J'ai vu plusieurs fois "Raging Bull" qui entretient des rapports assez étroits avec mon film préféré de Martin SCORSESE, "Taxi Driver" (1976): un personnage (interprété par un Robert De NIRO hallucinant de jusqu'au-boutisme) disons-le poliment pas très équilibré dans sa tête, ni dans son corps (la goinfrerie en lieu et place de l'insomnie) qui a tendance à parler à son reflet plus qu'à un autrui avec lequel il ne sait pas communiquer en vient à exorciser son mal-être dans une orgie de violence cathartique. Comme Travis Bickle, Jake La Motta est un grand malade dont la jalousie et la paranoïa détruisent tout sur leur passage y compris lui-même. Le film -et c'est une des raisons pour laquelle il est si admirable quand bien même son personnage principal a un comportement détestable- établit un continuum d'une fluidité et d'une limpidité parfaite entre sa vie et "le noble art", le ring de boxe étant un substitut du théâtre dans lequel les instincts primaires du taureau enragé peuvent se déchaîner sans retenue contre des hommes vus comme autant de rivaux à neutraliser ou au contraire pour "expier" par la souffrance tout le mal fait à soi-même et aux autres. Ce continuum est en effet également celui de la chair et de l'âme. La bestialité et la stupidité de Jake La Motta qui fait vivre un enfer à sa femme Vickie (Cathy MORIARTY) et à son frère Joey (Joe PESCI) pour un mot ou pour un geste interprété de travers, qui ne sait pas gérer ses émotions autrement que par la violence et dont le discernement est tellement altéré qu'il finit en prison (comme il aurait pu finir à la manière de Leonardo DiCAPRIO dans "Shutter Island" (2009) dans un asile) est pourtant aussi une âme en peine qui cherche une issue à sa propre tragédie. La dimension religieuse voire mystique de Raging Bull éclate dès le générique avec son noir et blanc somptueux et son ralenti en phase avec la musique inoubliable extraite de "The Cavalleria Rusticana" de Pietro Mascagni. Les italiens ont le sang chaud mais savent manier la corde lyrique mieux que personne et le vrai Jake La Motta comme Martin SCORSESE a grandi à Little Italy. Comme lui, il a connu les sommets de la gloire et les tréfonds de la déchéance avant de s'en sortir par le biais de l'art. Le ring de boxe était déjà une métaphore de la scène mais c'est en tant qu'artiste de stand up dans une boîte de nuit que Jake La Motta a trouvé une forme de rédemption. Nul doute que Leos CARAX s'est souvenu de lui pour créer Henry McHenry, son artiste de stand up jaloux et violent scruté par les flashs des photographes, vêtu comme un boxeur et surnommé "le gorille de dieu" dans "Annette" (2019).
Qui ne connaît pas la chanson "New York, New York", énorme hit de Frank SINATRA en 1979? Elle contribua à la reconnaissance publique du film de Martin SCORSESE sorti deux ans plus tôt qui avait été un échec commercial. Il faut dire qu'avec sa seule comédie musicale, le réalisateur tentait le mariage de la carpe et du lapin: un hommage aux comédies musicales en technicolor de la MGM des années 50 et une relecture critique du genre à l'aune du cinéma d'auteur indépendant des années 70 lorgnant du côté de John CASSAVETES. A l'image du couple improbable formé par Liza MINNELLI rejouant à la fois la partition de son père (la séquence "Happy Endings") et de sa mère (avec une trajectoire comparable à celle de "Une étoile est née") (1954) et de Robert De NIRO en saxophoniste de jazz au comportement ingérable. Plus qu'à une histoire d'amour à laquelle on ne croit guère (il n'y a aucune alchimie entre les deux acteurs qui semblent évoluer dans des sphères séparées), c'est à une guerre d'ego à laquelle on assiste entre deux personnalités artistiques aux parcours incompatibles avec en point d'orgue la chanson qu'ils sont censé écrire à quatre mains mais là encore, on ne verra rien d'autre que le résultat final. Si tout l'aspect grand spectacle du film est très réussi avec quelques scènes vraiment superbes comme celle de la rencontre entre Francine assise à table et Jimmy fendant la foule pour draguer tout ce qui bouge le tout dans un bain de danse et de musique d'une grande fluidité avec une bande originale en or (due aux compositeurs de "Cabaret" (1972) qui mettait déjà en scène Liza MINNELLI), l'aspect intimiste fait lui cruellement défaut. Les deux personnages s'évitent ou s'affrontent comme dans un ring de boxe tout en restant dans la superficialité. On est très loin de la profondeur des tourments endurés par les personnages de John Cassavetes et de la mise à nu humaniste dont son cinéma était capable.
"Gosford Park"? "Downton Abbey"? "Chambre avec vue"? Il y a un peu de tout ça dans "Le Temps de l'innocence" avec sa description d'une passion interdite dans le milieu codifié de la grande bourgeoisie new-yorkaise de la seconde moitié du XIX°. C'est avec un œil d'entomologiste (d'où mon allusion au film de Robert Altman scénarisé par Julian Fellowes) que Martin Scorsese observe et dépeint ce milieu par le truchement d'une narratrice qui a un double rôle. Celui de nous expliquer le fonctionnement de ce monde centré sur les apparences, les convenances, les arrangements (matrimoniaux notamment) mais également empli de non-dits, d'hypocrisie et de ragots et où les hommes jouissent d'une liberté dont les femmes sont dépourvues. La narratrice est aussi le double de l'auteure du roman adapté par Scorsese, Edith Wharton qui fut la première femme à obtenir le prix Pulitzer du roman et faisait partie de cette haute société new-yorkaise. D'où sa connaissance approfondie des règles régissant son monde et en même temps un sensibilité féministe perceptible au travers du personnage de la comtesse Ellen Olenska (Michelle Pfeiffer) qui décide de vivre séparée de son mari quitte à faire scandale. Le sensible mais il faut le dire aussi très pusillanime Newland Archer (Daniel Day-Lewis aussi guindé que dans "Chambre avec vue" mais beaucoup moins ridicule) est attiré par la comtesse mais il la dissuade de divorcer par peur qu'elle ne soit définitivement mise au ban de la société. De même il s'avère incapable de remettre en question son mariage arrangé avec May (Winona Ryder) qui s'avère bien plus fine mouche qu'elle ne le paraît. Au final, son obsession du paraître social le conduit à creuser la tombe de son moi authentique au profit d'une vie de simulacre. Dans le fond, cela l'arrange car cette fuite lui permet de se réfugier dans la facilité de la rêverie nostalgique. La très belle scène dans laquelle il contemple de dos la comtesse en train d'observer un bateau croiser un phare définit assez bien sa conception de la vie: elle ne se retournera ou ne l'étreindra que dans son imaginaire et la dernière scène dans laquelle il est pourtant libéré de toute attache montre que c'est bien le rêve qu'il choisit au détriment du réel.
La beauté formelle du film éclate à chaque image qui est d'un grand raffinement (on sent l'influence de Visconti et aussi du duo formé par Michael Powell et Emeric Pressburger). Néanmoins j'ai trouvé la reconstitution et l'analyse du milieu social beaucoup plus convaincante que l'aspect intimiste de l'histoire. L'interprétation est certes brillante mais le film est très froid. Tout cela manque de passion, de sensibilité, de sensualité. Les quelques moments volés par Newland et la comtesse sont littéralement étouffés par le poids des conventions qui écrase le film. Cette comparaison peut sembler incongrue mais dans la catégorie du réalisateur le plus improbable de superbes mélodrames ce n'est pas Scorsese que j'élirais mais Bertrand Blier (pour "Beau-Père", "Trop Belle pour toi" et "Le Bruit des glaçons" qui racontent tous des histoires d'amour dérangeantes socialement avec une extrême sensibilité et un romantisme fulgurant).
Attention! Une histoire peut en cacher une autre. "Shutter Island" fait partie de ces thrillers paranoïaques en forme de films gigogne* reposant sur une mise en abyme (une mise en scène au sein de la fiction qui redouble celle du film lui-même) ce qui nécessite de le voir au moins deux fois pour l'apprécier pleinement. La première fois, on est guidé par le point de vue du personnage principal, Teddy Daniels (Leonardo DiCAPRIO très présent à cette époque dans les films en forme de labyrinthe mentaux) alors que la deuxième, on suit davantage celui du "chef d'orchestre" qu'est le Dr. Cawley (Ben KINGSLEY).
Même si à mon goût "Shutter Island" est un peu trop cérébral (je veux dire par là froid, désincarné), la virtuosité de la mise en scène ne peut que susciter l'admiration. La maîtrise de l'espace en particulier est remarquable. Comme le titre l'indique, le film est un huis-clos sur une île où le sentiment d'enfermement est omniprésent dès le départ avec une atmosphère oppressante (brouillard, tempête) et un système de clôture qui assimile d'emblée l'hôpital psychiatrique à un camp de concentration dans l'esprit de Teddy (on comprendra pourquoi plus tard). Néanmoins et c'est cela qui est remarquable, plus le film avance, plus le sentiment de claustrophobie du spectateur augmente au fur et à mesure que Teddy progresse dans une enquête qui à première vue est policière (disparition mystérieuse et indices laissant entendre que des expériences interdites ont lieu sur les patients de l'île) mais qui est en réalité psychanalytique (il progresse dans ses propres abysses ponctués de rêves qui nous permettent de reconstituer le puzzle de son passé traumatique). Les clés du mystère sont symbolisées par des forteresses a priori inexpugnables (le bâtiment C, le phare) qu'il parvient néanmoins à investir et dans lesquelles il fait des découvertes majeures. La question que la fin ouverte laisse en suspens est la suivante: va-t-il pouvoir supporter la vérité?
A cette double couche (policière et psychanalytique) s'en ajoute une troisième qui est historique. l'intrigue se déroule en pleine guerre froide, plus précisément dans les années cinquante où la paranoïa anticommuniste faisait rage aux USA avec le maccarthysme. Au nom de la doctrine de l'endiguement (du communisme), les USA ont commis des crimes d'Etat aussi bien à l'intérieur (chasse aux sorcières contre les présumés ennemis de l'intérieur) qu'à l'extérieur (coups d'Etat, assassinats pour conserver ou augmenter leur influence). Et dans la course à l'innovation technologique qui les opposait à l'URSS, ils ont "recyclé" dans le cadre de l'opération Paperclip plus de 1500 scientifiques nazis symbolisés dans le film par le docteur Naehring (Max von SYDOW) que Teddy assimile implicitement au docteur Mengele (réfugié en Amérique latine mais celle-ci n'était-elle pas la chasse gardée des USA?). Le traumatisme de Teddy a donc un double sens, individuel et collectif. Il symbolise la mauvaise conscience d'un pays qui n'a pas levé le petit doigt pour arrêter le génocide pendant la guerre et qui a ensuite offert un asile aux bourreaux afin de s'en servir dans ses objectifs de puissance. Tout comme "La Liste de Schindler" (1993), les victimes sont symbolisées par une petite fille qui ne cesse de dire à travers les réminiscences de Teddy "Pourquoi ne m'as-tu pas sauvée?"
* "Usual suspects" (1995) ou "Sixième sens" (1999) sont d'autres exemples de films célèbres où le spectateur suit une fausse piste avant qu'un retournement final ne lui donne les clés de la manipulation dont il a fait l'objet.
J'ai une tendresse toute particulière pour les premiers longs-métrages de grands cinéastes. Et il se trouve que celui de Martin SCORSESE appartient comme "Taxi Driver" (1976) à sa veine introspective et intimiste (celle que je préfère). Son style n'est pas sans rappeler la nouvelle vague française à laquelle Scorsese fait d'ailleurs référence lorsqu'il engage pour une séquence hot la Anne COLLETTE de "Charlotte et Véronique / Tous les garçons s appellent Patrick" (1957) de Jean-Luc GODARD. On pense également beaucoup au premier film en noir et blanc de John CASSAVETES, "Shadows" (1958) qui dépeignait le destin d'une fratrie afro-américaine à New-York avec une liberté de ton et de style que Scorsese reprend: caméra portée, montage nerveux, bande-son avant-gardiste et jeu d'acteurs inconnus qui semble improvisé. Parmi eux, une révélation: Harvey KEITEL qui deviendra un abonné des premiers longs-métrages de grands cinéastes ("Les Duellistes" (1977), "Reservoir Dogs") (1992) mais qui était alors jeune et parfaitement inconnu. Son charisme éclate dès ce premier film qui oscille entre deux histoires racontées en montage parallèle et qui semblent ne rien avoir en commun alors qu'en réalité l'une "explique" l'autre. D'une côté une immersion au sein d'une bande de voyous du quartier de Little Italy qui naviguent entre bagarres, beuveries, drague et errances nocturnes. De l'autre une histoire d'amour romantique qui peu à peu se grippe lorsque les déterminismes sociaux et culturels finissent par l'emporter sur les sentiments.
Je ne peux que rejoindre le commentaire précédent en disant que "Who's That Knocking at My Door" (1967) est une illustration parfaite des mécanismes patriarcaux et de l'aliénation masculine que dénonce Virginie Despentes dans son essai "King Kong Théorie". JR est l'un de ces innombrables hommes que l'éducation religieuse catholique a coupé en deux dans son rapport à l'autre sexe (la première scène dans le foyer familial sous influence montre de façon symbolique ce clivage). D'un côté la "madone" vierge que l'on met sur un piédestal et qui est destinée à la conjugalité et à la maternité avec des rapports sexuels réduits au minimum une fois le mariage consommé. De l'autre les putains "avec lesquelles on s'amuse mais que l'on épouse pas". Sa "Girl" dont on ne saura jamais le nom a toutes les apparences de la première catégorie. Tellement d'ailleurs qu'il en perd tous ses moyens lors de leur premier essai, les hommes sous emprise religieuse se représentant leur sexualité comme coupable et dégradante. Mais lorsqu'il apprend que sa "madone" n'est en fait plus vierge à la suite d'un viol, celle-ci perd instantanément tout sa "valeur" et apparaît à jamais flétrie à ses yeux. Le vernis d'américanité grâce auquel il l'a rencontré (par le biais de discussions sur le western et sa figure la plus célèbre, John WAYNE) ne pèse alors pas bien lourd par rapport aux préjugés du milieu dans lequel il a grandi. "Who's that knocking at my door" dépeint ainsi une histoire d'échec, celui de l'ouverture à l'autre et du métissage face à l'identité communautariste du ghetto.
"The Big Shave" est un des courts-métrages les plus marquants de l'histoire du cinéma. Réalisé par Martin SCORSESE en 1967 à New-York, il se déroule intégralement dans une salle de bains à la blancheur clinique. Dans ce décor chirurgical (on peut le dire au vu de la suite) entre un jeune homme WASP (white anglo-saxon protestant) typique des années soixante. Il commence à se raser sur une musique jazzy et Scorsese le filme à la manière des publicités d'époque pour la crème de rasage Noxzema (visibles sur YouTube). En quelques secondes, tout un précipité de l'Amérique bien propre sur elle est esquissée d'une manière saisissante: hygiénisme, obsession de son apparence, consommation omniprésente.
Et puis soudain tout dérape. Martin SCORSESE interprète d'une manière radicale le slogan Noxzema "Plus vous vous rasez de près, plus vous avez besoin de la crème Noxzema". Le rasage est symboliquement un acte par lequel l'homme efface son animalité en enlevant ses poils et se place ainsi au-dessus de la nature. Mais il suffit d'enfoncer un peu la lame et celui-ci devient une effroyable boucherie, révélant que les sociétés qui se prétendent supérieures (aux autres, aux animaux, à la nature) sont en réalité destructrices et autodestructrices. L'allusion à la guerre du Vietnam est limpide, de par le contexte et de par le fait qu'elle est citée dans le générique de fin. Mais de l'aveu de Scorsese lui-même, il exprime dans le film d'abord une souffrance intime. On est frappé par les similitudes avec "Taxi Driver" (1976) où un vétéran du Vietnam victime d'un stress post-traumatique et mis à l'écart de la société s'est tellement ensauvagé qu'il "pète les plombs" et finit par provoquer un bain de sang.
Avant la toute dernière séquence du film, on peut penser que "Taxi Driver" nous offre juste le point de vue d'un homme malade. Dépressif, insomniaque, solitaire, misanthrope, Travis Bickle (composition magistrale de Robert De NIRO dont le regard fou et hanté poursuit le spectateur bien après la projection)vit retranché dans son appartement sordide ou dans son taxi avec lequel il parcourt les bas-fonds de New-York la nuit sur une bande-son jazzy envoûtante signée du génial Bernard HERRMANN, compositeur favori de Alfred HITCHCOCK (Un score testamentaire puisqu'il disparaîtra avant l'achèvement du film). Les scènes de déchéance qu'il contemple renvoient à sa propre déchéance. Le dégoût que cette société lui inspire renvoie au dégoût qu'il a de lui-même. Travis est un homme désintégré de l'intérieur et enfermé en lui-même qui cherche désespérément à exister, à être reconnu, à trouver une place. Un baril de poudre qui ne s'extériorise qu'en tête à tête avec lui-même ("You're talking to me?") et qui finit par exploser lors d'une séquence sanglante qui fit date mais aussi polémique à l'époque.
Mais Travis n'est pas seulement intéressant en lui-même, il l'est aussi par ce qu'il représente et ce qu'il révèle de la société américaine. Entre lui et les autres il y a des vitres d'incommunicabilité et nul espoir. Les nantis rejettent ce paumé inculte qui se complaît dans sa fange alors même qu'il vomit la "racaille" qu'il transporte d'un lieu glauque à un autre avec souvent des relents racistes, l'afro-américain concentrant tout son dégoût. A l'inverse, la jeune femme blonde représente une promesse de salut, alors qu'elle est froide et inaccessible (Betsy, jouée par Cybill SHEPHERD) ou déchue elle aussi (Iris, jouée par Jodie FOSTER qui n'avait alors que douze ans). Cette représentation manichéenne du bien et du mal émane des tréfonds de l'Amérique puritaine religieuse et esclavagiste dont "Naissance d une Nation (1915) est le parfait exemple.
Cependant c'est la scène finale, profondément ironique qui est la plus troublante de par l'accueil que la société américaine réserve aux actes de Travis. Non seulement il n'est pas condamné pour les meurtres qu'il a commis mais il est célébré comme un super-héros (car de ses graves blessures, il ne conserve que quelques égratignures). Le film change alors de sens: c'est la société américaine qui est malade et Travis n'en est que le symptôme. En 1975, la guerre du Vietnam venait de se terminer et laissait sur le carreau de nombreux vétérans à jamais traumatisés. Travis qui a été Marine en fait partie. Le film est une analyse quasi-clinique de cet état de rage, d'hébétude et d'isolement qui non pris en charge peut dériver jusqu'à la folie. Il est aussi une critique de la manipulation des masses ignorantes par les hommes politiques, lesquels camouflent sous le "We, the people" et la défense de la nation la recherche de leurs intérêts personnels. Si Travis s'improvise justicier, c'est autant par besoin d'exister et d'agir que par désespoir vis à vis de l'action politique. Le sénateur Palantine (Leonard HARRIS) candidat à la présidentielle est d'ailleurs sa première cible.
Hugo Cabret nous propose une passionnante et émouvante relecture de la genèse du cinéma à l'ère du numérique en 3D. Un automate qui rappelle le robot de Métropolis de Fritz Lang et qui dessine la lune de son créateur Meliès. Méliès, ancien magicien et cinéaste oublié dans les années 30 qui par le biais de deux enfants Hugo et Isabelle "ressuscite" en tant qu'artiste. Hugo suspendu à une horloge à la façon de Harold Lloyd dans Monte là-dessus. Hugo rêvant puis vivant une scène où il se retrouve sur les rails de la gare et voit le train foncer sur lui à la façon de l'arrivée d'un train en gare de la Ciotat des frères Lumière (et de la célèbre photo de l'accident de la gare Montparnasse en 1895, année de la naissance du cinéma et gare où Méliès a vendu des jouets pour survivre après avoir été oublié).
Loin d'être "un cinéma de grenier" naphtalisé comme l'ont proclamé stupidement certains critiques, Hugo Cabret est un hommage vibrant au cinéma, un pont jeté entre les époques et les générations, un rappel du fait que toute oeuvre importante s'appuie sur un solide héritage.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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