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Autopsie d'un meurtre (Anatomy of a Murder)

Publié le par Rosalie210

Otto Preminger (1959)

Autopsie d'un meurtre (Anatomy of a Murder)

Ayant vu très jeune presque en même temps "Autopsie d'un meurtre" et "Douze hommes en colère" (1957) réalisé deux ans auparavant, j'avais fini comme beaucoup de gens par les mélanger et croire que c'était Henry FONDA qui défendait Ben GAZZARA contre James STEWART.

Revoir les deux films m'a permis de remettre les pendules à l'heure car si ce sont des films de procès remarquables par leur façon d'analyser le rôle du facteur humain dans la machine judiciaire, leur philosophie est assez différente. "Douze hommes en colère" (1957) est un grand film humaniste qui démontre de manière magistrale le poids de la subjectivité dans les prises de décision des jurés et les rappelle à leur devoir de responsabilité. "Autopsie d'un meurtre" joue sur les apparences et les comportements qui finissent par brouiller complètement les enjeux du procès. On oublie très vite la gravité des faits en se faisant embobiner par le numéro de l'avocat de la défense joué par James STEWART qui réussit à faire rire le public toutes les trois secondes et à transformer le coupable en victime d'un "crime passionnel" (une bonne excuse qui fonctionne toujours très bien en tant que circonstance atténuante). A l'inverse l'avocat général apparaît profondément antipathique, n'hésitant pas à user de méthodes douteuses comme le harcèlement ou la subordination de témoin. Pour corser les choses, l'accusé (Ben GAZZARA) et son épouse (Lee REMICK) sont tous deux des personnages troubles. Le lieutenant Manion est dépeint comme un tueur de sang-froid mais toujours pour la bonne cause: endiguer le communisme en Corée, venger sa femme (et surtout réparer son amour-propre) face au viol qu'elle a subi. Mais il apparaît clairement qu'il se montre violent avec elle. Laura quant à elle se comporte en allumeuse un peu provocante (elle fait des avances très claires à son avocat) tout en portant aux nues son mari qui la bat. Bref elle a tout de la femme complètement aliénée qui a bien du mal à rendre crédible le fait qu'elle a été victime d'un viol. Pourtant des détails irréfutables sont produits pendant le procès (c'était d'ailleurs la première fois qu'un film abordait frontalement le sujet).

A noter que si le film est essentiellement un huis-clos théâtral, il se permet des digressions en extérieur notamment au travers de la passion de l'avocat de la défense pour la pêche à la ligne et la musique de jazz. On le voit jouer aux côtés de Duke Ellington par ailleurs compositeur de la BO du film.

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L'Opéra-Mouffe

Publié le par Rosalie210

Agnès Varda (1958)

L'Opéra-Mouffe

"L'Opéra-Mouffe" est le deuxième court-métrage réalisé par Agnès VARDA. Il est parfaitement caractéristique des contradictions de son cinéma et se situe dans la zone où se heurtent le noir et le blanc, illustrant sa pensée selon laquelle " La lumière ne se comprend que par l'ombre et la vérité suppose l'erreur. Ce sont ces contraires qui peuplent notre vie, lui donnent saveur et enivrement. Nous n'existons qu'en fonction de ce conflit dans la zone où se heurtent le blanc et le noir alors que le blanc ou le noir relèvent de la mort."

En effet "l'Opéra-Mouffe", sous-titré "carnets de notes filmées rue Mouffetard à Paris par une femme enceinte en 1958" est un vaste patchwork. Il ne se réduit pas à des images prises sur le vif à la façon d'un documentaire dans la rue Mouffetard de la fin des années 50 alors peuplée de gens pauvres vivant dans des appartements miteux ou dans la rue: ivrognes, clochards, gamins revêtus de masques de carnaval, ménagères fatiguées dont les denrées s'échappent des filets, commerçants devant leurs étalages pleins à craquer, jeunes amoureux, ventres affamés composent une foule bigarrée qui peuple son "Opéra Mouffe" (une allusion sans doute à "L'Opéra de quatr'sous" de Brecht). L'air de rien, elle glane aussi au passage (l'une de ses activités préférées) quelques slogans le long des murs qui renvoient à la guerre d'Algérie dans laquelle la France était alors engluée jusqu'au cou, échappant de peu à un coup d'Etat avec le retour au pouvoir du général de Gaulle.

Mais la grande habileté de Agnès VARDA est de construire un système d'échos entre un "ventre de Paris" pour reprendre le titre du roman que Emile Zola avait consacré aux Halles et son propre ventre de femme enceinte. Comme elle le fera plus tard avec ses rides, ses cheveux blancs et ses taches pour illustrer les changements dus à la vieillesse, Agnès VARDA expose son corps métamorphosé par la grossesse (elle était alors enceinte de Rosalie VARDA), plus précisément ses seins et son ventre arrondi. Et elle use de toutes sortes de métaphores pour exprimer ses sensations et aussi ses craintes: colombe et oisillon humide qui s'agitent dans un récipient en verre, ampoules qui éclatent en touchant le sol et dans lesquelles on peut voir quelque chose de vivant éclore, choux coupé en deux avec un bébé en son cœur (façon amusante de détourner la fable des enfants qui naissent dans les choux) etc. Entre ces deux pôles (son ventre et celui de la ville), Agnès VARDA insère un troisième leitmotiv qui fait en quelque sorte le lien avec les deux autres, celui de la rencontre amoureuse, filmée de manière très esthétisante (c'est à dire en rupture totale avec le style documentaire des scènes de rue). Les corps sont filmés au plus près dans des travellings caméra-pinceau qui préfigurent les scènes de portraits qu'elle consacrera à des proches célèbres (celui de Jane BIRKIN dans "Jane B. par Agnès V." (1985), celui de Jacques DEMY dans "Jacquot de Nantes" (1991)). Le tout avec des références picturales telles que "Le Violon d'Ingres" et "Olympia".

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L'île de Black Mor

Publié le par Rosalie210

Jean-François Laguionie (2004)

L'île de Black Mor

Cela commence comme "Oliver Twist" c'est à dire par un orphelinat-bagne où les enfants sont enfermés, exploités et maltraités. Parmi les pensionnaires se trouve le Kid, un jeune de 15 ans qui ignore sa véritable identité. Sa seule source d'évasion est le récit d'aventures qu'un vieux professeur sous couvert d'éducation religieuse leur dispense le soir. Mais la supercherie est découverte et le professeur renvoyé. C'est alors que le mystérieux père du Kid surgit du néant pour demander par lettre la libération de son fils et lui donner des informations sur un mystérieux trésor caché sur l'île de Black Mor. Refus catégorique du tyrannique directeur du pensionnat (une "poire" à la Honoré Daumier dont Jean-François LAGUIONIE s'est ouvertement inspiré). Alors le Kid saute par la fenêtre et prend le large en dérobant un voilier "La Fortune" avec l'aide d'un duo de brigands (eux aussi caricaturés à la façon du XIX°). On passe ainsi du roman social à la Charles Dickens au récit d'aventures à la Robert Stevenson et Daniel Defoe en un clin d'œil. Le Kid a de faux airs du Corto Maltese de Hugo Pratt, le style épuré évoque la ligne claire de Hergé (tout particulièrement l'île Noire et le secret de la Licorne) mais aussi l'art pictural des îles exotiques (celui de Gauguin et d'Hokusai). Et les sons, enregistrés sur un véritable bateau (breton) sont authentiques, ils "sentent le mer". Comme tous les films de Jean-François LAGUIONIE, l'aspect divertissant du récit se double d'une fable initiatique et philosophique autour de la notion de liberté (et son contraire, l'esclavage). En effet ce n'est pas le trésor que recherche le Kid mais son père et à travers lui, son identité. Sa soif de liberté s'exprime par des phrases telles que "Il y aura des fenêtres à ta maison, que je puisse m'évader?" qui m'a fait penser à une phrase quasi-identique que j'avais lue à propos de Bernard GIRAUDEAU (qui avait été marin et pétri par les lectures de Stevenson et de Conrad avant d'être acteur) " "Il construisait des maisons. Quand elles étaient finies, il ouvrait les fenêtres pour partir". Pas étonnant que le Kid préfère le grand large aux pièces d'or, lui, l'ancien reclus pour qui la mer est le seul vrai trésor (et puis le véritable nom de l'île est Erew(h)on, l'anagramme de "nowhere", nulle part en français d'après le roman éponyme de Samuel Butler).

Un parcours qu'il n'accomplit toutefois pas seul. Car les récits de Jean-François LAGUIONIE sont libertaires mais ils sont aussi toujours sensuels (comme chez Gauguin les femmes y dénudent leur poitrine) et féministes. Alors que le monde des pirates bannit les femmes, il en est une pour s'accrocher au navire et apporter au Kid ses (indispensables) lumières et tout son savoir-faire, c'est "petit-moine". La manière dont se construit ce couple mériterait un développement à lui tout seul, couple à la fois solidaire mais non fusionnel: chacun conserve son indépendance et laisse de l'espace (et même beaucoup d'espace!) à l'autre. Bref le film de Jean-François LAGUIONIE (comme toute son œuvre que je recommande chaudement) est un trésor à multiples entrées. A chacun de trouver la sienne.

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Notre petite soeur (Umimachi Diary)

Publié le par Rosalie210

Hirokazu Kore-Eda (2015)

Notre petite soeur (Umimachi Diary)

Hirokazu KORE-EDA est considéré comme l'héritier de Yasujiro OZU. Un raccourci un peu facile destiné sans doute à faciliter son identification dans le monde occidental (lorsque Hayao MIYAZAKI a accédé à la notoriété internationale, il a été dans un premier temps comparé à Walt DISNEY). S'ils partagent un cinéma intimiste centré sur la famille, la manière de filmer de Kore-Eda est différente de celle de Ozu et ses thèmes de prédilection aussi. Ozu filmait de manière récurrente les relations entre parents et enfants avec au cœur de ses films, la question issue de son histoire personnelle de la rupture du cordon ombilical (parents abandonnés par leurs enfants ou au contraire enfants incapables de quitter le nid familial ou ayant les plus grandes difficultés à le faire). Kore-Eda s'intéresse quant à lui aux liens de filiation dans des familles recomposées allant à l'encontre de la société et des institutions. "Notre petite sœur", réalisé entre "Tel père, tel fils" (2013) son chef d'oeuvre et notamment "Une Affaire de famille" (2018) qui lui a valu la consécration de la Palme d'or à Cannes est parmi ces trois films celui qui se rapproche le plus de Ozu. Tiré d'un josei manga, il a la particularité de dresser le portrait d'un gynécée de trois sœurs adultes qui sont, comme chez le grand maître japonais de la caméra au sol incapables de quitter la maison familiale. Sauf que cette grande maison délabrée est aussi le symbole d'un foyer déserté, leurs parents s'étant séparés une quinzaine d'années auparavant et ayant refait leur vie chacun de leur côté en les abandonnant à leur sort. Avec la délicatesse qui caractérise son cinéma, Kore-Eda structure son film selon deux axes contraires. D'un côté il montre les conséquences du traumatisme familial sur la vie des trois sœurs, notamment sur l'aînée Sachi qui en ayant une liaison avec un homme marié prêt à quitter sa femme pour elle est tentée de reproduire l'histoire de son père. La cadette Yoshino en prêtant généreusement de l'argent aux hommes qu'elle rencontre imite également involontairement ce père décrit lui aussi comme prêt à éponger les dettes des autres sans en attendre de contrepartie (pour payer symboliquement la sienne en ayant abandonné sa première famille?) La plus jeune des trois, Chika semble la moins atteinte car elle n'a pas de souvenirs de l'époque où ils vivaient tous ensemble. De l'autre, il montre un processus de réparation au travers de l'accueil dans la vieille maison de Suzu, la "petite sœur", plus exactement la demi-soeur de Sachi, Yoshino et Chika. La venue de celle-ci qui est encore une adolescente devenue orpheline à la suite de la mort de ses parents est plutôt mal vue par la grand-tante qui considère qu'elle incarne la destruction de la famille traditionnelle puisqu'elle est le fruit des secondes noces du père. Suzu porte ainsi sur ses épaules une culpabilité qui n'est pas la sienne. Mais ce qui se dessine à travers la parole et les regards (un point fort du cinéma de Kore-Eda qui prend le temps de filmer les émotions de ses personnages) mais aussi à travers des rites, des gestes, des actes concrets (les prunes du jardin que l'on ramasse, fait macérer et s'échange, les alevins qu'aimait pêcher le père) est un travail de restauration d'une intégrité familiale malmenée incluant le père disparu mais aussi la mère évanouie dans la nature et qui refait -comme par hasard- surface.

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Le village du Péché (Baby ryazanskie)

Publié le par Rosalie210

Olga Preobrajenskaïa (1927)

Le village du Péché (Baby ryazanskie)

Dernier des films complets qui me restait à voir sur le coffret de 4 DVD de la collection Lobster consacré aux pionnières du cinéma sorti en 2018 (la même année que le documentaire américain "Be Natural, the untold story of Alice Guy-Blaché"), "Le village du Péché" est une merveille. Réalisé par la première cinéaste soviétique, Olga PREOBRAZHENSKAYA en 1927, le film est digne de ses contemporains les plus illustres qu'ils soient allemands ou américains. Avec un sens aigu de la composition du cadre et une expressivité stupéfiante, la réalisatrice nous livre un récit puissant qui se situe à la lisière du documentaire sur le mode de vie de la paysannerie russe des années 20 et de la fiction mélodramatique avec un regard résolument féministe. Les gros plans sur les visages dans les premières scènes suffisent à faire comprendre les enjeux du film au spectateur: rayonnement de Anna et d'Ivan qui tombent amoureux au premier regard ainsi que de ceux de l'autre couple du film, Wassilissa et Nicolas, air fuyant ou sournois de Vassili, le père tyrannique et concupiscent, mine acariâtre de sa deuxième femme, Loukeria qui méprise et jalouse sa bru. Ces visages en gros plan individualisent les protagonistes et leurs destins particuliers en les articulant admirablement aux scènes de la vie champêtre filmées avec beaucoup de dynamisme, transformant nombre de plans en de véritables tableaux vivants à la fois remplis de détails prosaïques sur la culture matérielle de ce microcosme paysan (scène de lessive, de moisson, de mariage, de fête religieuse) et d'une grande beauté esthétique. La grande guerre de 1914-1918 qui précipite le drame familial reste toujours hors-champ mais ses répercussions font particulièrement ressortir les effets délétères du patriarcat où le chef de famille veut diriger la vie de ses enfants et exercer son droit de cuissage sur sa belle-fille. Par un mécanisme toujours d'actualité, la victime devient coupable, rejetée même par son propre mari sans qu'elle ne trouve la force de se révolter. La seule note d'espoir provient de Wassilissa, sa belle-soeur qui en désobéissant à son père s'affranchit également des conventions morales du village dont elle subit pourtant quotidiennement le harcèlement. Mais le bouleversement lié à la guerre lui permet de trouver sa place auprès des enfants laissés orphelins et c'est elle qui recueille le bébé d'Anna.

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Parabola

Publié le par Rosalie210

Mary Ellen Bute (1937)

Parabola

Mary Ellen Bute est une cinéaste américaine qui s'est spécialisée dans le cinéma d'animation expérimental dont elle est une pionnière. Elle a ainsi réalisé entre 1934 et 1953 une quinzaine de courts-métrages abstraits et musicaux dont ce "Parabola" filmé image par image en noir et blanc. Son intérêt esthétique consiste à faire dialoguer les arts entre eux tels que les effets spéciaux (Theodore Nemeth), la musique (Darius Milhaud et sa Création du monde), la sculpture (Rutherford Boyd) mais aussi la science et les arts (avec l'utilisation de machines pour dessiner et le goût pour les figures géométriques). Le résultat est forcément hermétique pour qui ne s'intéresse pas aux expérimentations artistiques contemporaines. Son travail les jeux d'ombres et de lumières m'a un peu fait penser à la peinture de Pierre Soulages mais en volume et en mouvement.

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Hors Normes

Publié le par Rosalie210

Eric Toledano et Olivier Nakache (2019)

Hors Normes

Avec Eric Toledano et Olivier Nakache, "Le silence des justes" (le nom réel de l'association prenant en charge les autistes) s'est transformé en "La voix des justes". Les Justes, ce sont des hommes et des femmes qui pendant la seconde guerre mondiale ont aidé des juifs persécutés par les nazis de façon désintéressée. Près de huit décennies plus tard, Toledano et Nakache se penchent sur quelques-unes de ces personnes qui font leur simple devoir d'être humain auprès des nouveaux parias de la société. Et ils le font sans misérabilisme, en adoptant le ton de la comédie mais sans rien cacher de la dureté des situations abordées. Leur film est engagé, militant et met le doigt sur ce qui fait mal. A savoir deux inspecteurs du ministère de la santé qui se réveillent 15 ans après pour enquêter sur un réseau parallèle englobant associations, médecins et parents agissant en marge de la légalité auprès d'enfants et d'adultes autistes complètement laissés pour compte. Mais tout en dressant un constat implacable des failles de notre société incapable d'intégrer ces personnes différentes, ne sachant qu'en faire et par conséquent les laissant croupir entre les 4 murs d'une chambre d'hôpital (alors qu'ils ne sont pas malades) ou chez leurs parents désemparés, le film est avant tout, comme dans "Intouchables" un récit qui dégage une formidable chaleur humaine et qui est axé sur des rencontres. Celle de Bruno (Vincent Cassel), le fondateur de "La voix des justes" et de Joseph, jeune autiste Asperger. D'un côté ce qui devait être à l'origine une association juive et que Bruno a transformé en auberge espagnole où se côtoie toute la diversité du monde unie par la problématique du handicap autistique. De l'autre ce jeune homme hyper doué pour réparer les machines à laver (mais que son comportement éloigne du marché du travail) et sa mère désemparée (formidable Hélène Vincent dont le monologue résume si bien la détresse des parents de jeunes autistes livrés à eux-mêmes). Bruno et Joseph, Bruno et Hélène qui ne sait le remercier qu'en lui confectionnant toujours le même gâteau à l'ananas. Bruno et Malik (Reda KATEB), le dirigeant de l'association "L'Escale" qui réinsère les jeunes des cités exclus du monde du travail en les plaçant auprès des jeunes autistes de "La voix des justes". Dylan (l'un de ces jeunes d'origine immigrée) et Valentin atteint d'un autisme sévère. Il porte un casque de boxeur pour l'empêcher de se faire mal quand il se tape la tête contre les murs. Et il se terre dans les recoins comme un animal terrifié. A ces jeunes, "La voix des justes" propose surtout de prendre l'air, eux qui ont passé l'essentiel de leur temps enfermé. Danser, caresser et monter des chevaux, faire des gâteaux, dormir ailleurs que chez eux ou à l'hôpital. Et pour Joseph, faire un trajet complet en RER sans paniquer, se faire embaucher dans une entreprise à l'essai (elle n'est visiblement pas prête à faire plus, faute d'information suffisante).

Le personnage clé du film, c'est Bruno. Tout tourne autour de lui. Bruno est ce juste du XXIe siècle qui tend la main à plus démuni que lui en faisant imploser sa propre communauté. De façon assez ironique, des rendez-vous arrangés lui sont proposés durant tout le film mais c'est de façon totalement imprévue et hors de tout cadre et de toute norme que s'esquisse un début de relation. Et contrairement à nombre de films où j'ai pu le voir, ce n'est pas l'arrogance qui émane de Vincent Cassel mais l'humanité un peu cassée de son père Jean-Pierre lorsqu'il donne une capsule de cyanure au mourant qui partage sa cellule dans "L'armée des ombres" afin d'abréger ses souffrances.

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Le roi des Aulnes (Der Erlkönig)

Publié le par Rosalie210

Marie-Louise Iribe (1931)

Le roi des Aulnes (Der Erlkönig)

"Le roi des Aulnes" est l'un des premiers films français parlants. Parlant il l'est d'ailleurs à peine tant le verbe, rare et parfois inaudible, semble déconnecté de l'image. Mais cela n'est pas grave car "Le roi des Aulnes" est avant tout un poème visuel expérimental. La réalisatrice, Marie-Louise IRIBE avait pour ambition d'adapter le poème de Goethe afin de donner un "pendant visuel" à la partition de Franz Schubert (qui constitue l'arrière-plan musical du film). Le résultat est surprenant avec quelques images animistes en surimpression vraiment très belles dans la forêt qui m'ont fait penser à certains passages du "Fantasia" (1940) des studios Disney.

Néanmoins le procédé, répétitif finit à la longue par lasser et narrativement, le film ne tient pas la route. Même s'il ne dure qu'un peu plus d'une heure, c'est déjà trop long pour raconter l'histoire de ce père qui par une nuit orageuse tente de traverser la forêt avec son fils mourant qui croit voir partout un "Erlkönig" (traduit par "roi des Aulnes" en français mais le terme plus exact serait "roi des elfes"), créature maléfique de la mythologie germanique qui hante les forêts et s'en prend aux enfants. Autrement dit, ce mauvais esprit est une variante de la grande faucheuse et d'ailleurs la fin du film le représente sous la forme d'un squelette alors qu'auparavant il se présentait sous la forme d'un chevalier.

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The Woman Condemned

Publié le par Rosalie210

Dorothy Davenport (1934)

The Woman Condemned

Dorothy DAVENPORT (également connue sous son nom marital, Mrs. Wallace Reid) née en 1895 est issue du monde du théâtre. Elle a suivi la voie de ses parents et sa carrière a été précoce. Elle a fait ses débuts sur les planches dès l'âge de six ans et au cinéma dès l'âge de 15 ans en tant qu'actrice, notamment pour D.W. GRIFFITH. Elle en aurait tourné plus d'une centaine, surtout des courts-métrages pour les Studios Nestor (premier studio de cinéma hollywoodien, absorbé ensuite par Universal), dont une grande partie avec Wallace REID qui devint son époux en 1913. Mais blessé lors d'un tournage en 1919, Wallace REID tomba dans la dépendance à la morphine ce qui précipita sa mort en 1923. Devenue veuve, Dorothy DAVENPORT continua à porter son nom en sa mémoire. C'est également à cette période qu'elle commença à scénariser, produire et à réaliser des films, pour l'essentiel des productions à petit budget pour des studios indépendants. Elle continua une carrière de scénariste jusqu'au milieu des années 50.

"The Woman Condemned" ("La femme condamnée") est le dernier film qu'elle a réalisé en 1934. Il s'agit d'une curiosité, l'occasion de voir un film d'exploitation pré-code avec un point de vue féminin. Les personnages principaux de ce thriller de série B sont en effet des femmes et alors que les apparences en font des victimes, suscitant de façon très classique l'intervention de sauveurs-chevaliers servants, il s'avère qu'en réalité il pourrait bien s'agir d'une manipulation dont elles tirent elles-mêmes les ficelles. Cette originalité de point de vue mérite donc qu'on s'attarde sur ce film malgré ses défauts manifestes: scénario invraisemblable et confus, longueurs, jeu peu convaincant des acteurs.

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La Souriante Madame Beudet

Publié le par Rosalie210

Germaine Dulac (1922)

La Souriante Madame Beudet

Germaine DULAC s'avère inspirée lorsqu'il s'agit de traiter de la mésentente conjugale et de la condition féminine dans le système patriarcal. Madame Beudet est une déclinaison moderne de Madame Bovary, cette provinciale cultivée qui dépérit au milieu de l'étroitesse d'esprit des gens de son entourage et dans un mariage bourgeois avec le mesquin et brutal M. Beudet commerçant drapier de son état. Elle ne trouve de satisfaction que dans l'évasion toute relative que lui procurent les livres et la musique, quand son tyran de mari ne l'empêche pas de jouer du piano. Elle se venge donc en pensée de lui (une partie du film repose sur l'onirisme via des techniques cinématographiques telles que la surimpression) avant de commettre dans la réalité un geste potentiellement irréparable. Ce que filme Germaine DULAC va au-delà de la simple incommunicabilité. Cela relève de l'aversion presque épidermique. Quand M. Beudet mange sa soupe, le dégoût qu'il inspire à son épouse est palpable aux crispations de son visage et on sent presque l'air se raréfier quand il s'approche d'elle. C'est tout son art impressionniste qui s'exprime ici. Mais l'hostilité est réciproque car au visage fermé, atone de Mme Beudet (le titre est une antiphrase) répond le visage grimaçant de son mari dont la violence est à peine contenue. En effet le simulacre de suicide par lequel il tente de faire réagir son épouse (qui l'ignore) se transforme rapidement en tentative de meurtre. Auparavant, il avait passé sa rage sur une poupée à qui il avait arraché la tête. Cela en dit long, très long sur le degré de frustration, de refoulement (notamment sexuel) du personnage. Mais de façon très ironique, la tragédie se dérobe sous les pieds de la médiocrité petite-bourgeoise et le couple se voit condamner à cohabiter par habitude jusqu'à la fin de ses jours. L'arrière-plan façon théâtre de guignol m'a fait penser aux propos de Lacenaire dans "Les Enfants du Paradis" (1943):
"Lacenaire: je mets la dernière main à une chose tout à fait passionnante, et qui fera du bruit.
Édouard de Montray : Une tragédie, sans doute.
Lacenaire : Non, un vaudeville. Une farce. Ou une tragédie, pourquoi pas, si vous préférez. C’est pareil, tout cela. Aucune différence. Ou si peu de différence. Par exemple, quand un roi est trompé, c’est une tragédie, un drame de la fidélité. Ce n’est pas sa femme qui le trompe…
Frédéric : … non, c’est la fatalité.
Lacenaire : Oui, la fatalité. Mais s’il s’agit d’un pauvre diable comme vous et moi, monsieur de Montray – et, quand je dis moi, c’est une façon de parler – alors ce n’est plus une tragédie : c’est une bouffonnerie, une lamentable histoire de cornard."

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