Des hommes pires que des bêtes? Shohei IMAMURA offre une vision très sombre de l'humanité dans cette "Ballade de Narayama". Le microcosme villageois clos sur lui-même puise à la fois dans la primitivité la plus brute et dans les dystopies les plus contemporaines.
D'un côté une vision au ras du sol d'une communauté paysanne repliée sur elle-même qui peine à survivre en milieu hostile. La rudesse des éléments le dispute aux nombreuses espèces avec lesquelles l'homme est en lutte pour arracher sa maigre pitance. L'histoire se déroule au XIX° siècle mais on se croirait au Moyen-Age, voire par certains aspects, à la préhistoire. De l'autre, des règles sociales barbares dignes de "Soleil vert" (1973), de "Un bonheur insoutenable", de "La Servante écarlate" ou encore de la Shoah. Tout y passe: élimination de lignées entières parce que l'un des membres a volé les provisions des autres, prostitution, inceste, zoophilie, traite d'enfants et enfin gérontocides. Hitler qui plaidait pour l'élimination des "improductifs" serait ravi de voir la "vieille" Orin (tout est relatif, elle a 69 ans et l'actrice qui la joue en avait 46 à l'époque) dont l'aliénation est poussée très loin (la scène des dents) se préparer à "partir à la montagne", entendez par là mourir, une fois les affaires de sa famille mise en ordre.
Shohei IMAMURA regarde ce petit monde s'agiter comme il regarderait des insectes (les comparaisons animales sont légion dans le film) et c'est sa plus grande limite. La barbarie morale et la misère matérielle sont deux choses bien distinctes. C'est la vision déterministe et cynique du réalisateur qui s'exprime avant tout ici. La pratique de l'obasute (l'abandon des vieilles femmes) relève davantage de la mythologie que de la réalité puisqu'il n'y a aucune preuve que cette pratique ait existé. Cela entre d'ailleurs en contradiction avec la culture ancestrale japonaise, imprégnée de confucianisme et de shintoïsme qui voue un culte aux ancêtres. En rabaissant l'humain au rang de tube digestif dénué de toute transcendance, de toute affectivité et de tout sens moral, Shohei IMAMURA oublie juste que les bébés qui viennent au monde meurent autant sinon plus du manque d'amour que du manque de lait et que l'homme adulte se nourrit autant de sens que de pain, même et peut-être surtout quand les temps étaient les plus obscurs. Etty Hillesum se retournerait dans sa tombe si elle en avait une
Le Japon est définitivement le pays qui permet de penser la finitude en France. Chris MARKER le disait déjà dans "Sans soleil" (1982) et les studios Ghibli (cités dans le film) ont fini d'enfoncer le clou. Le Japon est en effet le seul pays riche et développé qui n'a jamais oublié la fragilité intrinsèque de son existence, à la fois pour des raisons historiques (la bombe nucléaire) et géographiques (l'instabilité de l'archipel). Il a donc gardé un lien viscéral aux esprits, à la nature, aux rites et à la mémoire, conservant sa philosophie vivante au coeur du quotidien, celle du mono no aware (la sensibilité à l'éphémère) car "soudain", tout peut s'arrêter ou basculer.
"Soudain" est donc une plage de temps suspendu au seuil de la mort. La finitude japonaise est portée par Mari (Tao OKAMOTO), metteuse en scène atteinte d'un cancer en phase terminale. Sa pièce entre en résonance avec les préoccupations profondes de Marie-Lou (Virginie EFIRA) directrice d'EHPAD au bord du burn-out. Ryusuke HAMAGUCHI qui ne m'avait guère touchée jusque là nous fait un beau cadeau en transposant en France le dialogue épistolaire d'origine entre deux japonaises, une philosophe, Mikako Miyano, atteinte d'un cancer métastasique, et une anthropologue médicale Maho Isono en 2019. Par la force des choses, le film devient donc un dialogue entre deux cultures, entre Paris et Kyoto ce qui était déjà le propos de Chris MARKER entre la Guinée-Bissau et le Japon qu'il considéraient comme les deux pôles extrêmes de la survie. En France, l'extrême de la survie devient une méditation sur la fin de vie. Ryusuke HAMAGUCHI évite les pièges du dogmatisme ou de la posture de supériorité morale pour offrir des réflexions passionnantes notamment sur le capitalisme, sa structure, ses paradoxes et ses limites. Totalement impuissant face à la finitude, il est aussi le système qui a permis à Mari de continuer à penser et à créer malgré sa maladie. Marie-Lou et elle-même se regardent depuis l'intérieur du système dont elles font partie en se demandant comment réinjecter de l'humanité au coeur de la machine. Les deux femmes, traitées d'une manière strictement égalitaire fonctionnent en miroir ce qui explique d'ailleurs leur prix d'interprétation ex-aequo au festival de Cannes. L'humanitude devient le laboratoire de leurs préoccupations à l'échelle de l'EHPAD de Marie-Lou. Philosophie et pratique de soin élaborée à la fin des années 70 par deux chercheurs français, elle a été importée avec un grand succès au Japon qui est aujourd'hui l'un des plus vieux pays du monde. Ryusuke HAMAGUCHI filme donc frontalement ce que l'on cache, des personnes en fin de vie, aux corps et aux cerveaux très affaiblis et il montre comment l'attention et le soin peuvent métamorphoser le regard que l'on porte sur eux et en définitive sur nous. Ce qui est particulièrement stimulant dans le film, c'est de sortir la fin de vie de la bureaucratie et des questions comptables (montrées pour ce qu'elles sont, une impasse nourrissant un système insatiable) ou du seul burn-out pour en faire un moment privilégié hors du temps où chacun, patient comme soignant prend soin de son âme en miroir. Un besoin qui s'exprime aussi dans le nombre de plans contemplant le ciel en train de s'éclaircir ou les variations de lumière sur les feuillages (le komorebi, déjà au coeur du film de Wim Wenders "Perfect Days").
Alors évidemment, certains taxeront d'angélique cette vision qui occulte la charge mentale, financière et en personnel que représente cette approche mais Ryusuke HAMAGUCHI ne prétend pas donner de leçons. Il montre juste que laisser la vie brute bousculer les protocoles (que ce soit ceux du soin ou ceux du théâtre avec le jeune Tomoki qui est autiste et vient sur scène quand ça lui chante) est au final bienfaisant pour tous. Le happening final n'est d'ailleurs pas sans rappeler celui de "Little Miss Sunshine" (2005).
Il fut un temps pas si lointain où j'aimais le cinéma de Naomi KAWASE: "La Foret de Mogari" (2007), "Les Delices de Tokyo" (2015) ou encore "Vers la lumiere" (2017). "Voyage a Yoshino" (2018) en revanche m'avait déçue et c'est également la déception qui domine devant ce film qui s'éparpille, irrite et tombe dans le pathos.
Ce n'est pas avec ce film que je vais me réconcilier avec le concept de l'acteur/personnage occidental catapulté dans la société japonaise. Vicky KRIEPS n'est pas en cause mais son personnage cumule deux traits de comportement rédhibitoires à mes yeux: la suffisance au sujet des greffes d'organes envers lesquelles les japonais sont très réticents pour des raisons culturelles qui sont à peine abordées. Et l'épiphanie new-âge du contact avec la nature (comme si cela n'était possible qu'au Japon!) Comme pour mettre une dose de culpabilité maximale sur le dos des japonais, Naomi KAWASE ne montre que des enfants en attente de greffe et comme celles-ci n'arrivent qu'au compte-goutte, elle montre le décès de certains d'entre eux en appuyant au maximum sur le pathos. Aucun de ces enfants, pas plus que leurs parents ne sont les protagonistes de l'histoire. L'intrigue s'éparpille en petites scènes juxtaposées les unes aux autres sans véritable choix. Il en va de même avec le photographe japonais rencontré par Corry et qui disparaît brusquement. Lui aussi et la thématique qu'il illustre, celle des johatsu n'est traitée qu'au second plan. La protagoniste, c'est donc cette occidentale censée relier tous les arcs narratifs mais qui ne nous passionne pas plus que le reste tant elle est traitée elle aussi en surface.
Légèrement moins enthousiaste sur ce second volet que sur le premier. Cela tient au fait que près de quatre heures au total pour raconter le chassé-croisé permanent de ces deux amants terribles, ça fait trop. La force radicale de l'errance d'Ukiyo se dilue dans un entrelacs d'intrigues secondaires qui alourdissent le propos, en particulier, l'ajout de l'amant suicidaire ou le retour de certains arcs narratifs qui ne servent qu'à relancer artificiellement la dynamique "suis-moi je te fuis, fuis-moi je te suis". Heureusement, la dernière demi-heure rachète en partie la lourdeur de l'ensemble. Le film explore en effet le retournement de situation lorsque Ukiyo perd Tsuji. Alors qu'elle lui faisait subir ainsi qu'aux autres hommes jusque là son art de l'esquive, la voilà qui se met à la manière de "Vertigo" (1958) à poursuivre obsessionnellement et méticuleusement sa trace. Elle qui ne fixait jamais rien ni personne se retrouve prisonnière du souvenir de celui qu'elle avait fait prisonnier. Cette fin magistrale redonne une âme à l'histoire. Après l'errance qui était au coeur de la première partie, le désir lié au manque se transforme en une obsession sédentaire et routinière. Tsuji devient à son tour un johatsu, un évaporé qui décide de s'effacer volontairement de la société, de couper tout lien pour disparaître dans la foule anonyme des grandes métropoles. Ukiyo, l'est aussi en puissance. Le fait d'avoir failli mourir à la naissance l'a placée dans une position de flottement permanent, comme si elle n'avait jamais pris racine et que sa vie (qu'elle joue plusieurs fois à la roulette russe) n'avait ni poids, ni sens. Alors que dans la première partie, cette vie en suspens prenait la forme d'une errance, à la fin de la deuxième, elle se transforme en chasseuse de fantôme, comme si la seule quête de sens dont elle était capable se faisait par le vide. En transformant Tsuji (celui qui choisit de disparaître socialement) en double de Ukiyo (celle qui n'est jamais vraiment né), le film atteint une dimension presque métaphysique comme si le seul endroit où les deux amants pouvaient se rejoindre était dans un no man's land existentiel. Dimension métaphysique et subversive. Car l'écart à la norme de ces deux personnages contamine leur entourage, notamment les deux copines de Tsuji qui chacune à leur manière se libèrent du carcan conformiste, soulignant ainsi la fragilité de l'ordre social.
"Ni maman ni putain" alors quoi? Il n'y a pas qu'en France que les femmes interrogent leur place dans la société. En plaçant une figure féminine errante et insaisissable au cœur d'une société japonaise où les structures sociales et les rôles genrés sont souvent figés par des conventions strictes, Koji FUKADA crée un contraste qui rappelle les vagabondages de Mona, Wanda ou Jacquie dans les années 60, 70 et 80, en France et aux USA. Il joue à fond avec les codes sociaux de son pays: Ukiyo a l'apparence de la japonaise soumise, les yeux baissés, l'air contrit et le "sumimasen" chuchoté d'une petite souris toujours à la bouche. Pourtant comme sa consoeur de "La Derive" (1961) c'est un masque qui cache une inadaptée sociale qui attire les hommes mais qui leur glisse des mains comme une anguille après avoir fait fondre leurs économies ou "atteint leur réputation". Le héros, Tsuiji qui s'ennuie dans sa petite vie routinière de salaryman est piqué au vif par cette "belle et sombre inconnue" qui le défie. Plus elle lui cause d'ennuis, plus il en redemande. Et en plus, il n'en tire aucun profit, sinon celui du grand frisson qu'elle lui procure par son imprévisibilité et son mystère. En la poursuivant, il fuit sa petite vie qui l'étouffe et sa copine officielle qui est sa supérieure dans l'entreprise où il travaille et qui est l'antithèse de Ukiyo. On s'aperçoit rapidement que Ukiyo agit comme un acide sur tout ce qu'elle touche. Outre Tsuiji et le mari qu'elle a quitté (sans que l'on sache pourquoi dans la première partie de ce diptyque, dont la suite est "Fuis-moi je te suis") (2020), il y a également un yakuza qui ne parvient pas davantage à la mater mais qui semble fasciné par l'élan romanesque et masochiste qui anime Tsuiji qui pour lui est un mystère. Outre la mise en abyme que cela créé, on est pris de vertige devant toutes ces histoires qui se croisent mais ne concordent pas et ne se comprennent pas. Que ce soit le yakuza, le mari ou le salaryman, tous semblent animés d'un désir de possession face à une femme qu'ils ne parviennent pas à définir et donc à enfermer dans une case. Le yakuza essaie de la réduire à une marchandise, le salaryman essaie de la réduire à une muse ou une protégée, le mari essaie de la réduire à une épouse et une mère mais elle leur échappe à tous, non pas par une volonté de puissance, mais par une sorte d'indifférence totale aux enjeux de pouvoir des hommes.
J'avais beaucoup aimé "La famille Asada" (2020) mais force est de constater que ce nouvel opus de Ryota NAKANO n'est pas à la hauteur du précédent. Cela manque de rythme et aussi de fond. Sur le papier, cette histoire de deuil, de bilan et de réparation familiale avait largement de quoi tenir sur deux heures mais il y a trop de maladresses pour que ça tienne la route. Les scènes s'étirent, se répètent, traînent et on a du mal à éprouver de l'empathie pour une petite soeur froide comme un glaçon et une ex-femme très immature. On ne comprend pas non plus pourquoi les deux enfants du couple ont été séparés, la fille vivant avec la mère et le fils avec le père puis en foyer à la mort du père alors qu'il a une mère et une soeur. Finalement, le film ressemble à l'appartement du frère une fois qu'elles l'ont entièrement vidé de son contenu: un lieu sans âme. Le frère lui-même qui apparaît sous forme de fantôme est tout aussi mal écrit: tantôt on nous le dépeint comme un enfant gâté, un adulescent bordélique, un adulte irresponsable, un parasite, tantôt au contraire comme un grand frère aimant. Tantôt ses mensonges sont toxiques, tantôt ils sont poétiques, tantôt il dit la vérité. Ce flou artistique autour des personnages fait d'eux des ombres auxquelles on n'arrive pas à s'attacher alors que les enjeux sont trop ténus pour qu'on accroche au sujet.
Un film inédit en France de Mikio NARUSE avec Kinuyo TANAKA dans le rôle d'une hôtesse de bar de Ginza, le "Bel-Ami" (comme le roman de Maupassant lui fait-on remarquer), mère célibataire qui tente d'élever son fils avec l'aide du voisinage tout en épongeant ses dettes. On observe que le film fait écho au néoréalisme italien dans son caractère de tranche de vie centrée sur les soucis du quotidien, par son aspect documentaire lié au tournage en décors naturels au sein des rues de Tokyo et enfin par son centrage sur les plus précaires, ici une femme seule qui travaille en horaires décalés et un enfant plus ou moins livré à lui-même. Le titre fait référence au maquillage que les hôtesses portent pour cacher leur lassitude aux clients, ce qui est une métaphore du contraste entre les apparences d'un quartier animé et la réalité sociale sombre derrière. Yukiko ne cesse durant tout le film d'être confrontée à des hommes déceptifs. A commencer par le père de son fils, un homme marié devenu une épave qui lui réclame de l'argent, une déchéance totale dans ce pays patriarcal. Mais il y a aussi un homme d'affaires plus âgé qui veut acheter ses services sexuels en échange du confort matériel et un provincial plus jeune qui représente ses espoirs romantiques mais finit par lui préférer sa jeune soeur, Kyoko. Yukiko réalise qu'elle est trop âgée pour retrouver l'amour et trop fière pour céder aux avances d'un protecteur. A l'image du client qui chante faux mais qu'elle est obligée d'écouter poliment parce qu'il a payé pour ça, sa vie sera toujours un peu bancale. Il ne lui reste qu'à continuer à travailler et à s'occuper seule de son fils. Lequel représente une ancre affective mais aussi celui qui l'empêche de refaire sa vie. C'est en effet lorsqu'elle est rappelée à ses devoirs de mère qu'elle libère la place que sa jeune soeur peut prendre auprès du prétendant. Une "mécanique de l'entrave" que l'on retrouve dans le récent "Woman and Child" (2025) de Saeed ROUSTAEE.
Comment souvent quand je découvre des films japonais relativement anciens, je reconnais des influences sur des films ultérieurs que j'ai vu. Ainsi il est probable que Mamoru HOSODA s'est inspiré de "Typhoon club" (1985) pour la scène où ses personnages sont coincés dans un établissement scolaire pris dans la tempête et où la proximité physique agit comme un révélateur chimique. "Typhoon Club" évoque ce moment suspendu où un groupe de lycéens se retrouvent confinés seuls dans leur bahut pendant que l'orage se déchaîne au-dehors. Les règles ultra-rigides qui régissent leur quotidien explosent alors pour laisser place aux pulsions débridées: celles d'Eros et de Thanatos. L'exploration du désir va de pair avec la violence et la mort. Shinji SOMAI alterne ainsi à la manière d'un trouble bipolaire des scènes d'euphorie libératrice dont une évoque furieusement "Lady Chatterley" (2006) lorsque les jeunes dansent nus sous la pluie avec des scènes de déprime existentielle où la mort rôde, tapie dans l'ombre. Avec l'usage répété des plans-séquence, on la voit venir de loin. L'adolescence est particulièrement bien captée par le cinéma japonais, une culture fondée sur l'impermanence. La métamorphose adolescente se synchronise parfaitement avec le cycle des saisons. Ici, elle est représentée par la tempête, ailleurs ce sera par les cerisiers perdant leurs fleurs.
Cinq ans avant Claude CHABROL et son "Juste avant la nuit" (1970), Mikio NARUSE avait déjà adapté le roman policier de l'écrivain anglo-libanais Edward Atiyah "The Thin Line" traduit en français sous le titre "L'Etau". Méconnu en France car dérogeant à ses drames sociaux habituels, l'avant-dernier film de Mikio NARUSE démontre combien les oeuvres (réussies) peuvent résonner dans des contextes très différents. La rigidité des codes sociaux japonais s'avère tout aussi claustrophobique que ceux de la bourgeoisie française. Un monde d'apparences dans lequel chacun joue une partition bien rodée que l'on retrouve dans la plupart des films japonais de cette époque. A savoir la famille japonaise typique avec son salary man toujours occupé et sa femme au foyer servante soumise, deux bambins pourris-gâtés par la société de consommation et la belle-mère un peu commère. Ce cocon rassurant, pilier de la société japonaise est brutalement menacé d'implosion par l'irruption d'une affaire criminelle touchant de près le père de famille, Toshiro: Sayuri, la femme de son collègue et meilleur ami Sugimoto, a été retrouvée étranglée chez une amie dont elle se servait du domicile pour recevoir son amant. La suite, on la connaît: le sentiment de culpabilité écrasant de Toshiro, son besoin de se livrer et les efforts de sa femme et de son meilleur ami pour étouffer l'affaire au nom de la préservation de l'ordre social, quitte à recourir à un nouveau meurtre. Si l'on retrouve les mêmes éléments de l'intrigue que chez Claude CHABROL, le film de Mikio NARUSE a aussi des spécificités. Les scènes de confession sont amenées de manière particulièrement remarquables grâce à un changement brutal d'environnement. La première scène d'aveux se déroule au sein du foyer mais à la lueur d'une bougie au beau milieu d'une tempête et la deuxième, au bord d'un sombre tunnel alors qu'ils sont en vacances dans une station touristique. La sensation de vertige qui résulte de ces gouffres s'ouvrant brusquement sous leurs pieds rend tangible le basculement de la chronique familiale vers le film noir à relents psychanalytiques. Autre différence, l'épisode de la méningite du petit garçon de la famille qui semble refléter la menace qui plane sur l'équilibre familial et joue un rôle clé dans la mutation mentale de la vision que la mère de famille a de son rôle de "gardienne du foyer". Autre différence, contrairement à Hélène dont l'intériorité nous reste inaccessible, on entend la voix intérieure de Masako qui réalise que son mari lui a transféré son sentiment de culpabilité mais que contrairement à lui, elle n'aura personne à qui se confier. Bien que la vision des enfants jouant au loin avec les vagues soit lourde de sens.
Grande fresque romanesque se déroulant sur plus de cinquante ans, "Le maître du kabuki" raconte la destinée de Kikuo, un fils de yakuza qui à l'adolescence révèle une beauté et un talent exceptionnel pour jouer l'onnagata du théâtre kabuki. Le début du film donne les éléments essentiels pour comprendre cette discipline artistique très codifiée née au XVII° siècle au Japon. Comme dans d'autres formes traditionnelles de théâtre (et ce dès son apparition dans l'antiquité grecque), les femmes en ont été bannies pour des raisons de moralité publique et de contrôle social si bien que les hommes ont dû jouer leurs rôles: ce sont les onnagata qui exercent une fascination sur le public en se jouant des frontières entre les genres, devenant des stars et par là-même, la clé de voûte de cet art. Comprendre le kabuki permet de comprendre une bonne part de la culture nipponne allant du Takarazuka (son équivalent féminin où les femmes jouent les rôles des hommes mais qui est plus récent, plus moderne et moins célèbre à l'international) aux mangas shônen et shojô dans lesquels des personnages se jouent aux aussi des frontières genrées soit par le fantastique, soit par le travestissement ("Ranma 1/2", "La Rose de Versailles" etc.) Pour mémoire "Les Garcons et Guillaume, a table !" (2013) s'ouvrait sur une photo montrant un onnagata, instaurant implicitement un parallèle avec l'histoire de Guillaume GALLIENNE qui a joué des rôles féminins au théâtre (par exemple Lucrèce Borgia).
Si l'intrigue du film ne brille pas par son originalité puisqu'il s'agit d'une success story divisée en trois temps: l'ascension, la chute et la rédemption, l'intérêt est ailleurs. On découvre les arcanes de ce monde ultra-hiérarchisé et fondé sur la lignée que vient bousculer un jeune homme qui n'est pas issu du sérail. D'autant moins que s'il n'est pas lui-même yakuza, Kikuo en porte les stigmates: il a vu son père se faire tuer sous ses yeux et arbore un immense tatouage de chouette dans le dos (même aujourd'hui, la plupart des bains publics japonais interdisent les tatouages ou demandent aux utilisateurs de les cacher). Kikuo n'en est pas à une contradiction près puisqu'il a une fille avec une Gheisha de Gion qu'il refuse de reconnaître. Il est de toutes façons tellement obsédé par sa quête de perfection et sa rivalité (teintée d'ambiguïté) avec Shunsuke, le fils de son mentor qui incarne "le sang pur" de la lignée qu'il n'a pas de temps à lui consacrer. C'est le prix à payer pour atteindre le sommet que le film montre comme un pacte avec le diable: Kikuo réalise son rêve mais au prix d'une solitude absolue.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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