Film puissant, "Il Bidone" s'inscrit dans le prolongement des deux oeuvres précédentes de Federico FELLINI, "Les Vitelloni" (1953) et "La Strada" (1954). Du premier, il reprend le principe du film de bande, portraiturant à nouveau un groupe de minables vivant aux crochets des autres, sauf qu'au lieu d'êtres des oisifs, ce sont des escrocs. Parmi eux, on reconnaît Franco FABRIZI, séducteur dans "Les Vitelloni", gigolo dans "Il Bidone". Du second, outre la présence de Giulietta MASINA qui apporte l'une des seules sources d'espoir du film, celui-ci révèle le même tournant métaphysique dans sa dernière ligne droite, celui d'un homme qui a refusé la grâce et se retrouve banni du monde des hommes et du royaume de Dieu, pleurant ou agonisant dans un paysage désertique. "Il Bidone" est cependant plus sombre que les deux autres films et se caractérise par d'importantes ruptures de ton et même de genre. La vilénie humaine est d'abord traitée sur le mode de la bouffonnerie avec la description des escroqueries du trio formé par Augusto, Picasso et Roberto qui abusent de la crédulité des plus faibles, se déguisant tantôt en ecclésiastiques pour gruger les paysans et tantôt en fonctionnaires pour arnaquer les demandeurs de logements sociaux vivant dans les bidonvilles. Néanmoins, lorsque surgit Rinaldo, ancien associé d'Augusto qui a réussi dans la vie commence à percer chez ce dernier un abattement, une lassitude qui le détache des deux autres que l'on peut considérer comme des avatars possibles d'Augusto lui-même quand il était jeune (une version candide et l'autre au contraire totalement cynique). Augusto ne cesse en effet de souligner son âge, 48 ans comme si c'était "trop tard", d'autant qu'il en fait en réalité presque vingt ans de plus. Le film va alors peu à peu se resserrer sur lui et lui faire emprunter un véritable chemin de croix, alors même qu'il bascule du néoréalisme vers quelque chose de beaucoup plus existentiel. La rencontre avec sa fille, âgée de 17 ans et qu'il n'a pas élevée lui-même s'avère déterminante. Celle-ci est sur le point de faire un choix quant à son avenir, choix marqué par la gêne financière. Augusto qui vit hors de la réalité est alors paradoxalement ramené sur terre par cette figure de pureté morale qui revient le hanter sous la forme d'une petite paysanne infirme. Mais il refuse de renoncer à l'argent facile et rejette la main tendue de cette incarnation de la grâce. Son châtiment (divin?) sera terrible mais Federico FELLINI le filme jusqu'au bout comme un homme qui souffre, un homme qui doute, un homme ambivalent ayant fait les mauvais choix mais aspirant toujours à rejoindre l'humanité. Sans doute parce Augusto est une part de la personne qu'aurait pu devenir Federico FELLINI, lui qui avait échappé de justesse à ce type de destin, à l'image de Moraldo dans les Vitelloni sous l'influence d'un "Guido" ce qui l'a rendu apte à comprendre aussi bien les "Vitelloni" que les "Bidoni".
A mes yeux, les premiers films de Federico FELLINI sont les plus beaux. "Les Vitelloni", son troisième film (le deuxième si l'on exclut "Les Feux du music-hall") (1950) traduit en français par "les oisifs de province" mais qui signifie littéralement "Les vieux veaux" raconte l'histoire d'une bande de cinq hommes d'une trentaine d'années qui n'ont pas réussi à entrer dans l'âge adulte. Des "inutiles" (sous-titre du film) qui ne travaillent pas et vivent encore chez et de leurs parents, s'étonnant en retour d'être infantilisés par eux. Leur vie sans horizon est parfaitement résumée en un plan mélancolique où on les voit regarder la mer. Mais comme dans beaucoup de films de Federico FELLINI, il y a une part autobiographique. Ces jeunes gens sont moins des feignants que des rêveurs coincés dans une existence pour laquelle ils sont inadaptés. Alternant les plans vides suintant l'ennui et les séquences de fête ou de spectacle au rythme frénétique et à l'ambiance onirique qui annonce ses oeuvres à venir, le cinéaste ne se contente pas d'une chronique douce-amère et néoréaliste de ses losers, ne serait-ce que parce que ceux-ci planent ou jouent plutôt qu'ils ne s'engagent ou se révoltent. Il les creuse de l'intérieur au point que le film finit par adopter la forme d'un drôle de récit initiatique entre vrai et "Faux mouvement" (1975). Fausto (Franco FABRIZI), le chef de la bande, Don Juan lâche et menteur qui torpille par ses incartades répétées une vie d'adulte qui ressemble à un costume mal taillé pour lui finit par se racheter auprès de sa femme Sandra (Eleonora RUFFO) qui de son côté passe de la jeune oie blanche à la femme expérimentée et mûrie par les épreuves. Le frère de Sandra, Moraldo (Franco INTERLENGHI) qui est le plus jeune et le plus discret de la bande (et le vraisemblable double de Fellini) assiste à tous les événements en position d'observateur jusqu'au jour où il trouve le courage de quitter le nid. C'est une rencontre qui s'avère décisive, celle du jeune Guido (au prénom prédestiné), personnage d'adolescent cheminot éminemment chaplinesque. L'intellectuel Leopoldo (Leopoldo TRIESTE) voit ses espoirs de succès engloutis dans une nuit de terrible désillusion. Enfin, impossible d'oublier Alberto (Alberto SORDI) qui après une nuit de folie traîne misérablement son masque habillé en femme et voit sa soeur Olga (Claude FARELL) avoir plus de courage que lui en osant partir pour vivre son amour non conforme au grand jour.
"Huit et demi" est un monument du cinéma, un film matriciel (je l'ai découvert à travers "Brazil" (1985) dont le premier titre était "1984 et demi" et les films qui y font référence sont légion, de "Stardust Memories" (1980) à "Youth") (2015) mais il faut le dire aussi, un film assez difficile d'accès. Il épouse en effet le mouvement intérieur chaotique d'un créateur (que l'on devine être le double du réalisateur puisque le titre est une référence à sa filmographie alors constituée de 6 films et 3 "demis-films" soit 7 films 1/2 avant le tournage de celui-ci) en panne d'inspiration qui soigne sa crise existentielle dans une station thermale de luxe. Le problème, c'est qu'il ne parvient pas à y trouver le repos tant il est assailli de demandes diverses et variées de la part de son équipe au sujet de son prochain film sans parler de sa situation personnelle compliquée. La mise en scène plutôt frénétique et les travellings jouant sur l'arrière et l'avant-plan suggèrent particulièrement bien cette pression voire cette surenchère permanente autour d'un cerveau en surchauffe ce qui l'empêche de se poser et d'y voir clair: par exemple l'image de son épouse (Anouk AIMÉE) sur laquelle il tente de se concentrer afin de trouver une issue à sa crise conjugale est rapidement cachée derrière des visages lui aboyant diverses injonctions sur un rythme épuisant. On comprend la fatigue profonde qui habite Guido (Marcello MASTROIANNI qui après "La Dolce vita / La Douceur de vivre (1960) trouve un second rôle majeur dans sa carrière auprès de Federico FELLINI) symbolisée par ses yeux cernés. La musique, très expressive renforce d'une part la frénésie baroque qui habite l'oeuvre (par exemple avec "La danse du sabre" de Khatchatourian ou l'ouverture de l'opéra de Rossini "Le Barbier de Séville") mais a également un caractère ironique salutaire. En effet les passages mondains ou les fantasmes misogynes mis en scène comme des parades sont moqués soit avec une musique grandiloquente décalée ("La Chevauchée des Walkyries" de Wagner) soit implicitement comparés à un grand cirque. Encore que la scène de farandole de fin sur la piste avec tous les personnages de la vie de Guido acquiert un autre sens plus positif, relatif à l'enfance (comme dans le sublime et chaplinesque "La Strada") (1954). Tout au long du film, Guido aspire en effet à l'évasion et à l'élévation hors des contingences terrestres qui l'étouffent (la scène onirique introductive est programmatique du film) mais plutôt que d'opter vers un scénario extra-terrien chimérique à la Elon Musk, il finit par renouer le fil de sa propre vie et redécouvrir la joie qui en émane au travers de l'univers du cirque, art qui joue le même rôle salvateur que le théâtre chez Ingmar BERGMAN. Ces deux artistes ont d'ailleurs en commun d'être tiraillés par des forces contradictoires, d'un côté le plaisir et la bohème et de l'autre l'autorité religieuse castratrice (la scène de le prostituée fellinienne assimilée au diable par les curés). Il est d'ailleurs possible que cette farandole finale soit un hommage au réalisateur du "Le Septième sceau" (1957).
"Huit et demi" est ainsi bien plus qu'un simple méta-film, même si les critiques de cinéma portent aux nues ce type d'oeuvre que l'on peut juger nombriliste. Il s'agit surtout d'un film intimiste à la forme éblouissante, comparable à celle d'un ballet baroque et qui comme toutes les grandes oeuvres joue sur toute la gamme des émotions, du désespoir à la joie en reliant comme jamais enfance et création.
"La Strada" est mon film préféré de Federico FELLINI. Il s'agit d'un film qui s'abreuve à la source même du cinéma. Celle des arts forains (le cirque) mais aussi du cinéma muet burlesque avec son personnage de femme-enfant saltimbanque innocente au visage lunaire incroyablement expressif (Giulietta MASINA) qui fait tant penser à celui du vagabond de Charles CHAPLIN. Cette matrice spectaculaire s'établit sur un fond social néoréaliste très âpre, courant d'où était issu Federico FELLINI (co-scénariste de Roberto ROSSELLINI notamment sur "Rome, ville ouverte" (1945) ce qui lui vaut d'être confondu avec lui dans une séquence de "Nous nous sommes tant aimés" (1974) de Ettore SCOLA qui retrace l'histoire du cinéma italien dans la seconde moitié du XX° siècle). Enfin, le film comporte une importante dimension religieuse et morale. Le personnage de Gelsomina ressemble à Jésus en ce qu'elle se sacrifie pour que Zampano (Anthony QUINN), la brute épaisse qui fait office de compagnon/maître/bourreau soit sauvé. La fin de "la Strada" a des points communs avec celle de "La Dolce vita / La Douceur de vivre" (1960) qui fait également surgir le spirituel dans la trivialité: le personnage masculin principal, prisonnier d'un enfer qui s'est mis en scène tout au long du film au travers d'un numéro répétitif aliénant (les chaînes) arrive à une sorte de terminus figuré par une plage. Il se retrouve alors face à lui-même dans une épreuve de vérité. Dans "La Strada" il observe le ciel et se laisse toucher par la grâce. Dans "La dolce vita" il contemple un monstre marin et il la refuse, tournant le dos à la jeune fille au visage d'ange qui voulait le sauver. Dans "La Strada", un troisième personnage joue un rôle important, le Fou (Richard BASEHART), un funambule musicien et poète tout aussi pur et enfantin que Gelsomina et tout aussi fragile qu'elle. Leur rencontre prouve à Gelsomina que la grâce divine existe dans le monde mais leur destin est de finir broyé entre les pattes de la brute Zampano pour que celui-ci qui fuit toute forme d'intimité (à commencer par lui-même) puisse commencer à entrevoir la lumière.
Trois hommes, Antonio un prolétaire (Nino MANFREDI), Gianni un bourgeois (Vittorio GASSMAN) et Nicola un intellectuel (Stefano SATTA FLORES) amoureux de la même femme, Luciana (Stefania SANDRELLI) traversent trente années d'histoire de l'Italie, de la fin de la seconde guerre mondiale jusqu'à l'époque du tournage du film au début des années 70. Leur amitié forgée au sein de la Résistance ne résiste pas au rouleau compresseur de la réalité. Leurs idéaux subissent le même sort, résumé dans cette remarquable phrase-bilan pleine d'amertume "nous voulions changer le monde et c'est le monde qui nous a changé". Ettore SCOLA entremêle destins individuels et histoire collective dans ce qui est l'un de ses plus beaux films, travaillé plus que jamais par le passage du temps. Car il y ajoute un troisième ingrédient fondamental qui soude l'individuel et le collectif: le cinéma italien dont il retrace également l'évolution sur trente années autour de quelques jalons essentiels et sous diverses formes. "Le Voleur de bicyclette" (1948) de Vittorio DE SICA est présent en filigrane tout au long du film parce qu'il résume le parcours des trois hommes. Unis par une même cause au début du film, ils se retrouvent séparés par une infranchissable barrière sociale (et morale) à la fin. De même, lorsqu'il voit enfin en chair et en os 1974 Vittorio DE SICA, l'idole pour lequel il a sacrifié son confort matériel et sa vie personnelle, Nicola subit une terrible désillusion et refuse finalement de le rencontrer. Celle-ci se réfère au fait qu'après avoir été porté aux nues pour sa contribution à la naissance du néoréalisme (décrié par la bourgeoisie), Vittorio DE SICA a été accusé de faire du cinéma commercial et bourgeois à partir des années 60, donc d'avoir trahi ses idéaux. Il est d'ailleurs décédé avant la sortie du film qui lui est dédié (un symbole de la fin de l'âge d'or de ce cinéma?) De manière plus ludique, la reconstitution de la scène de la fontaine de Trevi de "La Dolce vita / La Douceur de vivre" (1960) qui est étroitement insérée dans l'histoire des protagonistes du film puisque Luciana y fait de la figuration (elle n'aura jamais mieux et sa place dans le film symbolise son échec professionnel) est un régal pour le cinéphile car on y voit Federico FELLINI et Marcello MASTROIANNI dans un exercice d'autodérision assez jouissif (le premier est confondu avec Roberto ROSSELLINI, le second tente d'échapper à son étiquette de "latin lover" en portant des lunettes noires ^^). Enfin, Michelangelo ANTONIONI est étroitement lié à l'histoire d'Elide (Giovanna RALLI), la femme bourgeoise de Gianni épousée par intérêt qui se reconnaît dans le personnage joué par Monica VITTI dans "L Éclipse" (1962). Ridicule au début du film, Elide devient de plus en plus émouvante au fur et à mesure que ses efforts pour être à la hauteur des attentes de son mari (sur le plan physique et intellectuel) se heurtent à une froide indifférence et une absence de communication symbolisée par les cadres vides qu'elle accroche au mur.
Païsa est à la fois un cours d'histoire et de géographie, un reportage pris sur le vif (ou presque, quelques mois seulement séparent les événements de leur reconstitution par Rossellini) et une série de six tableaux qui réunis forment une fresque de la campagne d'Italie de 1943 à 1945 avec la progression des alliés du sud au nord:
-Le premier récit se situe dans le contexte du débarquement en Sicile de juillet 1943. -Le deuxième daté de septembre 1943 filme Naples libérée mais en ruines et en proie à la misère noire. Le sort des orphelins qui tentent de survivre est au cœur de cet épisode. -Le troisième évoque la libération de Rome en février 1944 et la prostitution de femmes romaines. -Le quatrième se place au cœur des combats pour la libération de Florence en août 1944. Lui aussi montre les conditions de vie difficiles de la population. -Le cinquième se situe en septembre-octobre 1944, au cœur de la Romagne, défendue village par village par les allemands (bien que non évoqué dans le film, on pense au massacre des habitants de Marzabotto, l'Oradour sur Glane italien). -Le sixième enfin évoque les combats dans le delta du Pô dans lequel les alliés s'enlisèrent jusqu'au printemps 1945.
Chaque récit, d'une longueur équivalente (environ 20 minutes) mêle la grande et la petite histoire. Il commence par une contextualisation historique avec des images qui parfois sont prises dans les archives puis il se resserre sur des destins individuels qu'il parvient à restituer de façon admirable. A chaque nouveau récit, on assiste à différentes modalités de rencontre entre des italiens et des américains: difficultés de communication, incompréhension et malentendus, choc culturel, hospitalité, fraternisation et relations amoureuses systématiquement brisées par la guerre.
La puissance qui se dégage de ces récits est telle que ces fragments pourtant très ancrés dans l'espace et dans le temps deviennent intemporels et universels. Par exemple dans le quatrième épisode, lorsque les personnages traversent un musée florentin dont les trésors sont emballés, on pense à toutes les destructions récentes du patrimoine moyen-oriental. Il en va de même lors des scènes de civils massacrés ou de partisans froidement exécutés. Les détails documentaires et le dépouillement de la narration donnent un accent de vérité unique à l'ensemble.
Dans ce qui est le plan séquence le plus célèbre du premier volet de la trilogie de la guerre (les deux autres sont "Païsa" et "Allemagne année zéro"), Pina (Anna Magnani) court en hurlant derrière le camion qui emporte son fiancé Francesco avant de s'effondrer sur le sol, tuée d'une balle tirée depuis le camion. La caméra saisit l'instant de ce basculement en plein vol ce qui le rend inoubliable.
C'est en ce sens que "Rome ville ouverte" est l'un des films fondateurs du néoréalisme. Réalisé à la fin de la guerre avec des bouts de pellicule (au sens propre), il va chercher dans la rue une matière brute qu'il filme à la manière d'un reportage ou plus exactement d'une reconstitution historique à chaud, le film ayant été tourné à proximité des faits réels dont il s'inspire. Le résultat est saisissant de vérité ce qui explique l'influence que ce film a eu sur de nombreux réalisateurs (ceux de la Nouvelle Vague notamment). Et ce alors qu'en fait le film se détache bien souvent du réalisme pour atteindre une dimension mystico-religieuse. Les trois personnages principaux de l'histoire sont filmés comme des martyrs (il y a quelque chose d'iconique dans leurs postures et expressions de visage) et leur parcours relève plus de la tragédie que du documentaire. C'est de la dualité (vie-art, terre-ciel, documentaire-fiction, réalisme-romanesque, communisme-catholicisme) que naît la beauté singulière du film.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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