser au film de Terrence Malick "Le nouveau monde" mais un peu rapidement. Enfin, ce cinéma tout en retrait et en creux manque à la fois de puissance et d'émotion, deux notions que l'on peut dégenrer et qui ne sont pas incompatibles.

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L'Homme de Rio

Publié le par Rosalie210

Philippe de Broca (1964)

L'Homme de Rio

L'Homme de Rio, deuxième collaboration entre Philippe de Broca et Jean-Paul Belmondo (après "Cartouche") c'est le film qui fait la liaison entre les aventures de Tintin et la saga Indiana Jones. Les emprunts aux albums du célèbre reporter sont légion et rappellent que L'Homme de Rio est issu d'un projet d'adaptation de l'oeuvre de Hergé: les statuettes dissimulant un secret? "L'Oreille Cassée". Les enlèvements d'ethnologues? "Les Sept boules de cristal". La superposition des trois parchemins? "Le Secret de la Licorne". Le héros suspendu juste au-dessus d'un crocodile affamé? "Tintin au Congo". Ou cascadeur le long d'un immeuble? "Tintin en Amérique". Les fléchettes empoisonnées? "Les Cigares du pharaon". Cette ligne claire par son extrême précision se combine avec une vitesse d'exécution sans pareille, d'immenses espaces à défricher (la jungle), ou à investir (Brasilia), les qualités athlétiques de Jean-Paul Belmondo qui ne cesse de courir, sauter, grimper, nager, se bagarrer du début à la fin du film à pied, en vélo, en voiture, en avion ou de liane en liane (mais toujours en ligne droite, de case en case!) et un zeste du rire unique de Françoise Dorléac. La dynamique de leur couple rappelle les meilleures comédies américaines, les séquences de saloon font penser au western, celle où le héros grimpe le long d'un mur et les bagarres où le décor est détruit aux burlesques muets et juste retour des choses, le film sera à son tour une source d'inspiration majeure pour Spielberg (qui découvrira ensuite par ricochet l'oeuvre belge d'origine et lui rendra hommage en 2011). L'ensemble défie les lois de l'apesanteur dans une esthétique bariolée proche de son modèle original, la BD mais aussi de la légèreté de la Nouvelle Vague (décors naturels, faux raccords privilégiant le rythme à la cohérence).

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Belle (Ryū to sobakasu no hime)

Publié le par Rosalie210

Mamoru Hosoda (2021)

Belle (Ryū to sobakasu no hime)

Après "Le Garçon et la Bête", Mamoru Hosoda nous propose une version 2.0 de "La Belle et la Bête" qui rend hommage à la version Disney dont Hosoda est fan mais qui s'en éloigne cependant sensiblement ainsi que du conte d'origine pour se rapprocher de ses thèmes fétiches: la dualité (tant des univers que des personnages), l'altérité, l'animalité. Très riche graphiquement et narrativement, n'hésitant pas à jouer sur des ruptures de ton, le film possède plusieurs trames et plusieurs niveaux de lecture. Au premier abord, on a l'impression d'une redite de "Summer Wars" car la scène d'introduction est quasiment identique: l'exposition d'un gigantesque monde virtuel nommé U (dans "Summer Wars", il s'appelle Oz) où chaque membre possède un avatar qui le définit par rapport à sa personnalité intérieure (on pense aussi forcément à "Ready Player One" et à l'OASIS). Cependant si "Summer Wars" insistait surtout sur les dangers de l'IA pour le monde réel, "Belle" en montre au contraire les possibles bienfaits. Le monde virtuel devient une extension de soi et s'apparente autant à un réseau social qu'à une oeuvre d'art en mouvement. Le style graphique en 3D fait ressortir formes et couleurs et s'apparente par moments à une toile abstraite ou surréaliste alors que le monde réel en 2D est dans l'ensemble naturaliste. Néanmoins, Mamoru Hosoda n'hésite pas à brouiller les frontières du réel et du virtuel et à déjouer nos attentes. D'abord parce que le virtuel a des retombées concrètes dans le monde réel. Ainsi Suzu, l'héroïne (alias "Belle" dans le monde virtuel) est appelée à revivre la situation traumatique dans laquelle elle a perdu sa mère sauf que c'est désormais elle qui se retrouve dans le rôle du sauveur et du protecteur au lieu d'être dans celui du témoin impuissant. Mais pour cela, elle doit tomber le masque qui lui permettait de s'affirmer dans le monde virtuel (dans un rôle de pop idol qui m'a fait penser quelque peu aux films de Satoshi Kon, "Perfect Blue" et "Paprika"). Ensuite parce qu'à l'inverse, la fille dont elle s'est inspirée pour créer son avatar dans U s'avère être en réalité peu sûre d'elle lorsqu'il s'agit d'aborder l'élu de son coeur, un garçon un peu bizarre qui n'est pas un parangon de beauté. Cela donne lieu à une scène franchement burlesque en plan fixe basée sur des entrées et sorties de champ qui est en rupture par rapport au style réaliste du film dans le monde réel. Enfin un des enjeux du film est la révélation de la véritable identité de la Bête (surnommée "Le Dragon" dans U) qui lorsqu'elle survient donne au récit une tournure d'une gravité et d'une profondeur inattendue. Contrairement à ce que j'ai pu lire dans certaines critiques superficielles, les super-héros chargés de faire la police dans U en révélant la véritable identité des avatars pour ensuite les expulser ne sont pas de simples commodités. Ce sont des figures de justiciers sorties d'un système de valeurs réactionnaire (patriarcal et manichéen) que Suzu va battre en brèche, parallèlement au fait qu'elle va dévoiler l'hypocrisie d'un père qui donne de lui une belle image en société mais dont le vrai visage ne se révèle que dans l'intimité du foyer. Cela montre l'ambivalence des outils technologiques qui dépendent de l'usage que l'on en fait: Big Brother peut se muer en lanceur d'alerte. Et on pense au rôle capital joué par les photos, les vidéos et les enregistrements sonores dans la révélation de malversations et de crimes, à échelle individuelle ou collective.  

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A l'est de Shangai (Rich and Strange)

Publié le par Rosalie210

Alfred Hitchcock (1931)

A l'est de Shangai (Rich and Strange)

Sixième film parlant de Alfred HITCHCOCK (en deux ans!), "Rich and Strange", encore marqué dans son style par l'ère du muet (cartons, phrases non sonorisées, peu de dialogues, jeu forcé, plans expressifs) est une comédie sentimentale et d'aventures atypique dans sa filmographie. A mi-chemin entre "L'Ile de la tentation" et "Titanic" (1997), le film raconte le naufrage puis le sauvetage d'un couple parti se régénérer dans une croisière autour du monde. C'est un film mineur mais très plaisant, rehaussé par un humour percutant et une réflexion sur le couple qui ne manque pas de pertinence. D'abord parce que Fred et Emily cherchent des raisons extérieures à l'usure de leur couple (le train-train quotidien) et pensent que l'exotisme va tout résoudre. Evidemment, c'est le contraire qui se passe puisque l'exotisme prend la forme de l'adultère (très habilement suggéré). Ensuite parce qu'en mettant ainsi en danger leur couple, chacun découvre l'autre sous un jour plus réaliste et Fred et Emily peuvent ainsi prendre un nouveau départ. Nul doute qu'il y ait une part d'autobiographie dedans (même si l'argument est tiré d'un roman de Dale Collins rédigé en parallèle) d'autant que le scénario a été co-écrit avec Alma REVILLE, épouse de Alfred HITCHCOCK à la ville. Joan BARRY, l'actrice qui joue Emily n'est autre que la voix que l'on entend dans "Chantage" (1929), le premier film parlant de Alfred HITCHCOCK.

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