"Le tour du monde en 80 jours" se prête mieux au format d'une mini-série qu'au long-métrage de cinéma. C'est logique au vu de son origine feuilletonesque, comme nombre de romans du XIX° siècle. De fait, cette adaptation en trois épisodes d'une heure trente est fidèle à l'oeuvre de Jules Verne même si elle prend quelques libertés avec l'itinéraire. Le duo Pierce BROSNAN en Phileas Fogg et Eric IDLE en Passepartout fonctionne à merveille. Leur complémentarité Clown blanc/Auguste est l'un des points forts de la série. Pierce BROSNAN est d'une classe folle et apporte beaucoup de nuances à son personnage de gentleman flegmatique et pudique qui s'ouvre peu à peu au monde. L'actrice singapourienne qui joue Aouda (Julia NICKSON) est également très charismatique. Leur relation est plus développée que dans le roman et on réalise à quel point l'orient était au XIX° un horizon fantasmatique pour les écrivains occidentaux. Peter USTINOV que le public associe à ses prestations en Hercule Poirot joue un Fix plutôt bouffon qui fait bien la paire avec Passepartout. Enfin la série accueille toute une série de guest-stars (Robert WAGNER, Christopher LEE, Patrick MacNEE, Lee REMICK etc. mais aussi des frenchies comme Jean-Pierre CASTALDI et Arielle DOMBASLE) et fait intervenir à la marge des "célébrités" comme Sarah Bernhardt, Louis Pasteur, la reine Victoria, Jesse James... afin de donner une couleur locale aux aventures de Fogg et Passepartout. Le réalisateur Buzz KULIK s'amuse à bousculer le pudibond Fogg avec des personnages de bons vivants au contact physique facile et des femmes peu farouches.
Vu en avant-première à la suite de la remise du prix Jean Vigo du meilleur long-métrage, ex-aequo avec "L'Inconnue" de Arthur HARARI. "Voilà, c'est fini" se déroule sur l'île Maurice dont est originaire Gustav KERVEN. Drôle et grave à la fois, le film fait l'état des lieux d'une société post-coloniale viciée au travers de son secteur touristique. Le ballet des avions qui survolent l'île amènent leurs cohortes d'occidentaux aisés venus pour parader et consommer le lieu en essayant en vain de combler leur vide existentiel. Face à eux, les petites mains du service sont assurées par des locaux à la vie précaire et sans horizon. Le titre "Voilà, c'est fini" fait penser à la chanson de Jean-Louis AUBERT qui évoque une rupture amoureuse. Effectivement, le coeur émotionnel du film tourne autour d'une histoire d'amour impossible entre Pierre, l'homme de ménage de l'hôtel (Loïc Mandere) et Louise, une jeune occidentale anorexique qui refuse de quitter sa chambre (Suzanne LINDON). Elle est venue avec sa mère (Lea DRUCKER) et son beau-père (Mathieu AMALRIC) qui n'ont visiblement plus rien à se dire mais entretiennent le simulacre social. Chacun est en réalité isolé dans son coin. Le personnage de Lea DRUCKER finit par partir à la dérive et par tromper le conjoint avec un local tandis que l'aspect burlesque et satirique de cette prédation touristique est assuré par Mathieu AMALRIC qui joue très bien la beaufitude teintée de mélancolie. Si Louise semble renaître à la vie au contact de Pierre, le personnage est en réalité profondément résigné et sans vitalité (ce que souligne le corps très amaigri de Suzanne LINDON comme celui de Tom HANKS dans "Seul au monde" (2001) ce qui est tout à fait approprié à la situation). Il n'y a donc pas d'issue possible. Toutes les tentatives de rencontre entre touristes et locaux se soldent par des échecs et le fait que Pierre finisse par casser sa guitare, symbole du lyrisme et des rêves en est la meilleure illustration.
En 1987, la trajectoire corporelle de Bébé dans "Dirty Dancing" dynamitait déjà les biais de classe et les illusions touristiques face à l'intelligentsia de l'époque. Retrouvez mon analyse complète et sans concession du film d'Émile Ardolino croisée avec celle de Gustave Kervern dans la section pages de ce blog. Découvrez comment ces deux héroïnes, à quarante ans de distance, refusent obstinément de rester dans leur coin.
"Staying alive", ça pique quand même pas mal les yeux aujourd'hui:
- Intrigue bateau: une success story à l'américaine où tous les moyens sont bons pour parvenir à l'apothéose finale.
- Des personnages clichés. Les femmes de Tony Manero? Une cruche, Jackie (Cynthia RHODES) qui accepte toutes les humiliations que lui inflige Tony et une garce, Laura (Finola HUGHES) dont Tony veut se servir comme cheval de Troie pour "pénétrer" les secrets des dieux non pas de l'Olympe mais de Broadway.
- Une esthétique kitsch à mort avec torse nu mettant en valeur les muscles en sueur, justaucorps flashy, danse façon cours de gym et poses façon statues grecques, musique dégoulinante de Frank STALLONE, le frère de Sylvester STALLONE qui réalise le film et qui montre sa bobine une fraction de seconde comme chez Alfred HITCHCOCK. Si vous trouvez que l'affiche a quelque chose de "Rambo" (1982), ce n'est pas fortuit!
Mais au-delà de tout ce qui fait de "Staying alive" une oeuvre qui a mal vieilli, ce qui me frappe le plus, c'est la rupture culturelle avec le film dont il est censé être la suite, "La Fievre du samedi soir" (1977). Là où le disco années 70 célébrait la fête, la collectivité, la transgression, l'esthétique aérobic des années 80 établit un culte de l'ego dans un monde de compétition acharnée où tous les coups sont permis pour gagner. Bref les années Reagan dans toute leur splendeur, vues sans aucun recul critique. Mais comme Sylvester STALLONE garde certains aspects du film original (quelques hits des The BEE GEES qui constituent la meilleure partie du film, quelques plans documentaires sur New-York), on ressent parfois la dissonance entre une musique qui invite à se lâcher et une esthétique qui à l'inverse prône la discipline et le contrôle de soi (c'est tout le sens de la séquence finale).
J'ai plus aimé "Volver" au deuxième visionnage. J'ai aimé en particulier la manière dont Pedro ALMODOVAR entrelace la vie et la mort, la tradition et la modernité, la jeunesse et la vieillesse, le vent et la pierre. La formidable séquence d'ouverture donne le ton: omniprésence des femmes, des fantômes mais aussi des secrets enfouis dans la tombe et qui vont peu à peu sortir de terre et être emportés par leur souffle vital. "Volver" ("Revenir") se réfère au retour d'Irene, la mère (Carmen MAURA) que tout le monde croit morte et dont on doute longtemps de l'existence réelle. Il est aussi le titre de la chanson qu'interprète Raimunda (Penelope CRUZ). A la fin du film, on réalise également que la situation de départ "fait retour" dans la vie de Raimunda, entraînant une rupture brutale d'avec son monde d'avant. Mais là où Irène a échoué à protéger sa fille et signé par son acte meurtrier (et purificateur) sa mort sociale en devenant une ombre, Raimunda renaît à la vie en soldant les comptes avec son passé et en devenant l'hôtesse flamboyante d'un restaurant où elle régale avec l'aide de ses amies, de sa soeur (Lola DUENAS) et de sa fille une équipe de tournage entière. Par contraste avec Raimunda qui est une force de la nature, une belle plante, une mère nourricière moderne et pleine d'énergie, la voisine de leur tante, Agustina (Blanca PORTILLO) apparaît comme un spectre pâle, malade et diaphane qui porte la mémoire traumatique de leur village, incapable de supporter la lumière (comme le montre la séquence ironique de télé-réalité qui échoue totalement à libérer sa parole).
"Volver" se distingue également par sa structure matriarcale avec trois générations de femmes réunies à l'écran qui forment une chaîne de résilience et de solidarité partagée avec leurs amies. "Volver" qui raconte un retour à la source, à l'origine du monde à travers ses séquences de l'Espagne profonde, à la mère est assez semblable au film muet que Pedro ALMODOVAR avait tourné pour "Parle avec elle" (2002), "L'Homme qui rétrécit". Le patriarcat, mortifère et défaillant y est mis à mort, dissous, absorbé par un monde féminin qui devient le seul architecte du récit.
La structure de "All or nothing" m'a rappelé celle de "Secrets et mensonges" (1996). Des difficultés de communication entre les différents personnages qui s'accumulent et font monter la tension jusqu'à la libération à la faveur d'un événement cathartique. Néanmoins en suivant trois familles plutôt qu'une seule, le film se disperse un peu en dépit du rôle joué par la cité ouvrière où ils vivent tous. Mike LEIGH a voulu dépeindre un écosystème ouvrier sans horizon marqué par le chômage, la précarité, l'alcoolisme, des boulots usants, de la violence, un langage si pauvre qu'il les isole tout autant que les murs de la cité. Mais seule la famille de Phil et de Penny est traitée de manière approfondie et empathique. Par conséquent Timothy SPALL et Lesley MANVILLE dans les rôles respectifs d'un chauffeur de taxi léthargique qui tourne en rond dans sa propre vie et d'une caissière qui tente de maintenir sa famille à bout de bras se taillent la part du lion. On partage leur détresse, leur doutes, leur colère ou leur abattement. Leurs enfants obèses finissent aussi par être dépeints avec des nuances que ce soit la fille taiseuse qui souffre en silence ou le fils colérique dont le craquage ressoude la famille. Les autres sont des silhouettes réduites à des symptômes, des éléments "poisseux" du décor qui par leur effet cumulatif est à mon avis pour beaucoup dans la réception plutôt négative du film taxé de misérabilisme.
Les critiques font la fine bouche et il est vrai que ce cinquième opus de la saga Toy Story que l'on n'attendait pas forcément avec impatience n'atteint pas l'excellence des trois premiers. Notamment à cause d'éléments redondants avec les précédents films. C'est inhérent à l'essoufflement du studio qui s'est aggravé depuis près d'une dizaine d'années (à mes yeux leur dernier grand film est "Coco") (2017). Mais si on le compare aux autres films d'animation destinés à la jeunesse, alors "Toy Story 5" continue de remporter le match haut la main.
Contrairement à ce que la presse française a souvent mis en avant, le film ne condamne pas la tech en soi. Il ne se contente pas non plus d'une morale bêta du genre "si les écrans sont bien utilisés, tout va bien". Il démontre que les jouets électroniques sont les maillons d'une même chaîne consumériste devenue folle, accélérant le processus d'obsolescence et d'oubli. La bonne idée de cet opus est donc d'ajouter une nouvelle génération de jouets à celles qui existent déjà. Après les jouets en bois et les jouets en plastique de plus en plus bourrés d'électronique (on découvre ainsi la dernière génération de "Buzz l'éclair" qui peut se transformer en drone), les jouets électroniques de la petite enfance à piles sont encore bien plus vite périmés et oubliés. Notamment Rouleau-Pote, un jouet d'apprentissage de la propreté dont la durée d'utilisation n'a pas dépassé quelques mois et qui lorsque ses piles sont rechargées est tout étonné de découvrir que sa maîtresse (âgée de 9 ans) est devenue propre! C'est donc la fuite en avant consumériste et paradoxalement la précarité accrue des jouets actuels par rapport aux anciens qui n'étaient pas des auxiliaires éducatifs (ou prétendus tels) mais des compagnons qui est mise en avant.
Un autre thème important est la pression du groupe et le conformisme. Cette problématique est intemporelle mais réactualisée par la société de surveillance et de traçabilité permise par le numérique. Parce que Bonnie aime toujours les jouets anciens, elle est perçue comme ringarde et exclue par les autres enfants. Ses parents qui cherchent à bien faire lui offrent la dernière tablette à la mode pour qu'elle se normalise ce qui décuple paradoxalement l'effet de meute à son encontre. Par ce biais, Pixar évoque le fléau du (cyber)harcèlement envers les êtres différents. D'ailleurs la mission que se donne Jessie qui est le jouet central du film est de trouver à Bonnie une amie partageant sa singularité. Mission qui fédère tous les jouets quelle que soit leur âge et leur nature.
Alors évidemment, "Toy Story 5" aborde aussi l'atomisation de la société avec des enfants qui s'isolent les uns des autres en ayant les yeux rivés sur leur écran et plaide pour la sauvegarde de l'imaginaire ce qui est une manière de pratiquer une introspection sur la nature du studio. Ce n'est pas tant le support le problème que la volonté qu'il y a dedans: laisser à l'enfant toute latitude pour inventer son propre scénario ou bien le guider à partir d'un programme formaté. C'est la perte du sens de l'effort au profit de la satisfaction immédiate à cause de la béquille technologique qui est le problème et le studio n'a pas attendu 2026 pour en parler. Plus le temps passe et plus "Wall-E" (2008) qui montrait des humains obèses et infantilisés ayant abandonné une terre dévastée, sous perfusion permanente de junk food, aveuglés par la réalité virtuelle et ayant désappris à marcher s'avère visionnaire (et à l'époque aucun critique ne reprochait au studio de contribuer à rendre la terre inhabitable...)
D'après les soeurs Kuperberg il existe plus de 600 contenus audiovisuels consacrés à Marilyn MONROE. Par conséquent, elles ont tenté une approche moins "people" et plus "sérieuse" pour fêter le centenaire de sa naissance le 1er juin 1926. "I'am so many people" est une citation authentique de Marilyn MONROE qui se battait pour ne pas être réduite à un cliché, celui de la "blonde idiote". Les soeurs Kuperberg ont tenté de mettre donc en lumière l'intelligence, le travail et la modernité de l'actrice derrière l'icône. Mais force est de constater qu'elles n'y sont pas arrivées. Pour une raison très simple: creuser le portrait aurait signifié naviguer en eaux troubles alors qu'elles voulaient conserver une image glamour et lumineuse de l'actrice. Cette contradiction leur a été fatale.
Comme beaucoup de femmes de son époque (et même des générations suivantes!), Marilyn MONROE voulait certes être reconnue comme une véritable artiste et libre de de ses choix mais elle avait en même temps un besoin viscéral d'approbation de la part de la gent masculine qui tenait le système (et donc elle-même) en son pouvoir. Si en prenant des cours à l'actors studio et en créant sa propre société de production elle s'est affranchie des aspects les plus aliénants de cette dépendance, le psychisme n'a pas suivi au même rythme. Par conséquent Marilyn MONROE s'est laissé enfermer par peur de déplaire dans une image d'ingénue bombe sexuelle parfaitement calibrée pour le désir masculin et a couru toute sa vie après leur validation.
Tout cela est à peine effleuré dans le documentaire qui ne va pas au-delà de "elle était très intelligente", "elle travaillait beaucoup" et "elle a eu une enfance terrible". Concernant ce dernier aspect, s'ajoute un anachronisme de mauvais goût destiné à surligner sa "modernité" "Bien avant Metoo, elle a parlé des violences sexuelles qu'elle a vécu dans son enfance". Le documentaire fait d'elle une militante qu'elle n'était pas et occulte complètement le contexte de toute-puissance patriarcale dans lequel elle a tenté de se confier (à qui d'ailleurs? on ne le saura pas) et qui lui a renvoyé une violence décuplée, la réduisant au silence ou la psychiatrisant (le coup classique: "elle est malade", "elle est folle") pour mieux la discréditer. Mieux vaut regarder les belles images d'archive et écouter les propos de Marilyn sans filtre, même pavé de bonnes intentions.
Même si "Les lèvres rouges" met magnifiquement en valeur Delphine SEYRIG qui trouve avec cette réinterprétation du mythe de la sanglante comtesse Bathory* le parfait miroir inversé de son rôle de fée des lilas, le film fait très série B. Son aspect kitsch incluant un érotisme seventies à la David Hamilton n'est guère compensé par un scénario décousu et une interprétation inégale. Delphine SEYRIG vampirise la caméra et croque tous crus les autres acteurs (John KARLEN et Andrea RAU sont comment dire, hum, très datés) Mais on ne peut pas retirer au film un réel travail atmosphérique, une colorimétrie recherchée et quelques plans réellement intrigants comme celui où Stefan, le jeune marié à l'apparence très lisse téléphone à sa "mère", laquelle s'avère être une vieille "tante" au visage proche de "l'homme mystère" de "Lost Highway" (1996). C'est d'ailleurs cette parenté entre le film de Harry KUMEL et celui de David LYNCH qui m'a le plus intéressé à savoir l'impression de naviguer dans un cauchemar éveillé saturé de couleurs primaires, ce qui rend beaucoup plus compréhensible d'ailleurs les incohérences du scénario. "Les lèvres rouges" utilise cet onirisme pour explorer toute une palette de fantasmes et de non-dits autour du sado-masochisme et de l'homosexualité (féminine comme masculine) mais il le fait très maladroitement. Heureusement, le pouvoir d'envoûtement de Delphine SEYRIG compense en partie ces faiblesses.
* Comtesse hongroise du XVII° siècle qui aurait torturé et tué des dizaines voire des centaines de jeunes filles par pur plaisir sadique avant de se baigner dans leur sang pour conserver une éternelle jeunesse.
Une suite aussi savoureuse que le premier volet grâce au cocktail d'humour, d'héroïsme et de tractations géopolitiques percutantes qu'a réussi à concocter Antonin BAUDRY. Une fois encore, c'est la légitimité du général de Gaulle qui est au coeur de ce récit aux accents très contemporains. Dans la lignée de Marc Bloch qui vient tout juste d'entrer au Panthéon, le constat d'une faillite des élites françaises est cinglant. Après l'amiral Darlan dans le premier volet, c'est au tour du général Giraud (Thierry LHERMITTE), lui aussi une figure issue du régime de Vichy d'être élevé au rang d'interlocuteur privilégié par les américains, au détriment de De Gaulle que Roosevelt méprisait. Sans doute parce qu'il était incontrôlable, intransigeant et allié aux communistes. C'est une vision peu glorieuse des américains qui est donnée dans le film mais très lucide: on y voit leurs cyniques calculs consistant à préparer la mise sous tutelle d'une grande partie de l'Europe dont la France (avec notamment l'édition d'une monnaie ne mentionnant pas la République française). La bataille de De Gaulle n'est donc pas seulement contre les allemands et contre le régime de Vichy. C'est une lutte contre l'impérialisme américain pour le maintien de la souveraineté française, un combat qui résonne là aussi avec notre actualité récente (la tentative de main-mise de Trump sur le Groenland). Comme le rappelle De Gaulle, la guerre est affaire de morale et non de puissance brute (ce que la guerre en Ukraine vient nous rappeler tous les jours). C'est pourquoi afin de l'emporter, De Gaulle et ses hommes sont obligés de jouer au "poker menteur" et forcer le destin afin de s'imposer par le fait accompli. C'est encore frappant dans ce second volet qui met l'accent sur deux hommes décisifs, l'un sur le plan militaire et l'autre sur la plan politique. D'une part Philippe de Hautecloque alias le général Leclerc (Niels SCHNEIDER) qui passe outre les ordres de Eisenhower pour libérer Paris menacé de destruction. Avant cela, il s'illustre au Fezzan dans une guérilla "David contre Goliath" ou il joue sa tête et celle de ses hommes avec des moyens dérisoires, entraînant l'intervention in-extrémis de la RAF. Sans cette victoire qui a permis à Leclerc de faire la jonction avec les troupes britanniques à Tripoli, la 2° DB, intégrée aux forces alliées n'aurait jamais vu le jour. De l'autre, Jean Moulin (Felix KYSYL) sur lequel on croit tout connaître. Et bien le film nous apprend que lui aussi a forcé le destin en communiquant sur la création du CNR avant même que la réunion officielle ne l'entérine. C'est le CNR qui a donné à De Gaulle cette légitimité politique que les américains lui refusaient. Jusqu'au bout, De Gaulle est incarné par Simon ABKARIAN avec ce mélange d'humanité et de superbe qui nous le rendent drôle et attachant. La faiblesse de sa position est sans cesse rappelée en contraste total avec son exigence d'être traité en égal des grandes puissances alliées et sa conviction de représenter la France. Malgré leurs déchirements durant la guerre, la réconciliation franco-britannique sous l'arc de Triomphe rappelle que sans Churchill, jamais De Gaulle n'aurait réussi son pari et que l'Europe a une solidarité de destin que l'actualité ne cesse de démontrer.
Au terme d'une enquête très étayée, OVIDIE fait le portrait de la figure de proue du féminisme radical, Valérie Solanas. Autrice d'un virulent pamphlet misandre en 1967, "SCUM Manifesto", SCUM signifiant "société pour tailler les hommes en pièces", Valérie Solanas a tenté de donner corps à son projet révolutionnaire en recrutant dans les milieux underground new-yorkais ce qui l'a mise en contact avec Andy WARHOL. Mais comme le rappelle un de ses amis, Ben Morea, elle s'est méprise sur son compte. Andy WARHOL n'était pas un de ces hommes-auxiliaires qu'elle appelait de ses voeux mais un exploiteur habillé en révolutionnaire qui transformait les humains et l'art en produits de consommation. Lorsqu'il a refusé de produire le manuscrit de sa pièce de théâtre et a prétendu l'avoir égaré, elle s'est persuadée qu'il voulait lui voler son oeuvre et a déversé sa rage en se rendant à la Factory pour lui tirer dessus ainsi que sur son compagnon de l'époque. L'ironie étant qu'il a fallu ce geste d'une violence extrême pour que l'éditeur à qui elle avait envoyé le "SCUM Manifesto" le publie, profitant de la notoriété soudaine de l'autrice. Mais celle-ci, enfermée à l'asile pour schizophrénie n'a pas touché un centime sur les droits du livre. Quant au manuscrit de sa pièce de thêatre, "Up Your Ass", il a été retrouvé oublié au fond d'une malle, trente ans plus tard en 1999 alors que Valérie Solanas est décédée en 1988. On voit donc comment les structures de pouvoir au sein de l'industrie culturelle, tenues par des hommes ont traité de la même manière son travail, par un mélange de mépris et d'opportunisme.
L'enquête de OVIDIE recherche les raisons profondes de la misandrie et de la violence de Valérie Solanas en revenant sur son épouvantable enfance marquée par la violence physique, l'inceste, les grossesses non désirées et la prostitution. La radicalité de ses textes apparaît bien moins violente que les violences de toutes sortes que les hommes lui ont fait subir, jusqu'à l'asile qui lui a imposé contre son gré une hystérectomie. "SCUM Manifesto" est moins un projet génocidaire qu'un cri de rage et de désespoir d'une femme n'ayant aucune prise sur sa vie, laquelle a été dicté du début à la fin par le patriarcat composé d'hommes puissants dans sa famille, dans le milieu de l'art et dans le milieu médical et de femmes complices du système comme sa mère qui a brûlé ses affaires (dont ses écrits) à sa mort, tentant une fois de plus de censurer les témoignages des violences exercées sur elle. De jeunes actrices dans le documentaire d' OVIDIE comme avant elle le collectif Insoumuses dont faisait partie Delphine SEYRIG font revivre son manifeste en lisant de larges extraits. L'enjeu n'est pas seulement artistique, il est mémoriel et politique.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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