"Poussière dans le vent" est un beau titre poétique qui évoque l'impermanence, comme ceux du cinéaste japonais Mikio NARUSE. De fait, cette évocation de la jeunesse de NIEN-JEN Wu, le scénariste de HOU Hsiao-Hsien est tout à fait "dans le vent" de ses autres récits intimistes et souvent autobiographiques. Le film raconte l'histoire de deux jeunes gens, Huen et Wan originaires d'un village minier qui partent travailler à Taipei. Elle est employée dans la confection, lui enchaîne les boulots précaires, principalement comme coursier. D'ailleurs une scène du film, celle où on lui vole sa moto rappelle fortement "Le Voleur de bicyclette" (1948). Une parenté logique car le nouveau cinéma taïwanais s'est construit en réaction au cinéma de studio et il est assez clair qu'ils ont été influencés par le néoréalisme italien: tournage dans la rue, en lumière naturelle, avec des acteurs peu ou pas connus voire non-professionnels et surtout le traitement de ce vol est identique à celui du film de Vittorio DE SICA. Il s'inscrit dans la banalité d'un quotidien qui broie l'individu. La tragédie de "Poussière dans le vent" est d'autant plus invisible que HOU Hsiao-Hsien filme ses personnages comme des grains de sable perdus dans des paysages trop grands pour eux. La scène de la gare par exemple où un homme tente d'abuser de la crédulité de Huen qui ne connaît que son village pour lui voler ses affaires fait penser au cinéma des frères Lumière de par sa fixité, sa profondeur de champ, sa diagonale. Idem avec le village minier, toujours filmé à partir du même angle, indifférent à ce qui se joue dans son "cadre". Cette tragédie invisible, c'est l'amour entre les deux jeunes gens qui s'effrite sous la pression du réel, le déracinement, la précarité, la dureté des rapports sociaux. Wan qui agit au début de manière chevaleresque en volant au secours de Huen à la gare est licencié car dans la lutte, il a perdu le repas de l'enfant à qui il devait livrer son repas. Normal que face à une telle injustice, il finisse par devenir cynique et par être tenté à son tour par la délinquance lorsque son outil de travail est volé. La tragédie invisible, c'est aussi celle de la perte de l'innocence et de l'intégrité dans le bain d'un monde corrompu qui ne laisse pas le choix. Mais ce qui brise définitivement le lien entre les deux jeunes gens, c'est quand Wan doit partir pour faire son service militaire de trois ans. Au vu de la scène de la gare, on comprend que Huen ne pourra pas rester longtemps sans protecteur d'autant qu'elle est pauvre et qu'elle subit la pression sociale de son entourage. Un scénario de rupture par l'absence qui ressemble énormément à un autre courant auquel on pense, celui de la nouvelle vague et plus précisément au film de Jacques DEMY, "Les Parapluies de Cherbourg" (1964). Le style est totalement différent mais la structure émotionnelle est identique.
J'aurais aimé aimer le premier film de Jerry SCHATZBERG mais je n'y ai pas retrouvé la sincérité brute et l'humanité de ses deux films suivants. Le portrait éclaté façon puzzle de cette ancienne mannequin dépressive et mythomane se regarde vraiment trop dans le miroir pour émouvoir, sauf sur les 15-20 dernières minutes. On comprend que Aaron, l'homme qui vient enregistrer les confessions de Lou Andreas Sand est un double de Jerry SCHATZBERG qui avait été photographe de mode et avait eu une liaison avec Faye DUNAWAY. C'est peut-être ce manque de recul qui explique que le film soit si narcissique alors que seul le personnage devrait l'être. Les quelques scènes un peu caustiques sur le milieu de la mode sont noyées dans les innombrables gros plans sur le visage de Faye DUNAWAY et dans un amas de scènes où son jeu, pensé pour la mettre en valeur, sonne faux (comme celles où elle appelle Mark au secours après l'avoir plaqué juste au moment où elle allait l'épouser, on ne sait pas pourquoi d'ailleurs). Quant à Jerry SCHATZBERG, il veut à la fois nous faire du Ingmar BERGMAN et du Michelangelo ANTONIONI sans aller au-delà de l'image ce qui fait que le film manque de rythme et de cohérence. Le résultat est brouillon et quelque peu boursoufflé et le film ne mérite pas selon moi sa réputation flatteuse, même si les fans de Faye DUNAWAY seront comblés.
Impossible de ne pas penser à "L'Exorciste" (1972) en regardant "Audrey Rose", tant les points communs sont nombreux. Néanmoins, le film de Robert WISE prend le contrepied de celui de William FRIEDKIN en refusant de céder aux effets spectaculaires ce qui a sans doute joué dans son échec commercial, même s'il ne suffit pas à lui seul à l'expliquer. Sa structure narrative qui commence par nous plonger dans un drame familial nimbé de mystère avant de bifurquer sans préavis dans le film de procès où l'on tente de "prouver" ce qui par nature ne peut l'être, une croyance spirituelle peut paraître maladroite sans parler d'une fin quelque peu expédiée.
Le film n'en reste pas moins passionnant et a acquis au fil du temps un statut mérité d'oeuvre culte. Evidemment la présence d'Anthony HOPKINS au générique, un an avant "Magic" (1978) n'y est pas pour rien. C'est lui qui révèle la faille au sein d'une famille dont Robert WISE montre dans les premières images du film l'extrême banalité apparente. Enfin ce ne sont pas tout à fait les premières images car avant elles, il y en a eu d'autres, celles de l'accident ayant coûté la vie à Audrey Rose et à sa mère. Il faut un certain temps avant de les raccorder au personnage joué par Anthony HOPKINS et à la famille qu'il semble suivre à la trace. Comme dans la plupart de ses rôles, il dégage une aura inquiétante, entre douceur et folie et jusqu'à la fin, le spectateur ne parviendra jamais tout à fait à savoir s'il cherche à protéger Ivy ou bien à la vampiriser en cherchant à travers elle sa fille disparue.
Mais ce qui ne permet pas au spectateur de trancher, c'est que Elliott Hoover, son personnage est entravé par la société américaine qui le prend pour un fou dangereux puis tente de trouver une explication rationnelle en utilisant Ivy comme cobaye, avec l'assentiment du père. Car ce qui est très intéressant aussi, c'est la manière dont l'irruption d'Elliott et les crises d'Ivy font exploser les faux-semblants au sein du couple des parents. Alors que la mère, d'abord effrayée se montre de plus en plus à l'écoute parce qu'elle est proche de sa fille et que seul Elliott parvient à l'apaiser, le père, beaucoup plus distant rejette frontalement l'intrus qui est pour lui un rival et donne au contraire carte blanche aux institutions judiciaires et médicales avec des résultats pour le moins peu probants. "Audrey Rose" rejoint ainsi "L'Exorciste" (1972) dans le constat d'un malaise dans la civilisation américaine dont le cartésianisme rejette dans l'ombre tout ce qui lui échappe, là où la spiritualité, qu'elle soit chrétienne ou comme ici bouddhiste tente d'apporter des réponses à la souffrance psychique et notamment aux questions relatives au deuil et à la mort.
J'avoue avoir eu beaucoup de mal à m'intéresser à ce film. On voit bien qu'il s'agit de dénoncer ce qu'est devenu la politique, un théâtre d'ombres où on ne s'entend plus penser et encore moins agir mais l'aspect bocal d'entre-soi feutré finit par tout neutraliser. Le réalisateur cherche évidemment à montrer ce vide existentiel, cette disparition du tangible, du charnel et du sens comme le montre la séquence sur l'imprimerie. Tous les "antagonistes" convoqués pour secouer un peu le cocotier de la mairie gavée de com, de slogans creux ("Lyon 2500") et d'agitation stérile sont des impasses. Il y a l'écolo-bobo (Maud WYLER) qui prédit l'apocalypse et que personne n'écoute et puis la normalienne (Anais DEMOUSTIER) bardée de lectures qui concocte de beaux discours et redonne un peu d'air au maire désenchanté (Fabrice LUCHINI) en devenant sa plume mais tout ça reste du blabla, certes bien écrit mais totalement déconnecté du réel ("les gens avant l'argent" merci, on a donné). C'est ce qui d'ailleurs jure tant avec l'utilisation de la géographie lyonnaise: soit on plane au-dessus des nuages, soit on patauge dans le marigot, soit on flotte dans une bulle hors-sol. Conclusion: "cultivons notre jardin" c'est à dire retirons-nous de ce monde sans pitié. OK et après? En voulant dénoncer la médiocrité de la politique française, Nicolas PARISER tombe dans l'effet "TINA" ("There is no alternative", entendez ici, alternative crédible) et montre des personnages aussi lisses et aussi neutre que le monde qu'ils côtoient. On est loin, très loin de Eric ROHMER, référence revendiquée mais très mal comprise car lui savait incarner ses dialogues dans des corps vibrants de désir là où ce film totalement minéral est un tombeau.
Quelle personnalité possède Shirley MacLAINE se dit-on en visionnant ce documentaire flamboyant consacré à la très longue carrière (plus de 70 ans!) de la star âgée aujourd'hui de 91 ans (92 en avril). Totalement atypique dans le paysage hollywoodien avec son visage mutin, ses cheveux courts et son allure de "girl next door", elle faisait la paire avec Jack LEMMON sous la direction de Billy WILDER qui réunit le duo à deux reprises, dans "La Garconniere" (1960) puis "Irma la douce" (1963) où elle jouait une prostituée au grand coeur, un rôle récurrent dans sa carrière. Ses talents de danseuse lui valurent une carrière à Broadway et dans de nombreuses comédies musicales dont celle qui donne son titre au documentaire, "Comme un torrent" (1958) de Vincente MINNELLI. Mais c'est surtout son tempérament de feu qui lui valut dès son plus jeune âge un atout rare: être traitée d'égale à égale avec des "pontes" du milieu souvent réputés pour leur machisme. D'abord en débutant à l'écran à 19 ans sous la direction de Alfred HITCHCOCK dans "Mais qui a tue Harry ?" (1955). Puis en intégrant comme "mascotte" dans les années 60, le Rat Pack, un Boys club de stars dont le leader était Frank SINATRA et en allant se produire avec eux à Las Vegas. Enfin le documentaire souligne l'incroyable longévité de la carrière de Shirley MacLAINE et la manière dont elle a su s'imposer dans des rôles de mères puis de grand-mères à poigne au point de gagner enfin l'Oscar pour "Tendres passions" (1983). On voit aussi un extrait de "Bons baisers d'Hollywood" (1990) tiré de l'autobiographie de Carrie FISHER où elle joue le rôle de sa mère, Debbie REYNOLDS. Et même son délicieux face à face avec Maggie SMITH dans "Downton Abbey" (2010). Vivifiant!
"Le coup du parapluie" se laisse regarder mais c'est aujourd'hui un film qui a terriblement vieilli. La preuve c'est qu'il ne fait plus du tout rire. Et la raison en est simple. C'est un film qui repose sur une avalanche de gags vaudevillesques qui n'est adossé à aucun véritable fond, contrairement aux films de Gerard OURY qui sont passés à la postérité comme "La Grande vadrouille" (1966) et "Les Aventures de Rabbi Jacob" (1973). Par conséquent, une fois le pitch dévoilé ("un acteur confond un contrat de tueur à gages avec un rôle au cinéma"), l'intrigue s'essouffle très vite et la mécanique de gags tourne à vide. Le personnage de Pierre RICHARD qui n'est motivé que par l'argent et les femmes a beau s'agiter dans tous les sens, il suscite un intérêt disons modéré du spectateur. Voilà d'ailleurs le film que le documentaire "Pierre Richard, le discret" (2018) aurait dû dézinguer: une comédie de producteur n'ayant d'autre ambition que commerciale et des incompatibilités entre le script et le choix de Pierre RICHARD qui neutralisent son talent au lieu de le mettre en valeur. Qui peut croire franchement que Grégoire Lecomte est un séducteur irrésistible qui a une femme dans chaque port en étant coiffé comme l'as de pique et incapable de tenir deux secondes sur ses guiboles? Qui peut croire deux secondes que des Parrains de la mafia vont le confondre avec le vrai tueur, lequel n'est d'ailleurs qu'un guignol qui se fait entarter toutes les 10 minutes malgré sa mine patibulaire?
Le plus drôle dans tout ça, c'est que sans l'avoir voulu, Gerard OURY a montré où se trouvait l'avenir de la comédie: au théâtre du Splendid réduit ici à un simple décor de vaudeville avec Gerard JUGNOT dans un rôle de faire-valoir. Mais qui n'allait pas le rester longtemps.
J'aime beaucoup Pierre RICHARD et c'est avec plaisir qu'on revisite sa carrière, ses influences, cette longue lignée de comiques burlesques dont il fut le descendant, principalement américains (des plus connus, Charles CHAPLIN, Buster KEATON, Harold LLOYD, Jerry LEWIS aux plus oubliés aujourd'hui comme Danny KAYE) mais aussi français (Pierre ETAIX, Jacques TATI).
Néanmoins le parti-pris du film est profondément discutable. Son point fort est de mettre en lumière le travail d'écriture et de réalisation de Pierre RICHARD sur trois films qu'on a très envie par conséquent de voir ou de revoir: "Le Distrait" (1970), "Les Malheurs d'Alfred" (1972) et "Je sais rien, mais je dirai tout" (1973). Le film met également en avant le rôle de Yves ROBERT qui l'a soutenu et révélé à l'international avec "Le Grand blond avec une chaussure noire" (1972) et souligne l'aspect subversif du comique de Pierre RICHARD dans les années 70 qui sans avoir l'air d'y toucher dézingue son époque. Enfin il évoque le magnifique "Les Naufrages de l'ile de la Tortue" (1976) de Jacques ROZIER mais il passe trop rapidement à mon goût dessus, préférant insister sur "Adieu Philippine" (1963) dans lequel Pierre RICHARD ne joue pas mais qui est un totem de la nouvelle vague. Développer le cinéma de Jacques ROZIER irait à l'encontre de cette critique snobinarde qui aime faire entrer les artistes dans des cases, lui qui a mis dans ses films des acteurs devant lesquels elle se bouche le nez (Bernard MENEZ, Luis REGO, Jacques VILLERET... mais aucun ne joue dans le puriste "Adieu Philippine").
Car il est assez clair que l'idée conductrice du documentaire est d'adouber Pierre RICHARD comme un intellectuel auprès des critiques qui l'ont longtemps snobé. D'ailleurs Frederic BONNAUD, le directeur de la Cinémathèque est de la partie. Cela explique le mépris ouvert avec lequel sont traités les films qu'il a tourné pour Francis VEBER. D'ailleurs la pauvreté de l'argumentaire saute aux yeux ("son comique est plus contraint" avec la scène de "La Chevre" (1981) où il s'enfonce dans les sables mouvants). Cette volonté de séparer le bon grain de l'ivraie chez un même génie comique est d'autant plus désolante que les films de Francis VEBER jugés seulement commerciaux sont des horlogeries de mise en scène porteuses de sens permettant à l'acteur de s'exprimer pleinement. D'ailleurs l'incisif "Le Jouet" (1976) qui traite de la deshumanisation par l'argent et où joue Michel BOUQUET, peu suspect de se vautrer dans des comédies "vulgaires" est à peine mentionné, c'est un signe qui ne trompe pas car il adorait la précision de Francis VEBER. Ce révisionnisme culturel me gêne profondément.
"Taipei Story", le deuxième film de Edward YANG avec HOU Hsiao-Hsien dans le rôle principal n'est sorti chez nous qu'en 2017, soit 32 ans après sa réalisation. Comme pour d'autres pépites du patrimoine mondial, le salut est venu de la fondation Martin SCORSESE qui l'a restauré.
Ce film, typique de la nouvelle vague taïwanaise peut être assez déconcertant pour un spectateur non averti. Il est lent, contemplatif, sans véritable intrigue et ne donne pas les clés pour comprendre immédiatement les personnages et les enjeux. Il faut donc s'armer de patience mais cela en vaut la peine. La crise d'identité perceptible dans d'autres films de Edward YANG est ici centrale, même si elle habite aussi la décoration (objets Pepsi ou Charlot, photos de Catherine DENEUVE, Alain DELON, Romy SCHNEIDER ou Marilyn MONROE). Le film ressemble à un grand trou noir, celui de la colonisation japonaise puis du rêve américain qui auraient aspiré la vie des personnages et n'auraient laissé que du vide. C'est d'ailleurs sur un appartement vide que s'ouvre le film, celui que l'on pense être destiné à la vie de couple entre Chin et Lung. Sauf que lui s'apprête à partir pour l'Amérique, laissant Chin l'habiter seule. Enfin, habiter est un bien grand mot. Durant tout le film, Chin erre entre son appartement qui l'isole, la boutique de tissus de la famille de Lung où s'est réfugié le père endetté de Chin avec sa femme et sa jeune soeur à la dérive, un bâtiment désaffecté que squatte cette même soeur cadette (qui ne semble pas savoir elle non plus où elle habite!) et sa bande ou encore une entreprise où Chin n'a pas davantage sa place puisque la personne pour laquelle elle travaille, Mme Mei s'est évaporée elle aussi en Amérique, provoquant son licenciement. Et lorsqu'elle réapparaît avec un projet de data center incluant Chin, c'est dans un bâtiment tout aussi vide et froid que les précédents, suggérant que si Chin retrouve enfin un ancrage matériel, le vide émotionnel est quant à lui immense. Lung ne sera pas en effet du voyage. Sa trajectoire est celle d'un pathétique loser qui de son propre aveu rate tout ce qu'il entreprend. Comme les autres personnages, il n'a pas de foyer et traîne d'un lieu à l'autre, ne parvenant pas à choisir entre un présent condamné dans le tissu à Taipei et un futur dans le commerce aux USA que Chin souhaite construire avec lui parce qu'il a échoué à réaliser son rêve dans le baseball. C'est surtout un homme du passé, d'un Taipei moribond, celui des petits commerces alors que le Taipei de Chin bascule dans la froideur high-tech et les enseignes lumineuses où les personnages ne sont plus que des pions, où l'identité locale est avalée par celle de l'Amérique mais aussi celle du Japon (pays où vit l'ex de Lung).
Que reste-t-il de nos années variétés? Une photo, vieille photo de ma jeunesse... Pour rendre hommage à cette époque, Alex LUTZ ne se contente pas de reconstituer minutieusement la culture populaire des années 70 et 80, les pochettes de 45 tours, les magazines, les chansons (originales mais sonnant exactement comme des tubes des années 70), les extraits d'émission vintage qu'on croirait sortis de Melody TV. Il l'incarne au travers d'un vieux chanteur fictif un peu aigri, icône de cette époque révolue. Guy Jamet est un étonnant mélange de Claude FRANCOIS, Patrick JUVET et Frank Michael. Le travail transformiste de Alex LUTZ sur ce personnage est impressionnant. Il y a les cinq heures de maquillage qui ont été nécessaires pour le vieillir et puis il y a la posture un peu figée, la raideur de la démarche, les hésitations de la voix un peu pâteuse, un peu rocailleuse, la lenteur du débit qui trahissent les restes d'un AVC.
Bien que le début du film semble se diriger vers la satire (la dernière compagne et ses deux chiens-chiens, le "cabanon", en réalité une superbe propriété provençale avec un mini-haras, les propos réac, les chansons ringardes), c'est la mélancolie qui l'emporte et de loin. La caméra s'attarde suffisamment sur le visage de Guy Jamet pour la laisser transparaître et puis il y a des séquences très réussies comme celle avec DANI qui incarne sa première compagne et qui est interprétée jeune par Elodie BOUCHEZ. C'est d'ailleurs la réussite de ce mockumentaire de parvenir à rendre aussi indistinct le vrai et le faux: le vrai Julien CLERC, une fausse Sylvie VARTAN (jouée par Marina HANDS), le vrai Michel DRUCKER etc. Néanmoins on est plus face à une suite de sketches/tranches de vie que face à un grand récit de cinéma. Je n'ai pas été convaincue par les questions filiales soulevées dans le film, les deux fils de Jamet (le fils légitime et le fils illégitime) étant trop ectoplasmiques à mon goût. Mais c'est certainement voulu puisque le film est centré sur Guy Jamet, lui-même un personnage autocentré qui semble bien plus affectionner ses chevaux que ses enfants et qui regarde avec tristesse et une pointe d'amertume le monde qu'il a connu disparaître sans avoir réussi à se projeter dans l'avenir.
Vu dans le cadre d'une rétrospective à la Cinémathèque consacrée aux films de l'Italie des années de plomb, "Rapt à l'italienne" bien que s'inscrivant dans un contexte historique absolument dramatique* reste une "Commedia all'italiana" de la lâcheté masculine. Comme les deux autres films de cette informelle trilogie, "Mariage a l'italienne" (1964) et "Divorce a l'italienne" (1961), Marcello MASTROIANNI nous fait un numéro de déconstruction du "latin lover" absolument savoureux. Sous les yeux de sa jeune et belle maîtresse Danda (Carole ANDRE), on voit celui-ci telle une grosse baudruche se dégonfler sous l'impact de la réalité: leur enlèvement par un groupe de gauchos en cavale après un braquage qui a mal tourné et qui veut se servir d'eux comme otages pour obtenir une rançon, un avion et fuir le pays. Alors qu'au début du film, le monsieur se pavane dans ses habits sur-mesure, sa décapotable bling-bling et sa jeune et jolie maîtresse, on le voit avec délectation perdre toute sa superbe pour se comporter en véritable "lavette", négociant son échange avec d'autres et acceptant même que Danda couche avec le chef de commando (Oliver REED), "un homme un vrai" pour tenter de sauver sa peau. Le paon sans colonne vertébrale finit donc en un pathétique tout petit tas replié sur lui-même.
Dino RISI utilise cette situation de prise d'otages comme moyen de faire un portrait sociologique au scalpel, s'offrant au passage une satire féroce de la société du spectacle. La voiture du commando contenant les otages est en effet prise en chasse par les policiers mais aussi par une véritable armada médiatique et publicitaire assoiffée de scoops mais aussi de propagande, la télévision étant encore la chasse gardée de l'Etat. La liquéfaction de Giulio sous les caméras de la RAI est donc aussi une mise à mort nationale, le pilier de la société s'effondrant en direct.
* Période historique située entre la fin des années 60 et le début des années 80 marquée par une tension politique extrême émaillée de violences menées par des militants d'extrême-gauche et d'extrême-droite en lien avec la guerre froide. Les enlèvements, les vols à main armée, les demandes de rançon et surtout les attentats se sont multipliés durant la période. L'Italie a été particulièrement touchée parce que certains éléments des services de l'Etat plus ou moins eux-mêmes instrumentalités par des puissances étrangères ont interprété les agissements des groupuscules d'extrême-gauche comme une volonté d'instaurer un régime communiste en Italie et ont eux-mêmes orchestré des violences beaucoup plus massives et aveugles dans l'espoir de faire basculer le pays dans l'autoritarisme (comme au Chili en 1973 avec le coup d'Etat contre Allende par Augusto Pinochet). L'Italie a donc été confrontée à la foi à un terrorisme d'extrême-gauche, un terrorisme d'Etat et un terrorisme d'extrême-droite
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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