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Articles avec #horreur tag

Notre-Dame de Paris

Publié le par Rosalie210

Jean Delannoy (1956)

Notre-Dame de Paris

Jean DELANNOY est associé au cinéma de "la qualité française" fustigé dans les Cahiers du cinéma par l'article de François TRUFFAUT daté de 1954 et intitulé "Une certaine tendance du cinéma français". Par "qualité française", Truffaut entendait un cinéma conformiste, coupé du réel, plus technique que créatif, académique bien que souvent auréolé d'un grand succès populaire. Ces qualificatifs correspondent assez bien aux deux films que je connais de Jean DELANNOY: "Marie-Antoinette reine de France" (1956) qui même à l'époque où je l'ai découvert dans les années 80 me semblait poussiéreux et "Notre-Dame de Paris" qui est atteint du même syndrome que "Les Visiteurs du soir" (1942) avec un aspect vieilli et figé dû en partie aux décors de carton-pâte, à la lourdeur des costumes et au jeu peu convaincant d'une partie de la distribution (Alain CUNY en premier lieu qui joue aussi dans le film de Marcel CARNÉ). La mise en scène est très impersonnelle et alors que Jacques PRÉVERT est d'habitude un dialoguiste remarquable, il est inexistant ici (quand à son co-scénariste, Jean AURENCHE, cible privilégiée lui aussi de l'article de François TRUFFAUT, il a également travaillé auparavant pour le gratin des cinéastes dont Marcel CARNÉ et fera plus tard des merveilles sous la houlette de Bertrand TAVERNIER).

En dépit de toutes ces réserves, le film de Jean DELANNOY ne manque pas d'intérêt. Le livre de Victor Hugo a été adapté une dizaine de fois à l'écran et en 1956, c'était la troisième adaptation marquante de l'oeuvre après celle, muette de Wallace WORSLEY avec Lon CHANEY et celle de 1939 de William DIETERLE avec Charles LAUGHTON, deux Quasimodos mémorables au point d'ailleurs que les titres de ces deux films portent son nom, faisant de lui l'attraction principale. La version de Jean DELANNOY est la première adaptation à l'écran non-hollywoodienne du livre. Cela joue certainement un rôle dans le fait que pour la première fois, on ne retient pas seulement le personnage de Quasimodo et donc que le film porte le même titre que le livre. Certes, celui-ci est joué de façon très sensible par Anthony QUINN, un acteur attachant et atypique qui avait été deux ans auparavant un inoubliable Zampano pour Federico FELLINI. Mais il partage la vedette avec Gina LOLLOBRIGIDA qui joue la première Esméralda incendiaire de l'histoire du cinéma. En cela elle fait enfin exister le personnage tel que l'avait imaginé Victor Hugo mais qui pour des raisons liées au puritanisme des USA avait été édulcoré dans les précédentes versions. Le fait d'avoir conservé les accents originaux de Anthony Quinn et de Gina Lollobrigida rajoute du caractère à leurs rôles. Ce sont eux deux qui constituent aujourd'hui le principal intérêt du film ainsi que quelques savoureux petits rôles joués par des gueules de cinéma telles que Philippe CLAY, Jacques DUFILHO ou encore Daniel EMILFORK!

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Invasion Los Angeles (They Live)

Publié le par Rosalie210

John Carpenter (1988)

Invasion Los Angeles (They Live)

L'un des premiers numéros de "Blow Up" que j'ai regardé sur Arte en 2014 avait pour thème "les lunettes au cinéma" et citait largement "Invasion Los Angeles", plus précisément la scène assez géniale où John Nada (Roddy PIPER que j'ai longtemps confondu avec l'acteur fétiche de John CARPENTER, Kurt RUSSELL) découvre grâce à elles la véritable nature du monde dans lequel il vit, que l'on peut comparer, en bien plus artisanal (série B oblige) à "Matrix" (1998). Dans ce monde, la grande majorité des hommes sont asservis à leur insu par des extra-terrestres qui ont colonisé la planète en prenant leur apparence, aidés par une élite humaine qui prospère sur le dos des masses laborieuses. Celles-ci sont exploitées et manipulées à coups de messages de propagande subliminaux que la plupart ne veulent pas voir: les lunettes sont alors une métaphore de la prise de conscience comme les pilules de "Matrix". A ceci près que "Matrix" en dépit de ses prétentions intellectuelles initiales a été rapidement récupéré par l'industrie hollywoodienne et est devenu du pur divertissement alors que le film indépendant de Carpenter utilise le cerveau reptilien (au lieu du "Néo"-cortex ^^) pour livrer une satire féroce du libéralisme reaganien qui gangrène les cerveaux à la manière des aliens de "L Invasion des profanateurs de sépultures" (1956). On peut même remonter plus loin dans l'histoire des USA. Le chômage de masse et les bidonvilles ressemblent aux Hooverville de la crise de 1929 (renommés ironiquement "Justiceville" dans le film) et l'arrivée de John Nada à Los Angeles au début du film s'inscrit dans la plus pure tradition du western ("I'm a poor lonesome cowboy"). Cet homme venu de nulle part et n'ayant aucune attache est un énième avatar de "L Homme des vallées perdues" (1953) et de "Pale Rider - Le cavalier solitaire" (1985) en attendant "Drive" (2011), une figure de justicier. Il n'est pas "sans nom" mais c'est tout comme puisque "Nada" son patronyme signifie "rien du tout". Il est donc destiné à disparaître comme il est venu après avoir accompli sa mission (cathartique).

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Satan (The Penalty)

Publié le par Rosalie210

Wallace Worsley (1920)

Satan (The Penalty)

Il y a environ un an, j'ai trouvé par hasard dans une brocante un petit trésor: plusieurs DVD de la collection "Ciné-Club Hollywood" avec Lon CHANEY. Lon CHANEY a été la première grande star transformiste de l'histoire du cinéma. Surnommé "l'homme aux mille visages", il a particulièrement excellé dans les rôles d'exclus de la société souvent affublés d'un handicap ou d'une disgrâce physique: bossu dans "The Hunchback of Notre-Dame" (1922), défiguré dans "Le Fantôme de l'opéra" (1925) manchot dans "L Inconnu" (1927) et ici, cul-de-jatte mutilé à la suite d'une erreur médicale à la manière de celle du jeune héros de "Ils sont votre épouvante et vous êtes leur crainte" de Thierry Jonquet. Devenu adulte, l'homme se comporte de façon schizophrène: génie du mal planifiant un plan machiavélique en sous-sol pour piller la ville de San Francisco (certains passages expressionnistes font penser au Docteur Mabuse) et brutal exploiteur de femmes d'un côté, pianiste et critique d'art sensible de l'autre qui se laisse sonder l'âme par ces mêmes femmes qu'il veut à d'autres moments écraser. Outre cette palette de jeu étendue qui suscite des sentiments variés chez le spectateur, on est estomaqué par la prouesse physique de l'acteur qui s'est littéralement plié en deux pour interpréter son rôle. Il souffrait le martyre mais jamais on ne s'en doute tant il se déplace avec aisance comme la petite Sirène qui dans le conte d'Andersen reçoit une paire de jambes la faisant évoluer avec grâce au prix d'une douleur immense. Seul bémol, la fin "morale" referme maladroitement un film qui sans atteindre les sommets de Tod BROWNING capture déjà avec talent le génie d'un acteur unique.

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Lost Highway

Publié le par Rosalie210

David Lynch (1996)

Lost Highway

Si David LYNCH était une couleur, il serait le bleu, si David Lynch était un nombre il serait le deux, si David Lynch était un jeu, il serait le puzzle et s'il était une instance psychique, il serait l'inconscient. Ses romans préférés seraient "Alice de l'autre côté du miroir" et "Le Magicien d'Oz" et sa phrase poétique en prose fétiche, "Je est un autre". "Lost Highway" est ainsi le jumeau de "Mulholland Drive" (2001), un thriller sous acide faisant éclater l'unité de la personnalité et restituant donc un récit fragmenté par l'image, le rêve, la folie schizophrène, la brune et la blonde, le négatif et le positif. Le récit y est lui-même double comme l'est la route de briques jaunes délimitant deux rubans de bitume parfaitement symétriques parcourus en nocturne à toute vitesse en caméra subjective à la façon d'un trip hallucinogène. Fred Madison (Bill PULLMAN) un saxophoniste est "habité" par un homme mystérieux (Robert BLAKE) qui hante ses cauchemars, sorte d'être maléfique tapi dans l'ombre ne jaillissant dans la lumière que pour aider Fred à assouvir ses pulsions criminelles et voyeuristes (celles-ci sont filmées ce qui fait penser à "Le Voyeur") (1960). De l'autre côté du miroir, un récit parallèle se déroule dans lequel Fred devient Pete Dayton, garagiste (Balthazar GETTY). La femme qu'il rêve de posséder (Patricia ARQUETTE) change seulement de prénom et de couleur de cheveux (dans le récit en miroir, elle s'appelle Alice, comme quoi même chez Lynch il y a de la logique ^^) alors que le rival de Fred (Robert LOGGIA), homme d'affaires louche trempant notamment dans le business du sexe se contente de changer de nom (Dick Laurent devenant Mr Eddy). Pris isolément, chacun de ses récits constitue une intrigue de film noir dont on trouve également les fondamentaux dans "Blue Velvet (1985) mais c'est leur mise en relation et les accès de folie de Fred transformés en une réflexion méta (le personnage mystérieux avec sa caméra au poing est aussi un double du réalisateur) qui déroute et fascine. Mieux vaut rester dans son sillage le long de la route de briques jaunes...

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Qu'est-il arrivé à Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane ?

Publié le par Rosalie210

Robert Aldrich (1962)

Qu'est-il arrivé à Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane ?

"Qu'est-il arrivé à Baby Jane?" est une histoire de stars déchues ravalées au rang de monstres de foire. Entre Blanche dont la carrière d'actrice s'est arrêtée net avec la fracture de sa colonne vertébrale, sa soeur Jane dont le développement a cessé brusquement lorsqu'elle a perdu son statut d'enfant-star et l'adipeux pianiste Edwin sous l'emprise d'une mère possessive, on nage entre "Freaks - La monstrueuse parade" (1931), "Psychose" (1960) pour l'affrontement des deux soeurs à huis-clos et "Boulevard du crépuscule" (1950), Gloria SWANSON étant remplacée par une Bette DAVIS quinquagénaire ayant gardé sa tenue et son maquillage de poupée, lequel, horriblement décrépi fait penser à celui du joker de Heath LEDGER. L'aspect pathétiquement clownesque de Jane renvoie à sa folie intérieure, laquelle s'exprime avec un mélange d'infantilisme grotesque et de sadisme faisant d'elle la tortionnaire de sa soeur qui connaît une déchéance inexorable. Le film est en effet une réflexion sur le vedettariat à l'américaine reposant sur une image fabriquée de toute pièce qui lorsqu'elle se brise libère les démons à la manière de l'expressionnisme allemand auquel on pense beaucoup en regardant le film. Afin de rendre le miroir plus efficace, Robert ALDRICH a réuni à l'écran deux "monstres sacrés" de l'âge d'or hollywoodien, rivales mais à la carrière déclinante, Bette DAVIS et Joan CRAWFORD dont les visages vieillis voire déformés par la haine ou la folie reflètent les aspects les plus sordides du mirage hollywoodien. Nul doute que ce film a eu des échos jusqu'à nos jours, que ce soit dans la réalité (le sort peu enviable d'ex-enfants stars comme Macaulay CULKIN) ou dans le cinéma ("Mulholland Drive" (2001) de David LYNCH explore lui aussi la part d'ombre et de lumière du rêve hollywoodien au travers de deux actrices rivales et fusionnelles dont l'une est aussi blonde que Bette Davis et l'autre, aussi brune de Joan Crawford).

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Il était une fois (A Woman's face)

Publié le par Rosalie210

George Cukor (1941)

Il était une fois (A Woman's face)

Réalisé juste après "Indiscrétions" (1940), "Il était une fois" (on se demande d'où vient ce titre absurde en VF, "A Woman s Face" (1941) le titre en VO est beaucoup plus parlant) est un film méconnu qu'il est intéressant de redécouvrir. Remake de "Visage de femme" (1938), film suédois réalisé trois ans auparavant avec Ingrid BERGMAN, "A Woman's face" appartient au genre du mélodrame mais ce n'est pas un mélodrame classique. Je soupçonne d'ailleurs son oubli relatif d'être lié à son caractère hybride. Il emprunte en effet des éléments au film noir, au film de procès et même au film d'épouvante de par notamment ses nombreuses allusions à Frankenstein. Exceptionnel directeur d'actrices hollywoodiennes, George CUKOR offre dans ce film un grand rôle à Joan CRAWFORD dont la carrière commençait à montrer des signes d'essoufflement. Celle-ci joue en effet dans le film le rôle d'une femme partiellement défigurée dont le visage est ensuite reconstruit par un chirurgien esthétique ce qui préfigure nombre de films sur le sujet, de "Les Yeux sans visage" (1960) à "Fedora" (1978). Le caractère méta (volontaire ou non) du film saute tout de suite aux yeux. Le glamour hollywoodien reposait en effet, du moins en partie sur la photogénie des visages de ses stars. "Il était une fois" ose donc briser son icône, au propre comme au figuré puisque l'amertume liée à sa difformité pousse Anna dans les bras du mal, d'abord en jouant les corbeaux puis en tombant dans les bras de Torsten Barring joué par Conrad VEIDT (le futur nazi de "Casablanca" (1942), les méchants dans le cinéma hollywoodien étant allemands ou russe c'est bien connu) qui lui propose un pacte diabolique. Bien évidemment, dans l'optique d'un manichéisme américain s'inscrivant sur le visage dont on a vu une manifestation éclatante dans le personnage de Harvey Dent alias Double Face issu de l'univers Batman, Anna possède aussi un côté lumineux que va mettre au jour le docteur Gustaf Segert (Melvyn DOUGLAS vu aussi chez Ernst LUBITSCH) qui de son propre aveu joue à Pygmalion... et au docteur Frankenstein. Cependant, sa situation de couple laissant à désirer avec son épouse volage et écervelée qui ne lui convient pas du tout, il se sent attirée par sa créature et devient logiquement le grand rival de Torsten Barring. Là-dessus, George Cukor orchestre des séquences de thriller à haut suspense moral (le téléphérique et la course-poursuite en traîneau) qui n'ont rien à envier à celles de Alfred HITCHCOCK, le tout étant raconté sous forme de flashbacks lors du déroulement du procès d'Anna qui a pour but de trancher entre le côté lumineux et le côté sombre du personnage.

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Carrie au bal du diable (Carrie)

Publié le par Rosalie210

Brian de Palma (1976)

Carrie au bal du diable (Carrie)

Adaptation brillante du premier roman de Stephen King par Brian de Palma, "Carrie au bal du diable" mêle habilement fanatisme religieux, teen-movie et horreur, donnant à la schizophrénie des sociétés puritaines et conformistes un relief saisissant. La scène du générique est programmatique: une jeune fille en fleurs (Sissy Spacek) se douche dans un halo hamiltonien mais brusquement le rose associé à la pureté virginale vire au rouge sang quand les premières règles font leur apparition. Elles révèlent de façon traumatique à l'héroïne son impureté ontologique soigneusement dissimulée par sa mère (Piper Laurie), religieuse fanatique qui ne supporte pas sa fille, laquelle lui rappelle sans cesse par sa seule existence sa véritable nature (soulignée par sa chevelure rousse, laquelle est associée dans l'inconscient à la sorcellerie, elle-même liée à la sexualité). Cette introduction nous prépare au climax de l'histoire, quand la scène se répète symboliquement devant la micro-société dans laquelle vit Carrie. Inadaptée au monde moderne fondé sur la compétition et la marchandisation du corps et du sexe, celle-ci est raillée par ses camarades de classe jusqu'à ce qu'elle devienne à son insu la marionnette de deux polarités féminines opposées. L'angélique Sue (Amy Irving), conseillée par une prof bienveillante la transforme par petit ami interposé devenu prince charmant en reine de la soirée de bal de promo, celui-ci prenant la forme d'un rêve éveillé plus que jamais hamiltonien. Mais la diabolique (et très sexuelle) Chris (Nancy Allen), exclue par cette même prof de la soirée décide telle la méchante reine de "La Belle au bois dormant" de se venger, elle aussi par petit ami interposé (un des premiers rôles de John Travolta) en transformant la soirée de rêve en cauchemar et la princesse rose bonbon en poupée tueuse rouge sang. S'ensuit un déchaînement dévastateur de sexualité contrariée se muant en folie meurtrière ne pouvant trouver d'issue que dans le feu purificateur. Sans que pour autant la dualité mortifère de la culture américaine ne soit remise en cause comme le montre la très symbolique scène de fin où une main ensanglantée venue des profondeurs de l'inconscient saisit un bras virginal.

Ce récit fascinant est innervé par les obsessions hitchcockiennes du réalisateur. De la musique qui rappelle fortement "Psychose" (et pour cause, c'est Bernard Hermann qui devait à l'origine la composer) à la relation torturée entre une mère et une fille à la sexualité névrosée et aux pouvoirs paranormaux (qui rappelle Tippi Hedren aussi bien dans "Pas de printemps pour Marnie" que dans "Les Oiseaux") en passant par un plan-séquence dirigeant l'oeil du spectateur dans la foule vers des objets-clés, lui permettant d'anticiper le drame à venir à la manière de "Les Enchaînés", tout rappelle Hitchcock (douche comprise ^^) mais revu et corrigé par un cinéaste du nouvel Hollywood lui-même hanté par une enfance difficile. Culte, passionnant et virtuose.

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Sin City

Publié le par Rosalie210

Robert Rodriguez, Frank Miller, Quentin Tarantino (2005)

Sin City

J'aime beaucoup les oeuvres hybrides et "Sin City" l'est à tous les niveaux: 

- Le style. "Sin City" transpose au cinéma l'esthétique de la bande dessinée de Frank Miller (co-réalisateur du métrage), devenant un semi-film d'animation produit par une filiale de Disney (incroyable mais vrai!). De plus, ce superbe noir et blanc sans nuances de gris est rehaussé par des taches de couleur qui symbolisent le vice et la violence mais qui la mettent également à distance en la stylisant.

- Le genre. L'univers, les personnages, les codes narratifs sont ceux du film noir des années 50 mais la violence grand-guignolesque et les belles filles guerrières, sexy... et interchangeables m'ont fait penser aux vipères assassines de "Kill Bill" d'un certain Quentin Tarantino qui d'ailleurs a également réalisé avec Robert Rodriguez les deux volets de "Grindhouse" ("Boulevard de la mort", lui aussi peuplé de belles pépées sans identité et "Planète terreur") et offre un coup de main sur certaines scènes de "Sin City". 

- Les héros masculins. "Sin City" est un film de mecs "hard boiled", rompus à l'usage de l'ultra-violence (subie comme infligée), arpentant les bas-fonds nauséabonds d'une ville dont toutes les instances (justice, police, clergé, sénat etc.) sont corrompues. Et en même temps, ces hommes possèdent en eux un romantisme noir qui se manifeste notamment par le besoin d'épancher par la parole et/ou par l'écriture leur âme foncièrement mélancolique qui se raccroche à quelques îlots d'amour et de beauté. Si Mickey Rourke, méconnaissable, est absolument impressionnant dans le rôle de la brute Marv attaché au souvenir de la seule femme qui lui a offert une nuit d'amour, c'est Hartigan, campé par un Bruce Willis à son meilleur qui offre la prestation la plus complexe en homme malade et tourmenté par un amour impossible (car frappé de l'interdit d'un inceste symbolique qui, s'il le brave, le ravale au rang du prédateur dont il cherche à protéger la jeune fille qu'il aime depuis l'enfance). Côté méchants, le plus original et stylé est le silencieux mais néanmoins terrifiant cannibale interprété par Elijah Wood (pendant masculin de la découpeuse ninja Miho jouée par Devon Aoki) alors que le plus drôle (à son corps défendant) est Jackie boy (Benicio del Toro) dont la "prestation post-mortem" (réalisée par Tarantino) relève de la comédie d'épouvante.

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Le Tambour (Die Blechtrommel)

Publié le par Rosalie210

Volker Schlöndorff (1979)

Le Tambour (Die Blechtrommel)

" Il était une fois un peuple crédule qui croyait au père noël mais en réalité le père noël était le préposé au gaz".

Cette phrase digne d'un conte grinçant symbolise le nazisme vu à hauteur d'enfant et ce d'une manière autrement plus dérangeante que dans le gnan-gnan "Jojo Rabbit". En effet, Oskar, le personnage principal et narrateur du film (qui est l'adaptation partielle du roman de Gunther Grass) met mal à l'aise tant il est difficilement identifiable. Officiellement âgé de 3 ans lorsqu'il décide de ne plus grandir, sa taille est celle d'un petit garçon (plutôt de 5-6 ans) mais son visage, son regard perçant et son comportement sont en discordance avec son apparence. Même s'il n'en a pas toutes les caractéristiques (David Bennent alors âgé de 12 ans souffrait de troubles de croissance), Oskar est plus proche du nain que de l'enfant et sa difformité renvoie à la monstruosité mais aussi au grotesque du nazisme dont il incarne ce qu'il rejette, à savoir le sous-homme. L'une des meilleures scènes du film illustre parfaitement la discordance entre la doctrine et la réalité. Oskar que sa petite taille permet de se glisser partout fait dérailler une cérémonie nazie dont il finit par changer la nature (de rectiligne et phallique, elle devient circulaire et féminine) en émettant des fausses notes sur son tambour. Son autre arme est sa voix qui lui permet de briser les objets en verre et par là même, de semer le chaos. Un écho assez évident au pogrom de "La Nuit de Cristal" de 1938 qui est relaté dans le film au travers du saccage de la boutique de l'ami d'Oskar, Markus le vendeur de jouets (interprété par Charles Aznavour). Enfin, le choix du lieu n'est pas anodin et permet de relier petite et grande histoire: de même que Dantzig est écartelé entre l'Allemagne et la Pologne, Oskar a deux pères et ne sait pas lequel est son géniteur. Le premier est le cousin et l'amant polonais de sa mère et l'autre est son mari, un commerçant allemand qui lui assure la sécurité matérielle. Mais Oskar qui refuse de devenir adulte* les renvoie dos à dos et précipite leur perte à tous deux. Il n'est pas plus tendre avec sa mère puisqu'il aurait voulu ne pas naître (il se réfugie souvent sous les jupes de sa grand-mère) ce qui donne lieu aux scènes les plus dérangeantes autour du détraquement de la nourriture**, du sexe, de la gestation et de la filiation. On peut également souligner que le film lui-même oscille entre deux genres, le film historique et le conte baroque surréaliste à tendance horrifique lorgnant vers le "Freaks" de Tod Browning, le "Huit et demi" de Federico Fellini ou certaines oeuvres de Luis Bunuel. Bref "Le Tambour" est une oeuvre très riche sur le fond et décapante sur la forme, sans doute la meilleure de son auteur.

* Bien que se situant à l'opposé de "Le Tambour" quant à son public (il est interdit aux moins de 16 ans), "Kirikou et la sorcière" partage un certain nombre de similarités qui d'ailleurs permettent de mieux comprendre le film de Volker Schlöndorff qui peut paraître nébuleux à première vue. C'est un conte ou on trouve un enfant qui s'enfante tout seul (Oskar hésite à naître puis décide de ne plus grandir), qui est d'une taille minuscule mais d'une sagacité bien supérieure à celle des adultes et qui de ce fait est en marge de sa communauté.

** Il faudrait que Blow Up, l'émission d'Arte consacre un numéro à l'anguille au cinéma, surtout quand celle-ci permet d'avoir la Palme d'Or.

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Thelma

Publié le par Rosalie210

Joachim Trier (2017)

Thelma

"Thelma" m'a fait beaucoup penser à "Morse" (2008) qui lui-même n'est pas sans rapport avec les adaptations cinématographiques des romans de Stephen King, "Carrie au bal du diable" (1976) et autres "Shining" (1980). Un enfant persécuté par ses parents et/ou la société développe des pouvoirs paranormaux qu'il peut utiliser pour se défendre, se venger ou bien se libérer. C'est cette dernière variante qui est à l'honneur dans "Thelma", film fantastique certes mais qui colle de près aux tourments psychiques d'une jeune fille sous emprise paternelle qui cherche à s'émanciper. La scène introductive résume parfaitement les enjeux du film: Thelma enfant observe un poisson évoluer sous la glace (son inconscient prisonnier du carcan religieux de ses parents mais bien vivant), métaphore récurrente qui trouve son achèvement dans une scène de chasse où elle est prise pour cible par son propre père qui faute de pouvoir totalement contrôler cet inconscient dangereux (pas seulement par l'endoctrinement mais aussi par la douleur et la terreur) est tenté par sa suppression pure et simple. Après une ellipse de quelques années, on retrouve Thelma étudiante dans un plan en plongée qui souligne combien elle reste en dépit de son autonomie apparente sous l'emprise de ses parents. En effet ceux-ci continuent à la surveiller à distance, contrôlant ses faits et gestes, exigeant de tout savoir et ne lui laissant aucun centimètre carré d'intimité. A moins que ce ne soit l'inconscient de Thelma qui travaille, lui qui a intégré les tabous de son éducation puritaine lorsqu'elle se retrouve confrontée aux interdits, et par-dessus tout celui de la découverte de son (homo)sexualité. Le conflit qui en résulte fait le lit d'une belle névrose, laquelle se traduit par des crises d'hystérie dans la plus pure tradition du XIX° siècle, les conséquences paranormales en plus. Conséquences qui servent de prétexte au retour de Thelma chez ses parents où elle se retrouve séquestrée et droguée par son père plus menaçant que jamais. La lutte mentale qui s'engage alors avec lui acquiert une dimension qui dépasse le simple récit d'émancipation individuelle. Il s'agit d'une lutte plus globale contre le patriarcat et ses valeurs. En reprenant le contrôle de sa propre vie, Thelma découvre l'existence de sa grand-mère paternelle internée à l'asile et apprend aussi à utiliser positivement son pouvoir pour délivrer sa mère de son fauteuil roulant et redonner la vie dans une série de plans la reliant à la nature qui font penser à Lars von TRIER, autre réalisateur nordique fasciné par la figure de la sorcière en lutte contre les fanatiques religieux (est-ce un hasard si le feu est central dans la lutte de pouvoir entre Thelma et son père?).

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