Les pas de côtés que les réalisatrices effectuent lorsqu'elles réalisent des westerns (où des films qui s'y apparentent) sont souvent passionnants. Il faut dit que s'il y a un genre associé à la virilité dominante, c'est bien celui-là. Logiquement les westerns réalisés par des femmes s'attachent à des laissés pour compte ou à des femmes ou à des cowboys qui tentent de cacher les failles qui pourraient les faire basculer dans le camp des parias. "The Power of the Dog" (2021), "War Pony" (2021), "La Derniere piste" (2010), "First Cow" (2019) sont comme autant de jalons sur cette route encore peu empruntée qui comprend également le beau "The Rider", le deuxième film de Chloe ZHAO. On retrouve la sensualité de son regard dans la manière dont elle filme les grands espaces, une grande douceur aussi presque contemplative dans sa manière de filmer le désarroi d'un homme brisé par un accident de rodéo. "The Rider" c'est l'histoire (autobiographique, les personnages jouant leur propre rôle) d'un cavalier qui ne peut plus cavaler et doit donc réinventer son identité pour continuer à avancer. Sauf qu'autour de lui, il n'y a que d'autres éclopés de la vie dont un ami beaucoup plus lourdement handicapé que lui, une petite soeur autiste et un cheval mal en point. Ce qui est passionnant c'est que tous les acteurs non professionnels sont des descendants des indiens Sioux de la réserve de Pine Ridge dans le Dakota du sud mais acculturés au point de ressembler à n'importe quel cowboy de l'Amérique rurale. Du moins jusqu'à ce qu'ils se blessent et que cette blessure ne vienne douloureusement leur rappeler que leur place est à la marge du monde construit par les conquérants WASP. Brady est pris entre la nécessité de gagner sa vie dans un boulot alimentaire dont il souligne dès le départ qu'il est temporaire et l'incapacité à couper le cordon qui le lie à la nature et aux chevaux. On le voit donc malgré les signes évidents de ses lésions toujours y revenir pour se heurter à chaque fois à une impasse, un comble au milieu de ces magnifiques grands espaces où tout semble possible mais qui pourtant fonctionnent comme un mirage.
"Ô petit gars, prend garde à toi, sois courageux, tu connaîtras, mille tempêtes, mille naufrages, avant d'atteindre ton rivage": cet extrait du générique en VF de la série "L'île au trésor" réalisée par Osamu DEZAKI m'est revenu en mémoire tant John Mohune et Jim Hawkins sont des figures emblématiques du récit d'apprentissage et d'aventures. Deux orphelins innocents plongés dans un monde corrompu, sombre et violent qui se trouvent un mentor et un père de substitution auprès d'une figure charismatique de hors-la-loi. La quête d'un trésor caché vient parachever les similitudes entre deux oeuvres qui brouillent les frontières entre le bien et le mal. C'est d'autant plus vrai dans "Les contrebandiers de Moonfleet" qu'il n'y a aucun adulte positif. Cela vaut aussi bien pour la haute société incarnée par le couple de nobles décadents joués par George SANDERS et Joan GREENWOOD que pour les représentants de l'autorité avec Maskew (John HOYT), la justice officielle étant souvent la bête noire de Fritz LANG ou encore les contrebandiers totalement immoraux qui accompagnent Jeremy Fox (Stewart GRANGER). Ce dernier, "l'élu" de John désigné par sa mère ne peut pas être totalement mauvais. Mais c'est un homme trouble, ambigu menant une double vie d'aristocrate débauché le jour et chef des contrebandiers la nuit (non, ce n'est ni Bruce Wayne, ni Peter Parker!). De fait, sa mélancolie transparaît dès la lecture de la lettre de la mère de John. Plus tard on découvre qu'il conserve dans son dos les cicatrices de l'attaque qu'il a subi lorsque les parents de la mère de John ont lâché les chiens sur lui (la hantise du lynchage qui hante toute la filmographie de Fritz LANG). On comprend que son apparence lui a permis d'infiltrer la noblesse et de prendre une revanche sociale sur ceux qui l'ont humilié. John Mohune par son innocence et sa foi en lui devient un miroir à travers lequel Fox peut se racheter une virginité mais chez Fritz LANG cela passe par son sacrifice. "Le contrebandiers de Moonfleet" est ainsi un récit d'aventures en couleur infiltré par les codes du film noir: brouillard, nuit, cauchemars, cadres oppressants qui écrasent les personnages, héros ambivalent et désabusé hanté par son passé, mal qui s'infiltre partout et issue fatale.
Je me souviens vaguement avoir découvert "Le prince et le pauvre" avec une version Disney du roman de Mark Twain dans laquelle Mickey jouait les deux rôles principaux au début des années 90. La version de Richard FLEISCHER lui est antérieure puisqu'elle date de la fin des années 70. Le projet s'inscrit dans la foulée du succès des films de Richard LESTER adaptés du roman de Alexandre Dumas "Les Trois mousquetaires" (1973) et ses suites. Une partie du casting est d'ailleurs identique puisqu'on retrouve dans "Le prince et le pauvre" Raquel WELCH, Charlton HESTON et Oliver REED. Richard FLEISCHER qui était alors en fin de carrière met son savoir-faire technique au service d'une commande dont il tire un film très soigné visuellement avec quelques touches satiriques plutôt bien senties mais trop éparses, tant on sent que le scénario a été peu travaillé. Autre problème, Mark LESTER qui joue le double rôle principal a beau être très photogénique (avec un petit air de Bjorn ANDREESEN à l'époque de Tadzio), son jeu est stéréotypé et lassant. Il a du mal à faire exister ses deux personnages, se faisant largement éclipser par "l'ogre" Oliver REED qui est quant à lui excellent. Enfin, si l'adaptation de Dumas chez Richard LESTER laisse transparaître la période flower power durant laquelle le film a été réalisé, celui de Richard FLEISCHER semble tout droit sorti des sixties avec sa recette de comédie de cape et d'épée estampillée âge d'or d'Hollywood qui en 1977 était complètement obsolète.
Il est extrêmement intéressant de comparer la mini-série de Bille AUGUST avec la récente superproduction de Mathieu DELAPORTE et Alexandre de la PATELLIERE afin de comprendre comment à partir d'un même matériau original on peut aboutir à deux oeuvres très différentes mais à mes yeux tout aussi peu convaincantes. Le roman de Alexandre Dumas a en effet une caractéristique particulière: il est hybride. Si bien que l'on peut en tirer aussi bien un film à grand spectacle mettant en scène un "super-héros" doté de pouvoirs quasi surnaturels (c'est le choix payant au box office du duo Delaporte - De la Patellière) ou bien à l'inverse une oeuvre intimiste, réaliste et épurée. C'est le choix fait par Bille AUGUST qui élimine donc tout ce que le roman peut avoir d'excessif, de grandiloquent ou d'invraisemblable sans se rendre compte qu'il tombe dans la platitude. Il n'est plus question par exemple pour le comte de se déguiser, de jouer les passe-muraille ou de ranimer les morts, bref de se prendre pour dieu. Heureusement, Sam CLAFLIN est brillant dans le rôle principal et parvient à offrir une prestation d'une grande densité dramatique. Il habite son personnage qu'il rend plus tourmenté encore que dans la plupart des autres versions, sa froideur glaciale le jour se transformant en agitation insomniaque la nuit au fur et à mesure que sa vengeance le consume de l'intérieur.
Hélas, il est bien seul et de ce fait, son personnage, monolithe figé dans le passé, imperméable à toute évolution tourne à vide. La plupart des autres personnages n'arrivent pas à la cheville de ceux imaginés par Dumas et surtout les liens affectifs si importants pour la rédemption et le retour à la vie du comte sont inexistants. Les personnages ne sont pour la plupart que des rouages de l'intrigue sans identité propre. Certains sont à peine esquissés ou si radicalement transformés qu'il aurait mieux valu les supprimer. Ils apparaissent le plus souvent lorsque Monte-Cristo en a besoin et disparaissent une fois qu'ils ont joué docilement leur rôle. Le cas le plus frappant est celui de Haydée. Alors qu'il s'agit d'une princesse de tragédie grecque qui en impose dans le roman, elle ressemble à une petite servante apeurée dans la série qui n'ose même pas regarder le comte dans les yeux, loin du personnage courageux et combatif annoncé. Il faut dire que comme chez Josee DAYAN, elle ne doit pas prendre la place de Mercédès qui reste jusqu'au bout le seul grand amour de Monte-Cristo (le refus du temps qui passe est frappant dans cette série qui ne cherche même pas à faire semblant de faire vieillir les personnages). Simplement Bille AUGUST donne à leur relation une tournure plus élégante et douce-amère que la ridicule fin avec Gerard DEPARDIEU. Tous ceux qui d'ailleurs se plaignent du supposé "wokisme" de la série peuvent être rassurés: ce n'est qu'un argument publicitaire, pas une réalité. Les personnages racisés le sont au mépris des événements historiques traités par Dumas comme la guerre d'indépendance grecque d'où est issu le personnage fictif de Haydée. Les femmes sont bien plus fortes dans le roman que dans la série comme le montre l'exemple d'Eugénie, lesbienne certes mais transformée en pleurnicheuse qui a besoin des hommes pour s'évader et se lancer dans une carrière musicale. Valentine n'affronte pas l'épreuve de la mort qui la fait renaître sous une identité purgée de la corruption de sa famille "d'Atrides" (et la folie de son père liée à la perte tragique de toute sa famille devient factice à cause de ce changement). Même le terrible personnage de sorcière qu'est Héloïse de Villefort devient une minable petite voleuse à la sauvette, incapable de fabriquer elle-même ses poisons. Et voilà comment une série à l'affichage moderne peut être dans le fond plus réac qu'un roman du milieu du XIX° en refusant aux femmes toute autonomie réelle et plus généralement, en réduisant un écosystème vivant à une simple mécanique sans âme.
Quiconque s'intéresse au cinéma de Hong-Kong et de façon plus générale à la culture asiatique sera comblé par ce classique devenu culte qui ressort en version restaurée le 10 décembre avec les deux autres volets de la trilogie. "Histoires de fantômes chinois" se situe au croisement exactement de deux grandes traditions du film chinois. D'une par le genre du wu xia pian, inspiré des films de sabre japonais mais qui mute à Hong-Kong en devenant beaucoup plus esthétique, chorégraphié et aérien. Le jeu sur les voiles, rubans et autres draperies (du côté du bien) combiné à des branches, chevelures, langue géante ou tentacules (du côté du mal) dans le film est étourdissant. Et de l'autre, une plongée dans le très riche répertoire des créatures surnaturelles asiatiques dont on pouvait avoir un aperçu dans l'exposition "Enfer et fantômes d'Asie" au musée du quai Branly en 2018. S'y ajoute une histoire d'amour impossible entre le héros et une femme-fantôme (tous deux sublimés à l'écran) et des éléments burlesques, notamment dans la manière dont le héros parfaitement candide parvient à échapper d'un cheveu aux monstres qui hantent le temple où il passe la nuit. Monstres de carton-pâte animés par la technique du stop-motion. L'ensemble forme ce que l'on appelle la "Ghost kung-fu comedy" et on comprend le choc que cela a dû représenter à l'époque pour le spectateur occidental habitué au cinéma hollywoodien de voir débarquer ce cinéma à grand spectacle basé sur des codes exotiques, même si le film s'inspire aussi de l'épouvante à l'occidentale, "Evil Dead" (1981) en particulier avec sa cabane hantée dans les bois embrumés. Et les incantations religieuses faisant fuir les démons, de même que la lumière du soleil leur brûlant la chair ne sont pas sans rappeler le folklore autour des vampires (crucifix, ail, aube).
Je n'avais plus que des souvenirs flous de "Mr. Arkadin" (1954) (titre sous lequel j'ai découvert "Dossier Secret") mais ce qui m'avait marqué, c'était son atmosphère étrange, à la limite du conte fantastique: des éclairages expressionnistes de film noir, des cadrages obliques, une galerie de personnages pittoresques mais inquiétants, une Espagne (et son château!) aux airs de Troisième Reich avec des pénitents noirs aux cagoules semblables à celles du Ku Klux Klan, un montage rapide, succession de vignettes hallucinées et chaotiques (à l'image du tournage) qui donne à ce film une allure de valse (macabre) de pantins manipulés par un maître du jeu s'exprimant par paraboles: Gregory Arkadin alias Orson WELLES en personne. Mi-Ogre, Mi-Neptune, Arkadin ressemble à Charles Foster Kane de par sa puissance et sa richesse. Il semble omnipotent, écrasant (festival de plongées et de contre-plongées en vue!) mais comme lui, il possède un talon d'Achille qui le dévore de l'intérieur. Arkadin ressemble aussi à un autre personnage de Orson WELLES: Charles Rankin. Comme lui, il porte un masque respectable derrière lequel se cache une âme criminelle cherchant à réécrire l'histoire en effaçant les traces de son passé. Le parcours de l'enquêteur, un des pantins de Arkadin, petite fripouille sans envergure l'entraîne de l'Europe centrale jusqu'en Amérique latine, soit le refuge de nombreux nazis ayant fui la justice après la guerre. Un portrait renversé d'Hitler dans un appartement de Munich complète le tableau. Bref, d'une manière métaphorique, Orson WELLES décrit un monde post-seconde guerre mondiale hanté par les fantômes du nazisme mais aussi par les mirages du capitalisme qui lui a succédé en terme d'idéologie devant laquelle se prosterner. Soit le constat qu'ont fait d'autres grands cinéastes tels que Billy WILDER.
Hiatus entre le fond et la forme. Les graphismes du film, splendides, relèvent du travail d'orfèvrerie, alternant entre plusieurs techniques pour souligner les différentes dimensions du récit. Le fond en revanche est assez lourdingue. "Sultana's dream" se déroule dans un milieu ultra bobo (l'héroïne est réalisatrice de films d'animation et tout le temps en voyage, sa mère est océanographe, son père réalisateur vit à Rome) et ressemble au parfait bréviaire de la féministe militante. Il est question d'un manifeste écrit en 1905 par la princesse indienne Rokeya Sakhawat Hossain décrivant un monde dominé par les femmes "Ladyland" une sorte de "Jacky au royaume des filles" (2013) mais où les relations hommes-femmes sont inexistantes puisque les hommes vivent cloîtrés pendant que les femmes gèrent tout. Cette essentialisation des genres est problématique. L'homme est vu systématiquement comme un sombre prédateur et la femme comme pacificatrice et dotées de toutes les qualités. Reconnaître que l'écrasante majorité des violences sexuelles sont commises par les hommes sur les femmes ce n'est pas pour autant passer sous silence la complexité des êtres humains, tous ceux qui n'entrent pas dans cette binarité, les hommes victimes d'autres hommes voire de femmes qui peuvent dans un certain nombre de cas être également prédatrices. C'est dommage car la diabolisation des hommes et l'idéalisation des femmes recouvre des questions également abordées dans le film comme celle de l'insécurité chronique des femmes dans les espaces publics d'orient comme d'occident. L'héroïne, Inès dont le père est absent a été victime d'agression sexuelle dans son enfance et voit tout à travers ce prisme. Sa relation amoureuse avec un indien est marquée par l'échec dès son apparition et son lesbianisme est montré comme une évidence. S'affranchir des assignations n'est pas au programme d'un film qui les renforce et désigne l'autre comme un ennemi à éliminer du paysage.
"Sauvages" est le deuxième long-métrage de Claude BARRAS qui avait fait sensation il y a huit ans avec "Ma Vie de courgette" (2015). "Sauvages" n'a pas eu le même succès, largement éclipsé par le triomphe de "Flow, le chat qui n'avait plus peur de l'eau" (2022) sorti deux semaines après le film de Claude BARRAS. Il est d'ailleurs assez facile de cerner pourquoi "Sauvages" ne peut rivaliser avec le film de Gints ZILBALODIS ou avec le chef-d'oeuvre de Hayao MIYAZAKI, "Princesse Mononoke" (1997) alors que ces deux films recoupent largement la même préoccupation écologique. "Flow, le chat qui n'avait plus peur de l'eau" est un film muet qui donne à voir et à ressentir sans expliquer et encore moins asséner puisque les humains en sont absents. "Princesse Mononoke" outre sa dimension spirituelle évite le manichéisme et montre que les questions sociales ne recoupent pas toujours les questions écologiques. C'est un monde où "chacun a ses raisons". Dans "Sauvages", le stigmate associé aux peuples autochtones est retourné contre les entreprises de déforestation qui ravagent la biodiversité et mettent en péril les peuples autochtones. Mais si cela correspond effectivement à une réalité dans laquelle un gouvernement absent ou corrompu laisse les mains libres à des compagnies aux pratiques mafieuses n'hésitant pas à tirer sur ceux qui se dressent sur leur chemin, cela est néanmoins montré sans nuances. La population de l'île de Bornéo n'est pas représentée sinon sous la forme de quelques ouvriers et soldats et la question du développement est à peine abordée. En face, outre les indiens et animaux, principalement représentés par des enfants et des peluches vivantes pacifiques et bienveillantes sauf en situation de légitime défense on a la sempiternelle activiste écolo occidentale bien-pensante venue les aider (comme s'ils ne pouvaient pas se débrouiller tout seuls!). La nature est donc montrée comme toute mignonette et bienveillante à l'image de personnages manichéens. En bref, malgré une animation réussie, l'écriture est trop simpliste et didactique pour convaincre.
L'oeuvre de Makoto SHINKAI est hantée par la catastrophe du 11 mars 2011 et ses conséquences. Mais contrairement à "Your name." (2016) où celle-ci restait suggérée, elle est nommée explicitement dans "Suzume". Ce titre fait référence à l'héroïne, une adolescente de 16 ans dont on découvre à l'aide de flashbacks qu'elle est une survivante de la catastrophe. Ce passé est montré dès les premières images où l'on voit une petite fille de quatre ans appeler sa mère dans ce qu'on découvre être des ruines. Suzume a conservé un vestige de cette époque qui est une chaise d'enfant fabriquée par sa mère dont il manque un pied. A l'image de cette chaise, la vie de Suzume, élevée par sa tante surprotectrice qui lui a tout sacrifié est restée bancale. Sa rencontre avec un jeune homme du nom de Sota va tout bouleverser. Comme dans ses précédents films, Makoto SHINKAI a recourt au fantastique pour évoquer les tourments de son pays. Sota est un verrouilleur: il parcourt le pays pour refermer les portes cachées dans les ruines. Ces ruines et ces portes constituent autant de symboles d'anciennes catastrophes: l'une d'elles est dissimulée dans un parc d'attractions abandonné, comme dans "Le Voyage de Chihiro" (2001). Une autre, située au fond d'un tunnel menace de faire revivre à Tokyo le traumatisme du séisme du Kanto. Seules des forces surnaturelles, les "pierres de voûte" peuvent maintenir ces portes fermées. Lorsqu'elles font défaut, la porte s'ouvre, libérant un ver géant en forme de colonne de fumée qui menace de s'abattre au sol, provoquant une nouvelle catastrophe. Suzume sans le savoir libère une pierre de voûte qui prend la forme d'un petit chat qui s'enfuit après avoir jeté un sort à Sota, l'enfermant dans la chaise à trois pieds de Suzume. Celle-ci munie de sa chaise désormais vivante se lance alors dans un périple à travers le Japon pour rattraper le chat qui veut "libérer" d'autres portes. Un récit à deux dimensions se met alors en place. D'un côté, un récit d'apprentissage et d'émancipation en forme de road-movie. De l'autre, une "recherche du temps perdu" où il s'agit de se souvenir du traumatisme enfoui dans le trou noir des pages caviardées d'un journal intime. Se souvenir pour consoler, réparer et repartir de l'avant. Un miroir tendu à un Japon plutôt désireux d'enfouir les mauvais souvenirs que de s'y confronter.
Premier film de Ugo BIENVENU, "Arco" a remporté le cristal du meilleur long-métrage au festival d'Annecy et confirme la vitalité du cinéma d'animation français. La SF est un genre particulièrement pertinent lorsqu'il s'agit de sonder les craintes et les espoirs de notre futur. Or celui-ci paraît plus incertain que jamais si bien que Ugo BIENVENU en créé deux pour le prix d'un! Un futur lointain désirable dans lequel les humains auraient appris de leurs erreurs et auraient construit un univers dans lequel ils cohabiteraient harmonieusement avec la nature. Sans surprise, ce futur-là ressemble beaucoup à "Le Chateau dans le ciel" (1986) de Hayao MIYAZAKI avec ses plateformes-jardins perchées dans les nuages où l'écologie et la mythologie auraient remplacé la technologie. La pierre bleue magique, identique à celle de Sheeta ou encore de "Nadia et le secret de l'eau bleue" ne fait plus léviter mais carrément voyager dans le temps. Elle diffracte la lumière, permettant à son possesseur détenteur en prime d'une cape irisée de voler en laissant des traînées arcs-en-ciel derrière lui comme autant de ponts entre les époques. C'est par une classique transgression que Arco qui n'a pas encore l'âge de s'envoler mais ne supporte pas d'être mis à l'écart du reste de sa famille s'empare de ces objets magiques. Comme il ne les maîtrise pas, il se retrouve non là où il le voulait (à l'époque des dinosaures) mais dans ce qui est pour nous un futur proche: 2075. Logiquement, celui-ci est une extrapolation de ce qui nous attend avec le choix du tout-technologique. Le réchauffement climatique produit des catastrophes "naturelles" à la chaîne dont l'homme se détourne en vivant hors-sol dans une bulle de verre comme dans le roman "Globalia" de Jean-Christophe Rufin et en détournant le regard avec des lunettes de réalité virtuelle comme dans "Wall-E" (2008). L'homme s'est également détourné des liens sociaux et familiaux en confiant notamment l'éducation des enfants à des robots. Cela réserve son lot de surprises (la "salle des profs" ressemble au clip de "Another brick in the wall" des Pink Floyd) mais c'est moins anxiogène que comique. En effet le film s'adresse à tous les publics, y compris les enfants et le rire est parfois plus efficace pour faire passer des messages que la peur. On a donc un univers certes dystopique mais saturé de couleurs pop dans lequel les jeunes livrés à eux-mêmes s'avèrent intrépides et débrouillards ou à l'inverse, très gauches comme les trois impayables pieds nickelés qui traquent Arco. Quant aux robots, Ugo BIENVENU a encore une fois bien retenu les ambivalences que Hayao MIYAZAKI a illustré dans ses films à propos de la technologie et on peut même remonter jusqu'à Osamu TEZUKA. Arco se déplace comme Astro et l'androïde domestique d'Iris, Mikki m'a fait penser par son design, son comportement et ses avaries à ceux de "Metropolis" (2001) (et le principe du robot-nounou à "L'enfant qui venait de l'espace", une nouvelle de Robert Escarpit qui rendait hommage à Isaac Asimov, le père des questionnements éthiques posées par les IA). D'ailleurs Ugo BIENVENU a imaginé une scène très forte digne de Paul GRIMAULT dans laquelle, celui-ci, réfugié avec les enfants dans une grotte pour échapper à un méga-feu dessine sur les parois, envoyant ainsi un message aux hommes du futur. Il n'y a guère que dans "2001 : l'odyssee de l'espace" (1968) que l'on voit une telle collision temporelle entre la préhistoire et la SF (on oubliera aisément "Lucy" (2014) du plagiaire qu'est Luc BESSON). Evidemment ce n'est que l'un des ponts que le film dresse entre les deux futurs de l'humanité, le proche et le lointain, reliés aussi par une catastrophe ultime (pas les sept jours de feu ayant fait éclore la vallée du vent et la forêt toxique de Nausicaa mais la grande jachère de l'eau qui a conduit les hommes à se percher dans le ciel) et par un final à la "Interstellar" (2013). On le voit, les références sont nombreuses, puisées dans notre imaginaire collectif et dans plusieurs cultures (et je ne les ai pas toutes citées, loin de là!) mais le résultat obtenu est quant à lui grandiose, original et harmonieux.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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