"Le Narcisse noir" est le film qui précède "Les Chaussons rouges" (1947): deux titres qui fonctionnent en écho. Il y est question de passion, de frustration (et de répression) sexuelle et donc logiquement, d'hystérie, de vertige de la chute, de folie, de suicide. Avec une dimension irréelle lié aux choix esthétiques (décors de studio, symbolisme appuyé des couleurs, atmosphère hors du temps quand l'influence du conte n'est pas directe comme pour "Les Chaussons rouges" inspiré d'Andersen) qui s'oppose par exemple à un film comme "La Fièvre dans le sang" (1961) qui traite pourtant d'un sujet proche. "Le Narcisse noir" fonctionne sur la dynamique du choc des contraires qui ne peut produire que des étincelles ou de la tragédie, le rouge ou le noir:
- La règle (monastique) qui emprisonne entre en conflit avec la vie (symbolisée par le vent et plus largement une nature majestueuse et indomptée) qui circule librement, ébranlant l'édifice de la personnalité des religieuses venues fonder un couvent dans l'Himalaya. Toutes connaissent un éveil de leurs sens qui les ramène à leur passé et/ou à leurs pulsions enfouies.
- L'ici-bas et les bas instincts incarné par le très viril M. Dean (David FARRAR) contre l'au-delà incarné par l'ascète incarnent les deux seules adaptations possibles à cet environnement sauvage, l'entre-deux des religieuses les condamnant à l'échec.
- La nature de l'édifice -un ancien harem- investi par les religieuses prédispose à exacerber les conflits entre le corps et l'esprit, encore avivé par l'accueil d'éléments perturbateurs tels que la provocante et sensuelle Kanchi (Jean SIMMONS) qui semble avoir le feu aux fesses ainsi que le jeune et coquet général ( SABU) dont le parfum qui donne son titre au film vient chatouiller les narines les plus aguerries de son parfum enjôleur.
La montée en tension de tous ces ingrédients se cristallise sur le duel entre la soeur Ruth (Kathleen BYRON) et la soeur Clodagh (Deborah KERR) qui n'a pas l'expérience et l'autorité nécessaire pour être une mère supérieure incontestée et se fait donc déborder. La soeur Ruth peut même être considérée comme le refoulé de la soeur Clodagh, le conflit étant lié au désir sexuel que les deux femmes éprouvent pour le même homme et se traduisant par un débordement de rouge (le rouge à lèvres mais surtout le sang qui recouvre la tenue monacale de Ruth puis ses jambes lors de sa fuite et enfin ses yeux injectés de sang). Le plan vertigineux en plongée sur l'abîme fait penser à l'escalier en colimaçon de "Les Chaussons rouges" (1947) qui exprimait tout aussi bien le vertige de la chute provoqué par un excès de passion "écarlate". Dans une autre vie plus harmonieuse, Clodagh était associée au vert qui est la couleur de la jungle qu'elle est finalement obligée de quitter.
Immersif et abstrait, le "Dunkerque" de Christopher NOLAN m'a fait penser à "Inception" (2009) avec son montage alterné sur trois temporalités différentes. Une évacuation sur la jetée qui dure une semaine, un bateau de plaisance qui se porte au secours des naufragés sur une journée et un pilote d'avion qui tente de couvrir les opérations sur une heure. Le résultat qui fait penser à un jeu vidéo est cependant brouillon et répétitif. Le scénario est rachitique et les personnages interchangeables, une impression renforcée par le minimalisme des images: ciel, plage, mer presque vides où apparaissent parfois quelques points ou lignes de points. Ennemi invisible, allié français presque inexistant, plage immaculée et ville de Dunkerque anachronique et intacte déréalisent et décontextualisent complètement la guerre. C'est d'ailleurs le but affiché par Christopher NOLAN qui a préféré faire un film de survie. Mieux vaut en effet ne pas être claustrophobe tant les scènes où les soldats sont pris au piège d'une carcasse de bateau ou d'avion qui coule sont nombreuses. On a bien du mal à croire que 300 mille des 400 mille soldats britanniques ont pu être sauvés dans ces conditions tant Christopher Nolan insiste sur les torpillages de bateaux, les mitraillages sur la plage et la sensation d'oppression qui en résulte, renforcée par la musique lancinante de Hans ZIMMER. C'est à peu près la seule sensation qui émerge de ce film qui paradoxalement s'avère étouffant en filmant pourtant des espaces épurés et infinis.
"Un pont trop loin" est le miroir inversé de "Le Jour le plus long" (1962). Les deux films sont l'adaptation d'un livre du même auteur, le journaliste Cornelius Ryan racontant chronologiquement une opération de grande envergure menée par les alliés en 1944. Mais là où "Le Jour le plus long" chronique un moment glorieux de la guerre, l'opération Overlord c'est à dire le débarquement anglo-américain en Normandie du 6 juin 1944, "Un pont trop loin" raconte l'opération aéroportée "Market Garden" de septembre 1944 qui se solda par un fiasco et de terribles pertes humaines. Le plan était celui du général britannique Montgomery: parachuter des dizaines de milliers d'hommes aux Pays-Bas, derrière les lignes ennemies pour qu'ils sécurisent les ponts permettant d'acheminer les blindés jusqu'au Rhin et permettent ainsi aux alliés d'entrer plus vite en Allemagne. L'opération fut avalisée par Eisenhower parce qu'elle permettait en cas de réussite d'écourter la guerre alors que les problèmes logistiques des alliés se faisaient de plus en plus aigus. Sauf qu'elle reposait sur une erreur d'appréciation fondamentale: celle des capacités de résistance de l'armée allemande, certes en repli mais pas encore en déroute. De plus, l'aspect démesuré de l'opération ne laisse guère de doutes sur l'hubris de son concepteur et sa volonté de tirer la couverture à lui pour laisser sa trace dans l'histoire au détriment des autres généraux (Patton par exemple qui était en désaccord avec lui). A propos d'hubris, on peut également évoquer le match des producteurs, celui de "Un pont trop loin", Joseph E. LEVINE désirant faire au moins aussi bien que Darryl F. ZANUCK qui avait produit son "concurrent", "Le Jour le plus long".
Richard ATTENBOROUGH, le réalisateur britannique de "Un pont trop loin" a signé par la suite d'autres superproductions mais à caractère biographique telles que "Gandhi" (1982) et "Chaplin" (1992). Outre l'aspect spectaculaire de la reconstitution et un casting de stars long comme le bras (mais qui a pour inconvénient de réduire la part de chacun à la portion congrue, certains s'en sortant mieux que d'autres), le film a une qualité que je n'ai vu soulignée nulle part mais qui m'a frappée: sa capacité à donner un caractère humaniste aux morceaux de bravoure, à ne pas perdre de vue l'intime au coeur de son récit de guerre. C'est la scène dans laquelle le sergent Dohun (James CAAN) brave le danger pour sauver son capitaine gravement blessé qu'il a juré de protéger au début du film; celle dans laquelle Robert REDFORD récite le "je vous salue Marie" alors qu'il est canardé avec ses hommes pendant la traversée d'un fleuve. Ou encore toutes celles qui dépeignent la guerre de position désespérée menée au nord du pont d'Arnhem par le lieutenant-colonel Frost et ses hommes trop peu nombreux qui investissent une maison dont on voit les étapes de la destruction ainsi que celle de leurs propriétaires. Anthony HOPKINS, acteur fétiche de Richard ATTENBOROUGH (il jouera ensuite pour lui dans "Magic" (1978) et "Les Ombres du coeur") (1993) y est déjà intense et bouleversant dans les derniers moments, éclipsant le reste du prestigieux casting à l'exception de Sean CONNERY, lui aussi remarquable.
Le cinéma britannique d'après-guerre est parsemé de pépites souvent méconnues du grand public qui ont infusé dans le cinéma américain contemporain quand ce ne sont pas leurs talents qui y ont immigré. A la vision de "Rapt", comment ne pas penser à "Un monde parfait" (1993) de Clint EASTWOOD? Le film qui n'est pas sans rappeler également "Le Gosse" (1921) de Charles CHAPLIN raconte une bouleversante histoire d'attachement entre un homme et un enfant, tous deux en fuite. Le premier a tué l'amant de sa femme et cherche à échapper à la police, le second a fugué après avoir fait une bêtise de peur d'être battu par ses parents adoptifs maltraitants. Le film est tendu dès sa première scène, remarquable par sa concision et son efficacité: l'enfant qui semble poursuivi par une menace invisible court à toute allure, manquant se faire écraser dans un paysage en ruines de l'après-guerre et en cherchant à se cacher se jette directement dans la gueule du loup, le cadavre encore chaud à ses côtés nous renseignant sur ce qu'il vient de faire. Il embarque aussitôt ce témoin gênant dans son odyssée. S'il semble en permanence aux abois, se comportant avec nervosité et rudesse (à certains moments, il traite vraiment l'enfant comme un paquet voire comme un boulet), jamais l'homme ne se montre maltraitant alors que l'attitude de l'enfant, puis la vision de son corps meurtri confirme que les parents adoptifs à l'apparence respectable sont des Thénardier en puissance (même si la violence semble être le fait exclusif du père). Peu à peu le meurtrier se dévoile et s'avère être un ancien marin affamé de tendresse qui n'a pas supporté d'être trahi. L'enfant qui chemine à ses côtés peut être perçu comme une projection de sa propre fragilité et de son besoin d'amour. Il a d'ailleurs au départ bien du mal à supporter son regard. L'évolution de leur relation est traitée avec sensibilité mais sans mièvrerie aucune, de même que les environnements qu'ils traversent, filmés d'une manière quasi-documentaire. Chris est tiraillé jusqu'au bout entre son instinct de protection et son instinct de survie, entre égoïsme et altruisme ce qui d'ailleurs déroute les autorités: mais pourquoi s'est-il encombré de cet enfant qui peut causer sa perte... ou bien son salut*. Est-il nécessaire de souligner combien Dirk BOGARDE est exceptionnel dans l'un de ses premiers grands rôles? Quant au réalisateur, Charles CRICHTON il deviendra très célèbre plusieurs décennies après dans un registre bien différent, celui de l'humour anglais avec le désopilant "Un poisson nommé Wanda" (1988).
* Cette question posée par les autorités, on la retrouve aussi dans "Les Fugitifs" (1986) qui raconte la naissance de liens affectifs entre un ex-taulard, un chômeur au bout du rouleau et sa petite fille muette dans un contexte de cavale.
"Miracle en Alabama" (1962) était l'adaptation de l'autobiographie de Helen Keller qui parvint grâce à son éducatrice à surmonter sa cécité, sa surdité et son mutisme pour entreprendre des études supérieures, décrocher son diplôme, écrire des articles et des livres, en d'autres termes, mener une vie accomplie en dépit de son triple handicap. Christy Brown est un autre de ces miraculés. Comme dans le cas de Helen Keller, la paralysie cérébrale qui le prive presque entièrement de l'usage de ses membres et rend son élocution difficile a laissé son intelligence intacte. Il a eu également la chance de bénéficier des soins du professeur Collins, une pédiatre qui l'a aidé à utiliser à la perfection les seules parties mobiles de son corps: les orteils de son pied gauche et son visage, incluant des séances d'orthophonie qui lui ont permis de s'exprimer oralement d'une façon suffisamment claire pour être compris. Mais ce que le film de Jim SHERIDAN met surtout en avant, c'est d'une part le rôle joué par sa famille dans son épanouissement et de l'autre, le combat pugnace de Christy Brown pour être reconnu comme un homme à part entière. Christy Brown a grandi dans une famille de catholiques irlandais nombreuse et pauvre mais également aimante et inclusive. De surcroît la mère (Brenda FRICKER) a eu l'intuition de l'intelligence de son fils et a tout fait pour l'éveiller. Le lien qui les unit est souligné à plusieurs reprises, notamment dans celle où Christ adolescent (joué par un déjà très impressionnant Hugh O'CONOR) parvient à tracer son premier mot à la craie avec son pied gauche: "maman" suscitant la fierté du père qui reconnaît ainsi pleinement Christy comme un membre de la famille. Devenu adulte sous les traits d'un Daniel DAY-LEWIS prodigieux qui n'a pas volé son Oscar du meilleur acteur, Christy Brown est devenu un peintre et un écrivain talentueux qui rend au centuple ce que sa famille lui a donné. Mais surtout, il s'agit d'un homme plein de colère et de frustration qui se bat avec rage pour être considéré comme un homme à part entière et non comme un "pauvre infirme". Il refuse en particulier d'être infantilisé et lors d'une scène à la fois terrible et drôle, il injurie l'amour platonique qui est le seul qu'on lui propose, rappelant ainsi qu'il a un corps et des désirs, quand bien même ce corps est presque totalement paralysé. En cela son combat est toujours d'actualité, la sexualité des handicapés étant un sujet encore très tabou. Comme l'a dit Daniel DAY-LEWIS en 1989 "Le piège n'est pas le fauteuil roulant ou les afflictions mais notre attitude envers les personnes handicapées".
"Distant Voices, still lives", le premier long-métrage de Terence DAVIES sorti en 1988 était invisible depuis plus de trente ans en France. Il ressort le 22 mars 2023 au cinéma dans une copie restaurée grâce à Splendor Films, spécialisé dans la distribution de films de patrimoine.
Né en 1945 à Liverpool, Terence DAVIES s'est fait connaître avec trois courts-métrages réunis sous le titre "The Terence Davies Trilogy" avant de se lancer dans le long-métrage. Son style a été qualifié de "réalisme de la mémoire". "Distant Voices, still lives" est en effet un film largement autobiographique, une sorte d'album de souvenirs composé de vignettes sépia reliées les unes aux autres par des associations d'idées et non par la chronologie. L'absence de linéarité de la narration n'est pas un problème dans la mesure où la famille de la working-class britannique des années 40-50 que décrit Terence DAVIES (et que l'on devine être la sienne) se caractérise par son immobilité. Si les événements décrits s'étendent sur plus d'une décennie, ils s'apparentent à des rituels (mariages, naissance, enterrement, soirée au pub, noël etc.) autour d'un lieu immuable: la maison familiale qui elle aussi n'est visible que par fragments figés. La séquence introductive avec son plan fixe sur l'escalier de la maison puis au terme d'une rotation de la caméra, sur la porte d'entrée où on entend parler puis chanter le frère et ses soeurs mais sans les voir permet de comprendre que Terence DAVIES établit une dissociation qui se poursuivra tout au long du film entre une image la plus figée et carcérale possible, nombre de plans faisant penser à des tableaux et une bande-son au contraire où s'exprime librement l'âme des personnages, non par la parole (rare) mais par le chant. Il est d'ailleurs significatif de souligner que le seul personnage privé de chant dans le film est le père (Peter POSTLETHWAITE) qui se caractérise par sa violence et son imprévisibilité, faisant régner l'arbitraire et parfois la terreur dans la famille en dépit de quelques moments de tendresse. Même décédé prématurément, l'ombre de ce père se fait sentir sur les enfants devenus adultes qui ne parviennent pas à voler de leurs propres ailes, l'une des filles reproduisant partiellement dans son couple le modèle parental vécu dans son enfance. "Distant Voices, still lives" est un film d'oiseaux en cage avec un titre qui évoque l'écho lointain du souvenir et sa nature morte.
Photo prise le 8 mars 2023 au Champo lors de l'avant-première de la ressortie du film, en présence du réalisateur (à droite).
Arrivant à a suite d'une série de films sur le cinéma, "Empire of light" est celui que j'ai le moins aimé, en raison de son histoire sans doute trop ténue et de son rythme un peu mou du genou. Contrairement à "Babylon" (2021) et à "The Fabelmans" (2022), le cinéma n'est pas la substance même du film mais seulement un décor, somptueux mais décrépi, celui de l'Empire, un gigantesque paquebot Art Déco qui au début des années 80 (époque où se déroule le film) n'est déjà plus que l'ombre de lui-même. Une sorte de "The Grand Budapest Hotel" (2013) du septième art dont on sait qu'il était un hommage à "Le Monde d'Hier" de Stefan Zweig. L'Empire aurait mérité d'être un personnage à part entière du film comme peuvent l'être en France Le Louxor et Le Grand Rex qui ont été sauvés de la démolition par Jack Lang qui les a fait classer tous les deux en 1981 à l'inventaire des monuments historiques. Las, Sam MENDES préfère plaquer sur ce décor hors du temps des sujets de société actuels (les abus sexuels, la violence raciste traités sans aucune subtilité) plutôt que de s'y intéresser vraiment. C'est d'ailleurs significatif, les personnages qui travaillent à l'Empire ne vont pas voir les films qui y sont projetés: un comble pour un cinéma art et essai! Et quand finalement, le personnage joué par Olivia COLMAN s'y résout, on peut mesurer le gouffre qui sépare Sam MENDES d'un Woody ALLEN qui dans ces mêmes années 80 a brillamment démontré à travers le merveilleux "La Rose pourpre du Caire" (1985) le pouvoir magique du cinéma, capable même dans "Hannah et ses soeurs" (1986) de sauver la vie. Alors que l'on sait pourquoi Woody Allen va voir "La Soupe au canard" (1933) (il rend hommage à Groucho MARX dans quasiment chacun de ses films, faisant de lui l'une de ses figures tutélaires, à l'égal d'un Ingmar BERGMAN ou d'un Federico FELLINI), on ne comprend pas pourquoi le projectionniste (Toby JONES, lui aussi condamné à débiter des platitudes) diffuse "Bienvenue Mister Chance" (1979) sinon peut-être en raison de sa maxime inscrite sur la tombe de Peter SELLERS "la vie est un état d'esprit". le film de Sam MENDES en manque cruellement.
Richard Lester avait le projet d'adapter la totalité de la trilogie de Alexandre Dumas et pas seulement le premier volet. Montrer le vieillissement des personnages entrait en effet dans son projet de démythification des héros de la culture populaire comme on peut le voir également dans "La Rose et la flèche". Il n'a cependant pas pu aller jusqu'au bout en raison notamment du décès de Roy Kinnear (Planchet) durant le tournage. Néanmoins, le résultat est bancal, tout comme l'était déjà "On l'appelait Milady". Certes, le troisième volet, réalisé quinze ans après les deux premiers et adaptant librement "Vingt ans après" réunit la quasi-totalité de la distribution d'origine, du moins les acteurs dont les personnages ont survécu ainsi que Jean-Pierre CASSEL qui se glisse dans la peau de Cyrano de Bergerac en lieu et place de Louis XIII. Il y a donc un indéniable réalisme dans le fait que le film montre les mêmes acteurs avec un vieillissement naturel et qui ont l'âge de leur personnage. Mais de façon contradictoire, le ton employé reste dans l'ensemble humoristique et léger dans la veine des deux premiers volets comme si rien n'avait changé. Si bien que la désunion entre les mousquetaires dont les opinions politiques et les parcours de vie ont divergé est édulcorée. Certes, il y a des scènes de discorde entre eux et Oliver Reed (Athos) joue toujours de façon aussi intense les tourments qui habitent son personnage mais "tout est bien qui finit bien". Ce qui n'arrange rien est que le méchant n'est pas à la hauteur. L'antagoniste n'est plus le fils de Milady comme dans le roman mais sa fille, Justine de Winter un personnage d'espionne séductrice et meurtrière calquée sur sa mère mais avec des qualités masculines en plus de fine lame (peu crédibles) lassante dans son obsession monomaniaque à venger sa mère qu'elle n'a pas connu (et l'actrice, Kim Cattrall joue de façon extrêmement lisse). Reste tout de même quelques bonnes idées visuelles comme la scène de la montgolfière (l'anachronisme est assumé depuis le premier volet) et quelques nouveaux personnages réjouissants comme le Mazarin joué par Philippe Noiret qui retrouve ainsi la veine des personnages historiques qu'il a joué pour Bertrand Tavernier.
Je n'ai pas vu le film original (plutôt méconnu et peu visible en France) de Akira KUROSAWA mais la démarche d'en faire un remake m'a tout de suite intéressée. Parce que c'est une idée de Kazuo ISHIGURO, l'auteur du magnifique "Les Vestiges du jour" (1993) adapté avec brio par James IVORY au début des années 1990. Kazuo ISHIGURO est japonais mais a grandi en Angleterre. Il a donc une connaissance très fine des points communs de ces deux sociétés insulaires et "cousues" c'est à dire dans lesquelles la nature humaine est écrasée par le poids des normes sociales. Cette répression des émotions et des sentiments au profit de la fonction était au coeur de "Les Vestiges du jour". "Vivre", dont il signe le scénario en offre un prolongement avec des scènes inaugurales qui mettent l'accent sur les rites d'une micro-société codifiée et dévitalisée, celle des fonctionnaires du service des travaux publics de la mairie de Londres qui dans l'après-guerre (l'histoire se situe dans la même temporalité que l'original c'est à dire au début des années 50) ont perdu le sens de leur travail. En voyant le parcours kafkaïen des dossiers transformés en balles que les services passent leur temps à se renvoyer ou à mettre de côté, on pense beaucoup aussi à "Brazil" (1985) de Terry GILLIAM, le plus british des américains (avec James IVORY justement) qui y rendait hommage à un certain Akira KUROSAWA. Akira KUROSAWA qui avait lui-même puisé une partie de son inspiration chez deux maîtres américains, John FORD et Frank CAPRA. L'influence de ce dernier est particulièrement forte dans "Vivre" qui raconte l'émancipation du doyen de ce groupe de larbins, M. Williams surnommé par miss Harris "M. Zombie" (elle ne croit pas si bien dire) qui en découvrant qu'il va mourir décide de se mettre enfin à vivre. Cela m'a rappelé un passage du livre "L'intelligence du coeur" de Isabelle Filiozat dans lequel celle-ci expliquait que la maladie était l'un des moyens de se connecter à ses émotions. A fortiori quand le temps qu'il reste à vivre est compté. C'est alors qu'intervient un autre atout-maître du film, Bill NIGHY dont les interprétations me transportent depuis "The Bookshop" (2017). Il est magnifique dans ce qui est son premier grand rôle ce qui me paraît dingue au vu de son talent, nous faisant ressentir la joie et la douleur qui s'emparent de son personnage ainsi qu'un sentiment d'urgence à accomplir un rêve d'enfant qui est aussi une forme de réparation. La finesse de son jeu mais aussi des autres acteurs, du scénario mais aussi de l'habileté du réalisateur que je ne connaissais pas, Oliver HERMANUS donnent de la subtilité aux échanges qui échappent ainsi à l'histoire convenue. C'est la scène tragi-comique du dîner avec son fils et sa belle-fille fondée sur un quiproquo lié à l'incapacité de ces trois-là à communiquer. C'est la superbe scène du pub avec Miss Harris qui passe progressivement de la gêne aux larmes lorsque M. Williams lui explique pourquoi il cherche à passer du temps avec elle. C'est enfin le sourire qui illumine les visages des employés du service des travaux publics quand ils se souviennent de M. Williams.
Deux films pour le prix d'un:"Les Trois mousquetaires" (1973) a été présentée au casting comme un seul film de 3h et ceux-ci n'ont pas apprécié l'arnaque de sa division finale en deux films au point d'intenter un procès à la production et de le gagner. "On l'appelait Milady" est donc la suite de "Les Trois mousquetaires". Une suite plus délicate à négocier pour Richard LESTER. Globalement c'est toujours plaisant à suivre mais il y a moins d'inventivité dans les scènes de combat que dans le premier volet (hormis celle qui se déroule sur la lac gelé et le duel final) et le burlesque se marie mal avec la tonalité plus sombre de la deuxième partie du roman de Alexandre Dumas. Une deuxième partie dans laquelle plusieurs personnages majeurs de la saga trouvent la mort et d'autres deviennent des assassins, c'est sans doute pourquoi la mémoire collective (et nombre d'adaptations) préfèrent ne retenir que le buddy movie de cape et d'épée plein d'aventures et de romanesque. En restant fidèle à l'écrivain, Richard LESTER se retrouve en porte-à-faux par rapport à son propre style ce qui parfois vire à l'incohérence: son d'Artagnan reste un personnage léger, adepte du libertinage (on sent bien l'influence des années 70) et en même temps il est confronté à des situations et à des décisions graves face auxquelles il manque de crédibilité. Porthos (Frank FINLAY) est toujours aussi insignifiant tout comme Constance Bonacieux (Raquel WELCH). En revanche celui qui se réserve la part du lion est Oliver REED avec son passé tragique l'enchaînant à Milady de Winter (Faye Dunaway) plus diabolique que jamais.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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