Le chapitre millénariste et nihiliste de la saga Alien a le mérite de proposer quelque chose de différent des deux premiers volets même s'il se situe soigneusement dans leur continuité: les premières images reprennent celles de la fin du film de James CAMERON, la logique du sacrifice d'un groupe au profit d'intérêts militaires et géopolitiques est respectée ainsi que le climat claustrophobique du premier volet et c'est Pete POSTLETHWAITE qui reprend le cultissime "kitty, kitty" que Harry Dean STANTON prononçait dans le film de Ridley SCOTT. De plus le film file la métaphore de l'Alien comme une projection du "monstre qui est en nous" bien plus explicitement que ne le faisaient les deux premiers films. En se situant dans une prison composée de dangereux psychopathes mais aussi en faisant de Ripley (Sigourney WEAVER, de plus en plus androgyne) un être maudit. Maudit parce que condamné à errer sans fin dans l'espace, maudit parce que condamné à voir ses compagnons de route périr et elle seule survivre, maudit parce qu'ayant trop côtoyé l'Alien pour rester extérieure à lui, maudit parce que destiné à perpétuer son espèce. De ce point de vue David FINCHER est aux antipodes de James CAMERON. Alors que ce dernier dans le chaos ambiant s'évertuait à préserver l'humanité de ses personnages et à recréer un cocon familial (bref à rassurer, à redonner des repères), David FINCHER détruit tout le dispositif (au grand dam de Cameron d'ailleurs) pour faire au contraire de Ripley la mère du monstre, la "mauvaise" mère, celle-ci étant obligée de disparaître avec lui pour s'en débarrasser. Le même pessimisme est à l'œuvre d'ailleurs en ce qui concerne les robots androïdes. Alors que James CAMERON avait donné beaucoup d'humanité à Bishop, tendant à faire penser que son créateur était un homme de bien, David FINCHER en fait au contraire l'un des dirigeants qui souhaite s'emparer de l'alien pour en faire "l'arme ultime". Cette confrontation de points de vue est donc tout à fait intéressante car elle complète la réflexion de la saga sur l'altérité féminine vue comme un potentiel danger (ce n'est pas un hasard si de film en film Ripley se masculinise toujours plus) et surtout la maternité qui est un processus qui échappe encore largement au contrôle humain et qui est de ce fait le lieu de tous les fantasmes. Il n'en reste pas moins que la mise en scène est parfois redondante (la traque, fuite, capture du monstre ressemble à un jeu vidéo qui n'en finit pas), la photographie chromatique finchienne est très glauque et il faut supporter son goût pour l'organique (insectes et vers sur les cadavres, autopsie filmée de façon à voir l'intérieur du corps etc.). Si la mue de l'alien, né d'un animal et ayant pris son apparence est intéressante, les effets spéciaux apparaissent aujourd'hui un peu grossiers, l'incrustation de la créature dans l'image est notamment par trop visible.
Film admirable (et injustement méconnu) de Kenji MIZOGUCHI, "Les musiciens de Gion" (titre français sans queue ni tête) démontre d'une manière implacable comment le métier de Geisha a été dévoyé et avili par les rapports de force économiques à l'œuvre dans la société patriarcale japonaise de l'après seconde guerre mondiale. Car si les occidentaux confondent allègrement la Geisha et la prostituée (confusion née de la fréquentation par les GI des bars à hôtesses au lendemain de la guerre et entretenue par les prostituées japonaises elles-mêmes), c'est aussi en raison de la vulnérabilité économique et sociale de la femme japonaise non mariée, et particulièrement de la Geisha. Artistes de haut niveau fournissant des prestations d'accompagnement et de divertissement pour la clientèle huppée lors de soirées privées, ces femmes incarnant la beauté et l'art à l'état pur excite les convoitises de leurs clients, masculins forcément puisque le pouvoir de l'argent est de leur côté. Le tout avec la complicité d'une mère maquerelle propriétaire d'une maison de thé qui a le pouvoir de blacklister quiconque ne se soumet pas aux désirs et aux caprices de cette élite dirigeante. Kenji MIZOGUCHI qui dénonce inlassablement de film en film l'injustice faite aux femmes, dépeint dans celui-ci la relation bouleversante qui s'établit entre une Geisha confirmée, Miyoharu et son apprentie (Maiko en japonais), Eiko. Les désillusions de la seconde qui découvre l'étendue du piège dans lequel elle est tombée (et de l'hypocrisie sociale japonaise) font écho à la triste résignation de la première qui apparaît "cassée" par le système patriarcal (dont Kenji MIZOGUCHI donne de beaux exemples de lâcheté ou de concupiscence). La mise en scène épouse la sensation d'enfermement et d'oppression permanente dont elles sont victimes. Le caractère rebelle d'Eiko et celui plus soumis de Miyoharu font écho à un autre film de Mizoguchi réalisé 17 ans auparavant "Les Soeurs de Gion" (1936) (Gion est le quartier des plaisirs de Kyoto où officient encore les Geishas de nos jours). A ceci près que Miyoharu et Eiko n'ont aucun lien de sang et que leur sororité est liée à leur dilemme moral commun: se résoudre à accepter de se prostituer pour vivre ("seules celles qui savent se vendre réussissent") ou conserver leur intégrité morale et être réduites à la misère.
Je ne suis définitivement pas fan du dispositif contemporain consistant à raconter la gestation du chef d'œuvre d'un auteur par le petit bout de la lorgnette ("Mes amis, mes amours, mes emmerdes"). J'adore pourtant les mises en abyme mais pas quand elles sont aussi grossières. La création est un processus complexe et mystérieux. Ce besoin d'explications simplistes est quand même assez révélateur d'une société à qui les abysses de l'âme humaine font peur. Il en résulte donc quelque chose d'artificiel qui est présent à plusieurs reprises dans le film. Dans les décors (et le film qui s'inspire de l'iconographie du "Le Fabuleux destin d Amélie Poulain" (2001) ne bénéficie pas de la photographie de Bruno DELBONNEL). Mais aussi dans tout ce qui tourne autour du triangle amoureux Edmond (Thomas SOLIVÉRÈS dont la moustache sent trop le postiche), Léo (Tom LEEB, fils de) et Jeanne (Lucie BOUJENAH nièce de) qui est assez grotesque, en particulier lorsqu'ils "inventent" la scène du balcon avec les vers de la pièce. Que ceux-ci jaillissent spontanément de l'imagination de Edmond Rostand qui est un poète ne s'exprimant qu'en vers passe encore mais que Jeanne lui réponde en "inventant" Roxanne alors qu'elle n'a aucun talent particulier m'a laissé assez perplexe. Le personnage de Jeanne manque par ailleurs trop d'épaisseur et de charisme pour être la "muse" du dramaturge qui est censé éprouver pour elle la passion que Cyrano éprouve pour Roxanne avec la logorrhée épistolaire qui en résulte. Mais Edmond est un beau jeune homme lisse dont la seule "difformité" est d'être peut-être d'un autre siècle que celui dans lequel il vit, marqué par la prose et la naissance du cinéma. Il rencontre cependant sur son chemin des personnages truculents qui font assez bien monter la mayonnaise d'un film par ailleurs plaisant à regarder et au rythme fort bien enlevé: Honoré, le patron de café lettré victime de racisme (Jean-Michel MARTIAL), Constant Coquelin, l'acteur aux abois (Olivier GOURMET, excellent), l'irascible Maria Legault (Mathilde SEIGNER), le fils quelque peu niais de Coquelin (Igor GOTESMAN) et ses créanciers corses (Simon ABKARIAN et Marc ANDRÉONI) apportent quelques touches humoristiques bienvenues à l'ensemble. Mais on est quand même loin de la profondeur du fabuleux "Cyrano de Bergerac" (1990) de Jean-Paul RAPPENEAU.
"Miss Oyu" est un film assez méconnu de Kenji MIZOGUCHI qui démontre comment la rigidité sociale extrême de la société japonaise de l'ère Meiji débouche sur une situation tordue et inextricable de ménage à trois sur fond de sexualité réprimée. La méprise de départ (Shinnosuké tombe amoureux de celle qu'il croit être sa promise mais c'est la petite sœur de celle-ci qu'on lui destine) précipite le trio dans un mode de relation infernal ou chacun épouse un rôle qui ne correspond pas à ce qu'il désire vraiment. Shinnosuké épouse Shizu parce qu'il ne peut pas avoir Oyu qui selon les codes patriarcaux en vigueur dans la société japonaise appartient à sa belle-famille qui lui interdit de se remarier pour se consacrer à l'éducation du fils qu'elle a eu avec son mari défunt. Oyu travaille au mariage de Shizu et Shinnosuké pour pouvoir maintenir un lien avec ce dernier. Et Shizu, sans doute la plus névrosée des trois accepte de se sacrifier par amour pour sa grande sœur dont elle veut le bonheur, du moins c'est ce qu'elle prétend. Elle conclut une sorte de mariage blanc avec Shinnosuké qui se résigne à l'accepter et va jusqu'à encourager l'adultère entre sa sœur et son mari. Son comportement franchement masochiste conduit à se demander si son refus de la consommation du mariage avec Shinnosuké ne relève pas d'une sorte d'interdit incestueux du fait qu'elle le considère comme l'époux de sa sœur (et que cette sœur ressemble davantage à une mère qu'à une sœur). Il y a en effet en elle une peur de la sexualité, un refus de grandir qui rend son comportement quelque peu infantile. Elle est écrasée, littéralement par Oyu qui est celle qui attire tous les regards alors qu'elle reste dans l'ombre. Et elle s'interdit tellement de la dépasser qu'elle préfère mourir, en reconnaissant d'ailleurs qu'enfiler le costume de Oyu est bien trop lourd à porter. Si Shizu et Shinnosuké partagent une même résignation, un même masochisme, une répression du désir qui les attire vers la mort (par l'engloutissement, la noyade étant un motif récurrent de Kenji MIZOGUCHI), Oyu ne se comporte quant à elle pas en victime. En dépit du fait qu'elle ne puisse vivre selon ses désirs, elle dispose d'un espace de libre-arbitre bien à elle que personne ne peut lui ravir, c'est son don pour la musique. Les récitals de koto qu'elle donne révèlent que l'art est sa force et son refuge. Pas étonnant que ce soit elle qui soit la seule capable d'élever la descendance de Shizu et Shinnosuké.
Ajoutons que cette intrigue mélodramatique est complètement transcendée par la finesse de la mise en scène de Kenji MIZOGUCHI. La beauté de ses plans fait penser à des estampes et la disposition des personnages dans l'espace et leurs postures sont souvent plus parlantes que les mots échangés.
"Aliens, le retour" est une suite réussie de "Alien, le huitième passager" (1979). James CAMERON qui était alors au début de sa carrière établit des éléments de continuité avec le chef d'oeuvre de Ridley SCOTT tout en développant son style propre. Si l'on retrouve donc une grande quantité d'éléments faisant écho au premier film (personnages, objets, plans, éléments de mise en scène dont une dernière demi-heure de climax particulièrement prenante se terminant par l'explosion non d'un vaisseau mais d'une planète et l'expulsion de l'alien caché du vaisseau de secours), on a affaire ici à une version XXL spectaculaire remplie d'action et d'effets spéciaux qui fait plus penser à un film de guerre SF du type "Starship Troopers" (1997) qu'au huis-clos anxiogène intimiste du premier volet. Mais James CAMERON a un véritable talent pour jouer sur les échelles. Il ne perd jamais de vue son personnage principal et lui donne même une ampleur qu'il n'avait pas chez Ridley SCOTT. Avec James CAMERON, Ripley (Sigourney WEAVER) devient l'un de ces personnages féminins particulièrement forts qu'il affectionne. Et si le titre du film de Cameron est au pluriel (car de même que les protagonistes humains, le nombre d'aliens à combattre est démultiplié), Ripley se retrouve à livrer un duel avec la reine-mère des aliens et l'un des enjeux du film se focalise sur la maternité (il y a quelque chose de "L'origine du monde" jusque dans le titre). L'exploration de l'espace dans le premier film cède ici la place à sa colonisation avec le même cynisme des dirigeants consistant à envoyer au casse-pipe les citoyens ordinaires pour s'emparer de terres et de spécimens extra-terrestres afin on l'imagine de les transformer en machines de guerre à leur service. C'est contre cette monstruosité que s'insurge Ripley qui défend toujours l'humain contre les intérêts géopolitiques ou militaires. Dans le premier film, elle affrontait Ash, le robot androïde scientifique programmé par la compagnie pour ramener l'alien. Dans le deuxième, elle affronte son avatar, Burke (qui bien que fait de chair et de sang est bien moins humain que le robot androïde les accompagnant, Bishop. Cameron souligne à plusieurs reprises que les robots sont à l'image des humains qui les créent). C'est pourquoi le combat de Ripley contre la reine-mère alien peut se lire à plusieurs niveaux. Au premier degré, il s'agit de sauver Newt, la seule survivante de la colonie que Ripley adopte comme une fille de substitution (sa fille biologique étant décédée sans descendance au cours des 57 ans que Ripley a passé à dériver dans l'espace en hyper-sommeil entre le premier et le deuxième film). Au second, ce combat a pour enjeu l'avenir de l'humanité car si en tant que femme et mère, Ripley n'agit pas, sa destruction est programmée. Une vision des années 80 toujours aussi pertinente de nos jours.
"Une oeuvre telle que Gwen, le livre de sable partage souvent son public : tandis que certains pourront y rester hermétiques, d'autres la considèreront peut-être comme un chef d'oeuvre. Quoi qu'il en soit, tous s'accorderont à dire que c'est un film rare, une poésie vivante, un conte aux images animées, tout droit sorti d'un univers surréaliste comparable aux tableaux de Salvador Dali."
Voici comment commence la fiche Benshi consacrée à "Gwen, le livre de sable." Si je la cite, c'est parce que je la trouve très juste. Je fais partie de ceux qui considèrent le premier long-métrage de Jean-François LAGUIONIE comme un chef d'œuvre mais je pense de même d'un film comme "2001, l'Odyssée de l'espace" (1968) qui continue régulièrement à être rejeté d'une partie du public qui ne le comprend manifestement pas. "Gwen, le livre de sable" partage avec l'odyssée spatiale de Stanley KUBRICK un caractère énigmatique et contemplatif. On y rentre ou bien on y reste extérieur et c'est l'ennui assuré. Mais il serait dommage de passer à côté de cette pépite si délicate et subtile uniquement parce que le film est un peu difficile d'accès ou du moins ne se donne pas immédiatement.
"Gwen, le livre de sable" m'a fait spontanément penser à deux autres œuvres: "Désert", le livre de JMJ Le Clézio et "Nausicaä de la vallée du vent" (1984) de Hayao MIYAZAKI qui est sorti peu avant le film de Jean-François LAGUIONIE (le livre de Le Clézio est également un contemporain de ces films puisqu'il a été publié en 1980). Les trois œuvres ont en commun une forte dimension spirituelle (dont le désert est le lieu de recueillement par excellence) et par conséquent leur rejet viscéral du monde industriel matérialiste. En raison sans doute de l'époque, les films de Miyazaki et Laguionie se situent tous deux dans un monde post-apocalyptique pollué ce qui les rend particulièrement pertinents au vu des préoccupations environnementales qui sont les nôtres aujourd'hui. Pas de forêt toxique chez Laguionie mais des déchets de toutes sortes qui jonchent le désert et un grand centre commercial désaffecté devenu une sorte de temple dédié à l'adoration des objets de consommation reproduits à l'échelle de totems géants dont les humains ne connaissent plus l'usage pratique, la bible permettant de célébrer l'office et de dessiner les modèles n'étant autre qu'un vulgaire catalogue de vente par correspondance! La régression sociale liée à la peur de l'inconnu est un autre thème commun aux deux films qui en plus y répondent de la même manière, c'est à dire en mettant en avant une courageuse héroïne ce qui en fait des films non seulement écologistes mais également féministes. Gwen qui est orpheline va progressivement se libérer des peurs de la communauté nomade qui l'a recueillie par amour pour un jeune garçon handicapé enlevé par une entité mystérieuse et s'aventurer au-delà des lieux fréquentés par la tribu pour le retrouver. Comment ne pas penser à la quête initiatique de Lalla, l'héroïne touareg du livre de Le Clézio, elle aussi orpheline, elle aussi marginale, elle aussi amoureuse d'un garçon handicapé dans un contexte de survie qui ne relève cette fois pas de la science-fiction mais de l'histoire récente (massacre de ses ancêtres par les colons au début du XX° siècle, sédentarisation des survivants dans des bidonvilles, misère, exploitation).
Ajoutons que cette incroyable richesse thématique et cette profondeur philosophique s'accompagnent d'images belles à couper le souffle que ce soit les nomades marchant dans le désert sur des échasses, les scènes d'amour en esquisses ou les séquences surréalistes et poétiques dans le temple qui font effectivement penser aux tableaux de Dali ou de Giorgio de Chirico. Bref, ce film est une pure merveille pour les sens et pour l'esprit.
Il s'agit du premier film de Jean-François LAGUIONIE réalisé en 1965 dans les studios de Paul GRIMAULT. Ce dernier qui a produit le film lui a prêté une caméra et lui a dit de se lancer alors qu'il n'avait reçu aucune formation préalable en animation. Il montait en effet à l'époque des spectacles de théâtre en ombres chinoises pour les enfants. C'est ainsi qu'est né "La Demoiselle et le Violoncelliste", délicieux court-métrage primitif dans sa technique (des pantins de papiers découpés grossièrement animés) mais au contenu délicat, étrange et poétique comme les génériques animés des années 70-80 de Jean-Michel Folon. On y voit un musicien dans un paysage maritime bordé par des falaises déchaîner sans le vouloir une tempête en jouant le concerto de Edouard Lalo. Celle-ci emporte au loin une jeune pêcheuse de crevettes. Le musicien en tentant de la sauver se retrouve avec elle au fond de la mer pour ce qui est le passage le plus surréaliste du film avec des monstres marins et un travail sur le son étouffé du concerto. Surréaliste est aussi le moment où le couple émerge de l'océan et se retrouve face à une petite société balnéaire qui incarne la civilisation. Toute l'œuvre à venir du réalisateur est déjà en gestation dans ce court-métrage qui brasse les thèmes de la nature et de la culture, du goût pour la mer et l'aventure mais aussi pour la solitude.
Durant son premier séjour californien à la fin des années 60, Agnès VARDA a réalisé plusieurs films dont un documentaire consacré aux Black Panthers, tourné durant l'été 1968 à Oakland (commune proche de San Francisco) avec une simple caméra 16 mm prêtée par des activistes de l'université de Bekerley. Son objectif est à la fois politique et esthétique.
Politique car son film est engagé en faveur de ce mouvement radical noir, marxiste et révolutionnaire qu'elle filme au moment où l'un de ses fondateurs, Huey Newton est jugé pour le meurtre d'un policier blanc. Par son montage impeccable, Agnès VARDA alterne des extraits de l'entretien qu'elle a réussi à obtenir du leader en prison et des rallyes organisés chaque dimanche dans un parc d'Oakland pour le soutenir et informer la population noire du programme du mouvement. Par ce biais, Agnès VARDA dresse un portrait édifiant du racisme dont les afro-américains sont victimes aux USA et dont on mesure à quel point il a depuis peu changé que ce soit au niveau des brutalités policières ou du nombre de jeunes noirs en prison (plus nombreux qu'à l'université!) Le recul du temps permet donc de mesurer l'échec du mouvement qui s'il pouvait prendre l'apparence d'une milice paramilitaire fasciste et sécessionniste (ce que certains suprémacistes blancs craignaient par dessus tout) était surtout un réseau d'auto-défense organisé pour défendre les noirs victimes d'agressions policières dans le ghetto d'Oakland (d'où sa référence à la panthère noire qui n'attaque pas mais se défend férocement).
Sur le plan esthétique, "Black Panthers" par son caractère de ciné-reportage pris sur le vif au cœur de l'histoire en train de se faire n'est pas sans rappeler "La Sixième Face du Pentagone" (1968) réalisé la même année par un grand ami de Agnès VARDA, Chris MARKER. Et ce d'autant plus qu'il s'agit également d'une œuvre qui prend le parti des contestataires face au pouvoir établi dans une époque où les journalistes et les documentaristes pouvaient travailler sur le terrain sans crainte d'être censurés ou écartés des événements. De plus par le choix de ses images, la réalisatrice va au-delà de la simple retranscription d'une manifestation politique et montre l'affirmation de l'identité noire (le "Black is beautiful") avec la profusion de coiffures afro (dites "naturelles"), de tenues traditionnelles africaines colorées et de chants gospels qui n'entrent manifestement pas dans le cadre idéologique du mouvement d'extrême-gauche qui tente de les canaliser (ou plutôt de les récupérer).
En 1968, Agnès VARDA accompagne Jacques DEMY en Californie. Après le succès de "Les Demoiselles de Rochefort" (1966), les studios d'Hollywood lui ont en effet ouvert leurs portes et celui-ci a signé un contrat avec la Columbia. Agnès VARDA qui est alors considérée comme quantité négligeable profite de cette liberté pour capturer en dehors du système un instantané assez saisissant du milieu dans lequel elle est plongée. D'un côté, elle filme ce qui se cache derrière les images d'Epinal hollywoodiennes, à savoir une industrie cinématographique exclusivement tournée vers les enjeux financiers. Shirley CLARKE dans son propre rôle (mais aussi en tant que double de Agnès VARDA et de Jacques DEMY) illustre bien le conflit entre les créateurs et les producteurs autour de la réalisation des films en se cristallisant sur le final cut (pour mémoire, le film américain de Jacques DEMY, "Model shop" (1968), aux antipodes des attentes des studios lui vaudra d'être blacklisté à vie par ces derniers). De l'autre, elle se plonge (comme Jacques DEMY dans "Model shop") (1968) dans la contre-culture hippie qui imprègne alors le monde artistique et notamment le cinéma des débuts du nouvel Hollywood. C'est lors de ce séjour qu'elle et Demy deviennent notamment amis avec Jim MORRISON et Andy WARHOL dont ils fréquentent la Factory.
C'est cet état d'esprit bohème dont Agnès VARDA rend compte dans un film expérimental assez radical qui comme souvent chez elle se situe à la lisière de la fiction et du documentaire. On y voit un trio d'acteurs se composant d'une égérie de Andy WARHOL, Viva et des deux auteurs de la comédie musicale "Hair", James Rado et Jerome Ragni (d'où le terme "Lions" du titre qui fait allusion à leurs imposantes crinières). Tous trois vivent dans une grande villa sur les collines d'Hollywood selon l'esprit hippie c'est à dire en expérimentant l'amour à trois, le plus souvent nus et défoncés (ce qui donne lieu à des improvisations parfois franchement hasardeuses). Mais si leur trio est fictionnel, beaucoup d'éléments qui gravitent autour d'eux ne le sont pas:
- Les mœurs libertaires (Agnès VARDA a raconté par exemple avoir été invité avec sa fille à des réceptions nudistes qui étaient courantes à l'époque).
- L'orgie de drogues dans laquelle baignent les adultes mais aussi les enfants, victimes du comportement d'adultes égocentriques qui se servent de la révolution de 1968 pour se décharger de leurs responsabilités (quand ce n'est pas pour s'adonner en toute impunité à leurs penchants pédophiles). Il est impensable aujourd'hui de voir des gamins de 8 ans fumer du cannabis ou être bourrés de somnifères alors que c'était monnaie courante dans le milieu comme l'exemple de Carrie FISHER (droguée par sa mère dès son plus jeune âge avant de sombrer dans la toxicomanie à l'âge adulte) l'a démontré.
- La violence totalement contraire à l'esprit "peace and love" du milieu hippie mais qui rappelle la réalité de la société américaine au même titre que l'argent. Celle-ci s'invite au travers de la tentative (fictive) de suicide de Shirley CLARKE, la tentative (réelle) d'assassinat de Andy WARHOL et enfin l'attentat (lui aussi bien réel mais "filtré" par le biais de la télévision, média-roi qui trône au centre de la villa) dont est victime Robert Kennedy, frère de John en 1968 au moment de la campagne des primaires démocrates qu'il était en bonne voie de remporter.
Pendant ses deux séjours californiens (le premier à la fin des années 60 et le deuxième à la fin des années 70, à chaque fois liés à des projets de Jacques DEMY) Agnès VARDA a réalisé de son côté six films, passés inaperçus à leur sortie mais que l'on redécouvre aujourd'hui au sein de son oeuvre. "Oncle Yanko" fait partie de la première vague, celle de la contestation de la guerre du Vietnam, de la lutte pour les droits civiques, de la montée en puissance du mouvement hippie et des débuts du cinéma du nouvel Hollywood.
"Oncle Yanko" (Yankee?) est la déconstruction du mythe de l'oncle d'Amérique par Agnès VARDA. Il n'est ni tout à fait son oncle (elle est la fille de son cousin), ni tout à fait d'Amérique (c'est un réfugié grec qui a échappé au massacre de Smyrne perpétré par les turcs en 1922 et ne peut envisager de retourner dans une Grèce sous la botte de la dictature des colonels en 1967, date du tournage du film), et encore moins richissime (il vit à San Francisco dans une communauté hippie habitant dans un bidonville flottant sur l'eau). "Oncle Yanko" narre donc moins une histoire de retrouvailles familiales (celle-ci est d'ailleurs tournée en dérision par des procédés de mise à distance très brechtiens) que la rencontre de deux artistes qui partagent une même expérience du déracinement. Jean/Yanko comme le dit poétiquement Agnès VARDA est sa "racine flottante". Lui vit sur l'eau dans sa cabane improbable faite de bric et de broc et navigue dans une barque à voile latine, elle se définit par la succession de plages près desquelles elle a successivement vécu, sans point d'ancrage autres que ceux qu'elle s'est créé elle-même. Il peint façon patchwork des Jérusalem célestes d'inspiration byzantine, elle fait de lui un portrait-reportage en forme de collage coloré et bigarré. Leurs univers se rejoignent en effet aussi par une certaine philosophie dans laquelle la vie et la mort se rejoignent au point d'inverser les rôles.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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