Je craignais un film kitsch et colonialiste (après tout, il est sorti en 1964 alors que l'Afrique n'était pas encore entièrement indépendante) mais "Zoulou" s'avère être tout le contraire. 62 ans avant "L'Odyssee" (2025), la guerre est montrée sous son aspect le plus traumatique, une boucherie dont les soldats survivants sortent traumatisés. Le film a lancé la carrière de Michael CAINE qui joue le rôle d'un lieutenant de la haute société légèrement crâneur que son baptême du feu crame complètement, le laissant hagard et couvert de honte. Lui et le lieutenant John Chard (Stanley BAKER) qui se disputaient puérilement le commandement pour une histoire de préséance dans le grade de quelques mois oublient leur rivalité et perdent leur superbe pour ne plus être que des ombres errantes sur le champ de bataille à la fin.
Autre aspect majeur du film, la manière de traiter les combattants zoulous. Certes, ils ne sont pas individualisés mais leur armée est montrée comme aussi courageuse, disciplinée et tactique que celle des britanniques. C'est d'ailleurs ce qui élève le film au rang de tragédie quand les survivants du fort contemplent tels des zombies morts de soif et de fatigue le massacre à leurs pieds pendant que ce qui reste de l'armée zoulou entonne un chant leur rendant hommage.
Ainsi là où "Zoulou" fait très fort c'est qu'il célèbre le courage de ces hommes prêts à mourir pour leur sens de l'honneur (ce qui est aussi une manière implicite de rendre hommage à un pays qui a tenu tête complètement seul durant une partie de la seconde guerre mondiale à Hitler) tout en montrant qu'ils ne sont pas à leur place et n'ont rien à faire là, retranchés et engoncés dans leur tenue écarlate qui jure avec le paysage. Les guerriers zoulous font quant à eux corps avec leur terre et de chacune des séquences chantées émane une vibration à laquelle les guerriers britanniques sont incapables de répondre avec leur propre chant guerrier anémique. Une séquence qui n'est pas sans rappeler une autre guerre de territoire par le chant dans "Delivrance" (1972) une dizaine d'années plus tard. Par tous ces aspects, "Zoulou" est un film qui annonçait déjà le nouvel Hollywood et l'anti militarisme des "Little Big Man" (1970), "Apocalypse Now" (1976) et autres "Danse avec les loups" (1990).
Une screwball comédie à la française enfin presque puisque la majorité de l'intrigue se déroule sous les tropiques (dans l'intrigue, c'est au Venezuela mais l'île où a eu lieu le tournage était en Polynésie). On sait que Jean-Paul RAPPENEAU était le roi du tempo allegro presto alors ça virevolte à 300 à l'heure avec comme toute bonne screwball comédie qui se doit une femme qui mène la danse et un homme en bourrique. Catherine DENEUVE avait déjà joué pour Jean-Paul RAPPENEAU dans son premier film "La Vie de chateau" (1966) qui possédait déjà un rythme trépidant, une musique de Michel LEGRAND et une photographie de Pierre LHOMME. Lorsqu'elle joue dans ce registre, elle fait beaucoup penser à sa soeur, Francoise DORLEAC qui avait joué dans "L'Homme de Rio" (1964) scénarisé par Jean-Paul RAPPENEAU. Face à elle, un Yves MONTAND bourru, barbu et baroudeur à souhait qui voit sa retraite peinarde être bousculée par la jeune femme. Mais le scénario (signé du réalisateur, de sa soeur et de Jean-Loup DABADIE) rajoute une couche de mise en abyme qui empêche le spectateur d'être dupe de la robinsonnade. L'utopie est mise en boîte par la société même qu'a voulu fuir Martin. Sans le savoir, il vend ses fruits et légumes à des intermédiaires grassement payés par son ancienne société qui par ailleurs le surveille constamment et connaît tout de sa vie privée (effet "The Truman Show") (1998). L'évasion s'avère donc être un leurre comme le dénoncera un autre film d'aventure frelatées réalisé un an après, "Les Naufrages de l'ile de la Tortue" (1976). Dommage que la fin soit si abrupte. Jean-Paul RAPPENEAU a sabré plusieurs scènes au moment du montage pour conserver un rythme soutenu jusqu'au bout mais cela s'est fait au détriment de la lisibilité de l'intrigue.
Des hommes pires que des bêtes? Shohei IMAMURA offre une vision très sombre de l'humanité dans cette "Ballade de Narayama". Le microcosme villageois clos sur lui-même puise à la fois dans la primitivité la plus brute et dans les dystopies les plus contemporaines.
D'un côté une vision au ras du sol d'une communauté paysanne repliée sur elle-même qui peine à survivre en milieu hostile. La rudesse des éléments le dispute aux nombreuses espèces avec lesquelles l'homme est en lutte pour arracher sa maigre pitance. L'histoire se déroule au XIX° siècle mais on se croirait au Moyen-Age, voire par certains aspects, à la préhistoire. De l'autre, des règles sociales barbares dignes de "Soleil vert" (1973), de "Un bonheur insoutenable", de "La Servante écarlate" ou encore de la Shoah. Tout y passe: élimination de lignées entières parce que l'un des membres a volé les provisions des autres, prostitution, inceste, zoophilie, traite d'enfants et enfin gérontocides. Hitler qui plaidait pour l'élimination des "improductifs" serait ravi de voir la "vieille" Orin (tout est relatif, elle a 69 ans et l'actrice qui la joue en avait 46 à l'époque) dont l'aliénation est poussée très loin (la scène des dents) se préparer à "partir à la montagne", entendez par là mourir, une fois les affaires de sa famille mise en ordre.
Shohei IMAMURA regarde ce petit monde s'agiter comme il regarderait des insectes (les comparaisons animales sont légion dans le film) et c'est sa plus grande limite. La barbarie morale et la misère matérielle sont deux choses bien distinctes. C'est la vision déterministe et cynique du réalisateur qui s'exprime avant tout ici. La pratique de l'obasute (l'abandon des vieilles femmes) relève davantage de la mythologie que de la réalité puisqu'il n'y a aucune preuve que cette pratique ait existé. Cela entre d'ailleurs en contradiction avec la culture ancestrale japonaise, imprégnée de confucianisme et de shintoïsme qui voue un culte aux ancêtres. En rabaissant l'humain au rang de tube digestif dénué de toute transcendance, de toute affectivité et de tout sens moral, Shohei IMAMURA oublie juste que les bébés qui viennent au monde meurent autant sinon plus du manque d'amour que du manque de lait et que l'homme adulte se nourrit autant de sens que de pain, même et peut-être surtout quand les temps étaient les plus obscurs. Etty Hillesum se retournerait dans sa tombe si elle en avait une
Je l'avoue, je ne suis pas allée jusqu'au bout du visionnage de "The Paradise". J'ai lâché l'affaire après l'épisode 1 de la saison 2. Il s'agit d'une adaptation très libre et modernisée du roman d'Émile Zola, "Au Bonheur des Dames" qui évoquait la naissance des premiers grands magasins et la ruine des petits commerces avec une telle précision documentaire qu'on le considère aujourd'hui comme le premier manuel de marketing moderne. A cela s'ajoutait une étude très fine des rapports sociaux et genrés entre patrons et employés. Octave Mouret était un génie de la vente et de l'arrivisme tandis que Denise ployait sous le talon de fer du capitalisme mais ne rompait pas, finissant par s'occuper des Oeuvres sociales en domptant le fauve. Un constat (celui du capitalisme à visage humain) pas seulement fait par Zola d'ailleurs. "En Famille" de Hector Malot parvenait à la même conclusion, à partir des mêmes modèles, celui des familistères.
La série de la BBC enlève toute l'âpreté du roman de Emile Zola, transformant les relations entre la direction du "Paradis", leurs employés et des petits commerçants alentour en un microcosme confortable. Les scénaristes ne lésinent pas sur les ficelles de soap opera ayant fait leurs preuves dans "Downton Abbey" (2010). De beaux costumes, de beaux décors, des intrigues sentimentales à foison, des complots, des meurtres... La première saison tenait tout de même à peu près la route grâce à des personnages attachants et au féminisme intelligent conféré au personnage de Denise qui devenait le cerveau qui murmure à l'oreille de "Moray" (adaptation british oblige). La deuxième saison sombre hélas dans le n'importe quoi, perdant toute vraisemblance et toute cohérence, multipliant les outrances et les intrigues anecdotiques. Preuve que les producteurs ont trop tiré sur la corde, les audiences ont chuté et la saison 3 prévue a été annulée.
Documentaire bien nourri en archives qui revient sur la carrière du groupe ABBA, ses hauts, ses bas et son revival récent avec ABBA Voyage, un concert virtuel permanent à Londres dans lequel des avatars numériques du groupe (les "ABBAtars") se produisent avec des musiciens en direct. Pendant cinq semaines, Agnetha, Björn, Benny et Frida ont interprété les 22 chansons du spectacle revêtus de combinaisons de capture de mouvement devant 160 caméras chargées de scanner leurs moindres faits, gestes et expressions. Pour que le résultat donne l'impression qu'ils soient directement téléportés depuis 1979, des doublures corporelles plus jeunes ont été également utilisées. C'est la société fondée par George Lucas, ILM qui a ensuite modélisé numériquement les artistes. Grâce à ce dispositif de pointe, ABBA peut désormais se produire sur scène pour toujours.
Mais cette prouesse technologique en cache une autre, plus intime: la réconciliation après quarante ans de rupture. Le documentaire n'est pas en effet qu'une success story. Bien sûr il évoque les passages obligés comme la victoire à l'Eurovision en 1974 avec Waterloo ou le tube Mamma Mia qui a définitivement lancé leur carrière mais il montre aussi l'envers de ce succès: la surexposition de Frida et d'Agnetha et leurs burn-out. Celui d'Agnetha dont on découvre le caractère introverti et casanier, la culpabilité d'avoir laissé ses jeunes enfants derrière elle, sa phobie de l'avion, de la foule et des micros, son besoin de solitude et de silence est particulièrement développé. D'ailleurs Agnetha a été surnommée la Garbo de la pop à cause de sa disparition totale de la scène. Contrairement à une idée reçue, certains artistes ne sont pas faits pour la lumière (un autre exemple célèbre est Jean-Jacques Goldman qui lui aussi a fini par choisir le retrait).
Plus généralement, le documentaire démontre que le déséquilibre créatif au sein du groupe a rongé les deux couples. Les deux hommes avaient l'exclusivité de la composition des titres et se planquaient derrière leurs femmes qui étaient réduites au rôle d'interprète, sacrifiant leur autonomie artistique (Agnetha avant ABBA était une chanteuse à succès qui écrivait et composait ses propres titres, Frida avait également une solide formation en jazz). Comme au cinéma, la répartition des rôles genrés entre le démiurge et sa muse-instrument est typique du patriarcat de cette époque. Agnetha s'est confiée plus tard sur le fait qu'elle se sentait comme une poupée mécanique ("poupée de cire, poupée de son"). C'est pourquoi les retrouvailles ont eu tout d'un nouveau pacte où les deux femmes ont cette fois dicté leurs conditions, notamment le veto sur les tournées. Déjà dans les années 70 ABBA a été un des tous premiers groupes à systématiser l'usage de clips musicaux réalisés par Lasse HALLSTROM, bien avant qu'il ne devienne un réalisateur de cinéma célèbre car ils étaient un moyen de pallier les difficultés d'Agnetha à voyager et à se produire sur scène.
"ABBA Silver, ABBA Gold" fait donc partie de ces rares documentaires qui vont au-delà de la surface pour révéler les arcanes de l'identité unique d'un groupe, tout particulièrement visuelle et les fêlures intimes cachées derrière.
Un film majeur dans la carrière de Diane KEATON, sorti la même année que "Annie Hall" (1977) avec succès mais invisible depuis des décennies pour une question de droits musicaux non négociés sur des supports domestiques qui en 1977 n'existaient pas encore. Maintenant que cette question est enfin réglée, on peut donc redécouvrir cette oeuvre typique du nouvel Hollywood, quelque part entre le "Panique a Needle Park" (1971) de Jerry SCHATZBERG, "Une femme sous influence" (1974) de John CASSAVETES et "Easy Rider" (1969) de Dennis HOPPER.
Theresa Dunn est une jeune femme en conflit avec sa famille catholique, tout particulièrement son père dont elle rejette les préceptes ultra-conservateurs. Dans un premier temps, elle suit la voie de sa grande soeur, Katherine (Tuesday WELD) qui se jette à corps perdu dans une soi-disant libération sexuelle qui au final la ramène au point de départ. Theresa quant à elle connaît une longue descente aux enfers sans retour possible. Marquée par une opération lourde liée à une scoliose d'origine génétique quand elle était petite, Theresa a son héritage en horreur. La saleté de sa cuisine, son refus de procréer, son errance nocturne dans les bars et dans les bras d'hommes sinistres soulignent sa révolte et une forme de nihilisme autodestructeur qui finit par tout dévorer sur son passage.
Peu à peu la Theresa Dunn altruiste qui enseigne le jour aux enfants sourds-muets de milieu déshérité (une filiation directe avec un autre film majeur de Richard BROOKS, "Graine de violence") (1955) disparaît derrière la Theresa Dunn qui s'abîme dans le monde de la nuit: alcool, drogues, hommes toxiques s'accumulent. Concernant ce dernier aspect, le film déploie une impressionnante galerie de salauds. Parmi eux, James (William ATHERTON) le travailleur social idolâtré par la famille de Theresa qui s'avère n'être qu'un affabulateur ou encore son premier amant, un prof marié (Alan FEINSTEIN) qui abuse de son autorité pour la séduire avant de la jeter dès qu'elle menace son confort bourgeois. Ces tartuffe propres sur eux, pur produit du puritanisme engendrent des monstres de refoulement qui hantent la dérive nocturne de Theresa. Parmi eux Tony (Richard GERE) le vétéran de la guerre du Vietnam drogué, instable et violent et Gary (Tom BERENGER) l'homo refoulé à la rage dévastatrice représentent une Amérique malade de ses tabous. Avec eux, Theresa plonge dans le cauchemar du "Cri" de Munch et la fin épileptique quelque part entre "Psychose" (1960) et "Frenzy" (1972) ne laisse pas indemne. Bande-son disco immersive d'anthologie (celle-là même qui a provoqué le blocage du film durant des décennies) et atmosphère urbaine mélancolique nocturne à la "Taxi Driver" (1976).
Un miracle ne se reproduit jamais deux fois. Christian PETZOLD a commis la même erreur que Wim WENDERS avec "Don't come knocking" (2005) (pâle copie de "Paris, Texas") (1984) et "Si loin, si proche!" (1993) (suite de "Les Ailes du desir") (1987). Il a tenté de retrouver la recette magique de son précédent film, "Barbara" (2012) à partir des mêmes ingrédients: un ancrage historique lourd, un climat de suspicion amoureux et politique, le même duo d'acteurs (Nina HOSS et Ronald ZEHRFELD). Mais un état de grâce n'est pas une formule, c'est une alchimie qui échappe au contrôle même du réalisateur, qui ne s'explique pas mais qui se ressent. C'est pourquoi ce qui semblait couler de source dans "Barbara" (2012) paraît si artificiel dans "Phoenix". Les ficelles sont tellement énormes qu'elles détruisent la possibilité même de croire au dispositif. Christian PETZOLD a d'ailleurs non seulement repris les éléments de son précédent film mais il a calqué l'intrigue sur un autre, mille fois copié par ailleurs et souvent bien mieux, "Vertigo" (1958). La greffe entre son style clinique et l'intrigue baroque de Alfred HITCHCOCK ne prend donc pas. Le film ne suscite aucun trouble, d'aucune sorte. Pas un instant on ne croit que l'homme qui propose à Nelly de se faire passer pour sa femme afin de toucher son héritage est son ex-mari. Le fait qu'il ne semble jamais la reconnaître sous prétexte qu'elle a fait reconstruire son visage n'explique pas pourquoi il ne reconnaît pas sa voix, ses gestes, son écriture. Par ailleurs si les non-juifs ayant sous la pression du régime nazi divorcé et abandonné à leur sort leur conjoint juif constituent une réalité documenté, le cumuler avec une trahison active, puis une mise en scène cynique destinée à toucher l'argent de la défunte, c'est un peu beaucoup pour le même homme. D'ailleurs l'acharnement de Nelly à vouloir retrouver cet être abject ++ et à longtemps s'aveugler sur sa vraie nature est tout aussi incompréhensible tant le personnage est juste conçu comme une allégorie de l'Allemagne et non comme un être humain.
Plutôt que ce grand théâtre, maintenu jusqu'à la scène finale, il aurait mieux valu se focaliser sur l'amie de Nelly dont la personnalité et le parcours semblent autrement plus naturels. C'est dommage car Nina HOSS est remarquable mais elle joue dans le vide.
"Rose", c'est "Le Retour de Martin Guerre" (1981) version féministe et queer. Le réalisateur, Markus SCHLEINZER a été l'assistant de Michael HANEKE sur "Le Ruban blanc" (2009) et cela transparaît dans la mise en scène austère, les images composées comme des tableaux et le choix d'un noir et blanc somptueux. Le film se distingue aussi par l'extraordinaire interprétation de Sandra HULLER qui lui a valu l'ours d'argent à la dernière berlinale. Sa composition en vétérane et gueule cassée de la guerre de 30 ans est réellement troublante. L'histoire de Rose met en lumière une réalité tue: l'implication de femmes dans ces conflits, rendue possible par le chaos ambiant. Tant qu'un soldat savait tenir un mousquet, obéir aux ordres, marcher, se fondre dans le groupe, les officiers fermaient volontiers les yeux sur les "singularités" physiques. De fait non seulement Rose sait se battre mais on découvre au fil de l'histoire qu'elle a adopté les codes de ses pairs en les mystifiant à l'aide de subterfuges (bandeau pour la poitine, prothèse pour l'appareil génital). Le problème, c'est qu'une fois la paix revenue, la reconstruction de l'ordre moral patriarcal est devenu une priorité comme le démontre plus récemment le retour des femmes au foyer à la fin des deux guerres mondiales. Rose qui n'a aucun avenir en tant que femme suite à la balle qui l'a défigurée se voit contrainte d'usurper l'identité d'un mort pour tenter de se réinsérer. Mais à la première défaillance, le mensonge est découvert et l'ordre moral s'abat avec d'autant plus de force que Rose qui sait se battre, qui sait lire, qui possède une terre et qui s'est mariée sous son identité d'homme avec une autre femme (parce que l'intégration à la communauté l'y a obligé) représente une menace existentielle pour cette communauté. Le film laisse d'ailleurs une place substantielle à Suzanna, l'épouse de Rose qui passe du statut de fille soumise à son père à épouse complice et affranchie qui le moment venu devra également "payer". Ceci étant, il ne faut pas oublier que le réalisateur, Markus SCHLEINZER s'appuie sur des archives historiques et que seuls les échecs ayant donné lieu à des procès sont documentés. Les cas de ces couples et de ces familles que l'on qualifierait aujourd'hui d'homoparentales devaient être plus fréquents qu'on ne le pense mais ils sont passés sous le radar de l'Histoire.
Comme on peut le voir dans "La Chambre des officiers" (2001).
Son châtiment rappelle la fin de "Boys don't cry" (1998) mais il est laissé hors-champ, la mise en scène étant clinique.
Il est facile de comprendre à son visionnage pourquoi R.M.N. est reparti bredouille du festival de Cannes. Trop théorique, trop abstrait, trop démonstratif, trop mécanique, le film de Cristian MUNGIU manque terriblement de nuances, de cohérence et de substance humaine. On passe quasiment sans transition d'une première heure centrée sur Matthias, un pur produit du patriarcat à l'ancienne qui règle les différents à coups de poing, veut mater les femmes et "viriliser" son fils terrorisé et muet à la haine xénophobe de tout un village pourtant resté jusque là étrangement calme et passif face à l'arrivée de travailleurs sri-lankais dans la production boulangère locale.
On a même droit, comble de l'invraisemblance à des hôtes d'abord chaleureux qui non seulement les chassent à la première alerte mais basculent tout d'un coup dans la haine vociférante là où ils étaient l'instant d'avant tout le contraire. Même la peur ne peut pas produire un manque d'empathie aussi brutal alors même qu'ils ont côtoyé ces travailleurs, leur ont parlé et que ceux-ci ne sont absolument pour rien dans le rejet qu'ils suscitent. Dans la vie, les gens ne sont pas des robots en mode binaire on/off, la haine et le rejet sont des processus qui se construisent par étapes, de manière organique et non théorique.
D'ailleurs le morceau de bravoure de 17 minutes dans la salle municipale confirme que la communauté est le support d'un discours de haine tissé de poncifs ("ils vont nous contaminer", "ils sont musulmans", "on a rien contre eux mais qu'ils restent chez eux" etc.) D'ailleurs, ultime contradiction qui sonne faux, d'un côté, Cristian MUNGIU met dans la bouche des villageois des propos dignes du Moyen-Age quand les juifs étaient accusés d'empoisonner les puits et de l'autre, il les montre préoccupés par les directives budgétaires de l'UE, comme si la technocratie bruxelloise était la préoccupation première de l'habitant de base! Pas étonnant que le film se termine sur une allégorie digne de "Rhinocéros" de Ionesco mais sans son caractère surréaliste et ancré dans un contexte autrement plus tragique.
Célèbre pièce de théâtre satirique de Oscar Wilde, "L'importance d'être Constant" joue à fond sur la confusion identitaire pour mieux dégommer les travers de la société victorienne. Les deux personnages principaux s'inventent un avatar ou un ami imaginaire pour préserver les apparences du jeu social tout en échappant aux pesanteurs de la société conservatrice à laquelle ils appartiennent. Jack Worthing (Colin FIRTH) qui est un ancien enfant trouvé et ne connaît pas l'identité de son père joue les tuteurs avisés et responsables à la campagne tout en empruntant le prénom "Constant" (Earnest en VO qui signifie sérieux ou sincère, d'où cette traduction) à Londres pour mieux s'adonner à ses penchants festifs. Son ami Algernon Moncrieff (Rupert EVERETT) qui envie sa liberté se met à prétexter à chaque corvée sociale qu'il doit aller voir en urgence un proche parent malade, Bunbury avant d'usurper lui aussi le prénom de Constant pour s'introduire à la campagne et séduire la jeune pupille de Jack, Cecily (Reese WITHERSPOON). De son côté Jack sous le prénom Constant a flashé sur Gwendoline (Frances O'CONNOR) mais sa tante Augusta (Judi DENCH) ne veut pas d'un homme au pedigree inconnu pour sa nièce. Les deux jeunes filles se mettent à soupirer après le fameux prénom et ce qu'il véhicule d'idéaux sans réaliser qu'il s'agit d'une étiquette creuse. Evidemment les deux amis finissent par se prendre les pieds dans les entrelacs de leurs mensonges pour le plus grand plaisir du spectateur.
Le film de Oliver PARKER bien que soigné dans sa distribution, ses décors, sa photographie ou encore sa musique affaiblit cependant considérablement la portée de l'oeuvre satirique d'origine en la réduisant à un simple marivaudage amoureux. Par ailleurs les constants (^^) changement de prénoms exigeaient une mise en scène très claire alors que le film saute sans arrêt d'un lieu à l'autre et alourdit le fil de l'intrigue avec des séquences oniriques, de l'agitation stérile ou des flashbacks inutiles ce qui introduit de la confusion dans l'esprit du spectateur qui ne sait plus très bien où il en est. Plutôt que de vouloir artificiellement "dynamiser" le film, mieux aurait valu de faire confiance au texte d'origine.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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