Documentaire bien nourri en archives qui revient sur la carrière du groupe ABBA, ses hauts, ses bas et son revival récent avec ABBA Voyage, un concert virtuel permanent à Londres dans lequel des avatars numériques du groupe (les "ABBAtars") se produisent avec des musiciens en direct. Pendant cinq semaines, Agnetha, Björn, Benny et Frida ont interprété les 22 chansons du spectacle revêtus de combinaisons de capture de mouvement devant 160 caméras chargées de scanner leurs moindres faits, gestes et expressions. Pour que le résultat donne l'impression qu'ils soient directement téléportés depuis 1979, des doublures corporelles plus jeunes ont été également utilisées. C'est la société fondée par George Lucas, ILM qui a ensuite modélisé numériquement les artistes. Grâce à ce dispositif de pointe, ABBA peut désormais se produire sur scène pour toujours.
Mais cette prouesse technologique en cache une autre, plus intime: la réconciliation après quarante ans de rupture. Le documentaire n'est pas en effet qu'une success story. Bien sûr il évoque les passages obligés comme la victoire à l'Eurovision en 1974 avec Waterloo ou le tube Mamma Mia qui a définitivement lancé leur carrière mais il montre aussi l'envers de ce succès: la surexposition de Frida et d'Agnetha et leurs burn-out. Celui d'Agnetha dont on découvre le caractère introverti et casanier, la culpabilité d'avoir laissé ses jeunes enfants derrière elle, sa phobie de l'avion, de la foule et des micros, son besoin de solitude et de silence est particulièrement développé. D'ailleurs Agnetha a été surnommée la Garbo de la pop à cause de sa disparition totale de la scène. Contrairement à une idée reçue, certains artistes ne sont pas faits pour la lumière (un autre exemple célèbre est Jean-Jacques Goldman qui lui aussi a fini par choisir le retrait).
Plus généralement, le documentaire démontre que le déséquilibre créatif au sein du groupe a rongé les deux couples. Les deux hommes avaient l'exclusivité de la composition des titres et se planquaient derrière leurs femmes qui étaient réduites au rôle d'interprète, sacrifiant leur autonomie artistique (Agnetha avant ABBA était une chanteuse à succès qui écrivait et composait ses propres titres, Frida avait également une solide formation en jazz). Comme au cinéma, la répartition des rôles genrés entre le démiurge et sa muse-instrument est typique du patriarcat de cette époque. Agnetha s'est confiée plus tard sur le fait qu'elle se sentait comme une poupée mécanique ("poupée de cire, poupée de son"). C'est pourquoi les retrouvailles ont eu tout d'un nouveau pacte où les deux femmes ont cette fois dicté leurs conditions, notamment le veto sur les tournées. Déjà dans les années 70 ABBA a été un des tous premiers groupes à systématiser l'usage de clips musicaux réalisés par Lasse HALLSTROM, bien avant qu'il ne devienne un réalisateur de cinéma célèbre car ils étaient un moyen de pallier les difficultés d'Agnetha à voyager et à se produire sur scène.
"ABBA Silver, ABBA Gold" fait donc partie de ces rares documentaires qui vont au-delà de la surface pour révéler les arcanes de l'identité unique d'un groupe, tout particulièrement visuelle et les fêlures intimes cachées derrière.
Un film majeur dans la carrière de Diane KEATON, sorti la même année que "Annie Hall" (1977) avec succès mais invisible depuis des décennies pour une question de droits musicaux non négociés sur des supports domestiques qui en 1977 n'existaient pas encore. Maintenant que cette question est enfin réglée, on peut donc redécouvrir cette oeuvre typique du nouvel Hollywood, quelque part entre le "Panique a Needle Park" (1971) de Jerry SCHATZBERG, "Une femme sous influence" (1974) de John CASSAVETES et "Easy Rider" (1969) de Dennis HOPPER.
Theresa Dunn est une jeune femme en conflit avec sa famille catholique, tout particulièrement son père dont elle rejette les préceptes ultra-conservateurs. Dans un premier temps, elle suit la voie de sa grande soeur, Katherine (Tuesday WELD) qui se jette à corps perdu dans une soi-disant libération sexuelle qui au final la ramène au point de départ. Theresa quant à elle connaît une longue descente aux enfers sans retour possible. Marquée par une opération lourde liée à une scoliose d'origine génétique quand elle était petite, Theresa a son héritage en horreur. La saleté de sa cuisine, son refus de procréer, son errance nocturne dans les bars et dans les bras d'hommes sinistres soulignent sa révolte et une forme de nihilisme autodestructeur qui finit par tout dévorer sur son passage.
Peu à peu la Theresa Dunn altruiste qui enseigne le jour aux enfants sourds-muets de milieu déshérité (une filiation directe avec un autre film majeur de Richard BROOKS, "Graine de violence") (1955) disparaît derrière la Theresa Dunn qui s'abîme dans le monde de la nuit: alcool, drogues, hommes toxiques s'accumulent. Concernant ce dernier aspect, le film déploie une impressionnante galerie de salauds. Parmi eux, James (William ATHERTON) le travailleur social idolâtré par la famille de Theresa qui s'avère n'être qu'un affabulateur ou encore son premier amant, un prof marié (Alan FEINSTEIN) qui abuse de son autorité pour la séduire avant de la jeter dès qu'elle menace son confort bourgeois. Ces tartuffe propres sur eux, pur produit du puritanisme engendrent des monstres de refoulement qui hantent la dérive nocturne de Theresa. Parmi eux Tony (Richard GERE) le vétéran de la guerre du Vietnam drogué, instable et violent et Gary (Tom BERENGER) l'homo refoulé à la rage dévastatrice représentent une Amérique malade de ses tabous. Avec eux, Theresa plonge dans le cauchemar du "Cri" de Munch et la fin épileptique quelque part entre "Psychose" (1960) et "Frenzy" (1972) ne laisse pas indemne. Bande-son disco immersive d'anthologie (celle-là même qui a provoqué le blocage du film durant des décennies) et atmosphère urbaine mélancolique nocturne à la "Taxi Driver" (1976).
Un miracle ne se reproduit jamais deux fois. Christian PETZOLD a commis la même erreur que Wim WENDERS avec "Don't come knocking" (2005) (pâle copie de "Paris, Texas") (1984) et "Si loin, si proche!" (1993) (suite de "Les Ailes du desir") (1987). Il a tenté de retrouver la recette magique de son précédent film, "Barbara" (2012) à partir des mêmes ingrédients: un ancrage historique lourd, un climat de suspicion amoureux et politique, le même duo d'acteurs (Nina HOSS et Ronald ZEHRFELD). Mais un état de grâce n'est pas une formule, c'est une alchimie qui échappe au contrôle même du réalisateur, qui ne s'explique pas mais qui se ressent. C'est pourquoi ce qui semblait couler de source dans "Barbara" (2012) paraît si artificiel dans "Phoenix". Les ficelles sont tellement énormes qu'elles détruisent la possibilité même de croire au dispositif. Christian PETZOLD a d'ailleurs non seulement repris les éléments de son précédent film mais il a calqué l'intrigue sur un autre, mille fois copié par ailleurs et souvent bien mieux, "Vertigo" (1958). La greffe entre son style clinique et l'intrigue baroque de Alfred HITCHCOCK ne prend donc pas. Le film ne suscite aucun trouble, d'aucune sorte. Pas un instant on ne croit que l'homme qui propose à Nelly de se faire passer pour sa femme afin de toucher son héritage est son ex-mari. Le fait qu'il ne semble jamais la reconnaître sous prétexte qu'elle a fait reconstruire son visage n'explique pas pourquoi il ne reconnaît pas sa voix, ses gestes, son écriture. Par ailleurs si les non-juifs ayant sous la pression du régime nazi divorcé et abandonné à leur sort leur conjoint juif constituent une réalité documenté, le cumuler avec une trahison active, puis une mise en scène cynique destinée à toucher l'argent de la défunte, c'est un peu beaucoup pour le même homme. D'ailleurs l'acharnement de Nelly à vouloir retrouver cet être abject ++ et à longtemps s'aveugler sur sa vraie nature est tout aussi incompréhensible tant le personnage est juste conçu comme une allégorie de l'Allemagne et non comme un être humain.
Plutôt que ce grand théâtre, maintenu jusqu'à la scène finale, il aurait mieux valu se focaliser sur l'amie de Nelly dont la personnalité et le parcours semblent autrement plus naturels. C'est dommage car Nina HOSS est remarquable mais elle joue dans le vide.
"Rose", c'est "Le Retour de Martin Guerre" (1981) version féministe et queer. Le réalisateur, Markus SCHLEINZER a été l'assistant de Michael HANEKE sur "Le Ruban blanc" (2009) et cela transparaît dans la mise en scène austère, les images composées comme des tableaux et le choix d'un noir et blanc somptueux. Le film se distingue aussi par l'extraordinaire interprétation de Sandra HULLER qui lui a valu l'ours d'argent à la dernière berlinale. Sa composition en vétérane et gueule cassée de la guerre de 30 ans est réellement troublante. L'histoire de Rose met en lumière une réalité tue: l'implication de femmes dans ces conflits, rendue possible par le chaos ambiant. Tant qu'un soldat savait tenir un mousquet, obéir aux ordres, marcher, se fondre dans le groupe, les officiers fermaient volontiers les yeux sur les "singularités" physiques. De fait non seulement Rose sait se battre mais on découvre au fil de l'histoire qu'elle a adopté les codes de ses pairs en les mystifiant à l'aide de subterfuges (bandeau pour la poitine, prothèse pour l'appareil génital). Le problème, c'est qu'une fois la paix revenue, la reconstruction de l'ordre moral patriarcal est devenu une priorité comme le démontre plus récemment le retour des femmes au foyer à la fin des deux guerres mondiales. Rose qui n'a aucun avenir en tant que femme suite à la balle qui l'a défigurée se voit contrainte d'usurper l'identité d'un mort pour tenter de se réinsérer. Mais à la première défaillance, le mensonge est découvert et l'ordre moral s'abat avec d'autant plus de force que Rose qui sait se battre, qui sait lire, qui possède une terre et qui s'est mariée sous son identité d'homme avec une autre femme (parce que l'intégration à la communauté l'y a obligé) représente une menace existentielle pour cette communauté. Le film laisse d'ailleurs une place substantielle à Suzanna, l'épouse de Rose qui passe du statut de fille soumise à son père à épouse complice et affranchie qui le moment venu devra également "payer". Ceci étant, il ne faut pas oublier que le réalisateur, Markus SCHLEINZER s'appuie sur des archives historiques et que seuls les échecs ayant donné lieu à des procès sont documentés. Les cas de ces couples et de ces familles que l'on qualifierait aujourd'hui d'homoparentales devaient être plus fréquents qu'on ne le pense mais ils sont passés sous le radar de l'Histoire.
Comme on peut le voir dans "La Chambre des officiers" (2001).
Son châtiment rappelle la fin de "Boys don't cry" (1998) mais il est laissé hors-champ, la mise en scène étant clinique.
Il est facile de comprendre à son visionnage pourquoi R.M.N. est reparti bredouille du festival de Cannes. Trop théorique, trop abstrait, trop démonstratif, trop mécanique, le film de Cristian MUNGIU manque terriblement de nuances, de cohérence et de substance humaine. On passe quasiment sans transition d'une première heure centrée sur Matthias, un pur produit du patriarcat à l'ancienne qui règle les différents à coups de poing, veut mater les femmes et "viriliser" son fils terrorisé et muet à la haine xénophobe de tout un village pourtant resté jusque là étrangement calme et passif face à l'arrivée de travailleurs sri-lankais dans la production boulangère locale.
On a même droit, comble de l'invraisemblance à des hôtes d'abord chaleureux qui non seulement les chassent à la première alerte mais basculent tout d'un coup dans la haine vociférante là où ils étaient l'instant d'avant tout le contraire. Même la peur ne peut pas produire un manque d'empathie aussi brutal alors même qu'ils ont côtoyé ces travailleurs, leur ont parlé et que ceux-ci ne sont absolument pour rien dans le rejet qu'ils suscitent. Dans la vie, les gens ne sont pas des robots en mode binaire on/off, la haine et le rejet sont des processus qui se construisent par étapes, de manière organique et non théorique.
D'ailleurs le morceau de bravoure de 17 minutes dans la salle municipale confirme que la communauté est le support d'un discours de haine tissé de poncifs ("ils vont nous contaminer", "ils sont musulmans", "on a rien contre eux mais qu'ils restent chez eux" etc.) D'ailleurs, ultime contradiction qui sonne faux, d'un côté, Cristian MUNGIU met dans la bouche des villageois des propos dignes du Moyen-Age quand les juifs étaient accusés d'empoisonner les puits et de l'autre, il les montre préoccupés par les directives budgétaires de l'UE, comme si la technocratie bruxelloise était la préoccupation première de l'habitant de base! Pas étonnant que le film se termine sur une allégorie digne de "Rhinocéros" de Ionesco mais sans son caractère surréaliste et ancré dans un contexte autrement plus tragique.
Célèbre pièce de théâtre satirique de Oscar Wilde, "L'importance d'être Constant" joue à fond sur la confusion identitaire pour mieux dégommer les travers de la société victorienne. Les deux personnages principaux s'inventent un avatar ou un ami imaginaire pour préserver les apparences du jeu social tout en échappant aux pesanteurs de la société conservatrice à laquelle ils appartiennent. Jack Worthing (Colin FIRTH) qui est un ancien enfant trouvé et ne connaît pas l'identité de son père joue les tuteurs avisés et responsables à la campagne tout en empruntant le prénom "Constant" (Earnest en VO qui signifie sérieux ou sincère, d'où cette traduction) à Londres pour mieux s'adonner à ses penchants festifs. Son ami Algernon Moncrieff (Rupert EVERETT) qui envie sa liberté se met à prétexter à chaque corvée sociale qu'il doit aller voir en urgence un proche parent malade, Bunbury avant d'usurper lui aussi le prénom de Constant pour s'introduire à la campagne et séduire la jeune pupille de Jack, Cecily (Reese WITHERSPOON). De son côté Jack sous le prénom Constant a flashé sur Gwendoline (Frances O'CONNOR) mais sa tante Augusta (Judi DENCH) ne veut pas d'un homme au pedigree inconnu pour sa nièce. Les deux jeunes filles se mettent à soupirer après le fameux prénom et ce qu'il véhicule d'idéaux sans réaliser qu'il s'agit d'une étiquette creuse. Evidemment les deux amis finissent par se prendre les pieds dans les entrelacs de leurs mensonges pour le plus grand plaisir du spectateur.
Le film de Oliver PARKER bien que soigné dans sa distribution, ses décors, sa photographie ou encore sa musique affaiblit cependant considérablement la portée de l'oeuvre satirique d'origine en la réduisant à un simple marivaudage amoureux. Par ailleurs les constants (^^) changement de prénoms exigeaient une mise en scène très claire alors que le film saute sans arrêt d'un lieu à l'autre et alourdit le fil de l'intrigue avec des séquences oniriques, de l'agitation stérile ou des flashbacks inutiles ce qui introduit de la confusion dans l'esprit du spectateur qui ne sait plus très bien où il en est. Plutôt que de vouloir artificiellement "dynamiser" le film, mieux aurait valu de faire confiance au texte d'origine.
"A ma soeur!" est une claque cinématographique, sans doute le meilleur film de Catherine BREILLAT que j'ai vu jusqu'à présent avec "36 fillette" (1987). Cela tient d'ailleurs dans les deux films à l'alternance de scènes d'un réalisme cru et d'autres oniriques ou cauchemardesques flirtant avec le surréalisme. La situation de départ de "A ma soeur!" ressemble d'ailleurs à celle du troisième film de la réalisatrice, sauf que l'adolescente en vacances (et donc disponible) obsédée par la perte de sa virginité s'est dédoublée. Catherine BREILLAT se projette dans son film à travers deux rôles: celui de l'actrice de l'initiation sexuelle, une fille hautement désirable (Roxane MESQUIDA) et celui de la spectatrice qui en est le témoin et qui n'en perd pas une miette, plus jeune et obèse (Anais REBOUX).
Catherine BREILLAT a rejoué l'une des scènes du film dans "Sex is comedy" (2001) qui apparaît comme une mise en abyme de "A ma soeur!" Logique, car "A ma soeur!" est en quelque sorte l'histoire de la genèse de "Sex is comedy" (2001). Anaïs est d'abord mise dans une position de voyeurisme forcé. Elle partage sa chambre avec sa soeur qui lui impose d'assister à ses ébats avec Fernando (Libero DE RIENZO), le jeune italien qu'elle a rencontré. Ebats qui dans tous les films de la réalisatrice s'apparentent à une négociation pied à pied mettant en lumière toutes les manipulations auxquelles s'adonne l'homme, qui utilise tour à tour la menace, le chantage et les flatteries pour parvenir à ses fins, ne laissant aucune chance à Elena. Anaïs reste invisible à leurs yeux, comme à ceux de leurs parents dont la mésentente est manifeste, le père s'évaporant très tôt dans le film. Lorsque la mère découvre la liaison d'Elena avec Fernando, la crise éclate mais Anaïs en reste exclue. C'est alors que son rôle change, passant de simple témoin à celui de metteuse en scène, faisant basculer le film dans une dimension parallèle qui donne au film ses scènes les plus fortes.
Celle de l'autoroute tout d'abord dont je ne vois qu'un seul équivalent, "Duel" (1971). Seule la mise en scène nous fait ressentir la menace que les poids-lourds patriarcaux représentent pour la voiture dans laquelle se trouvent les trois femmes. Leurs phares qui se reflètent dans les rétroviseurs et les vitres créent une atmosphère de traque tandis qu'ils ne cessent de cerner le véhicule, menaçant à chaque instant de le percuter. A cet encerclement extérieur correspondant explicitement à la prédation masculine répond la fureur hystérique à l'intérieur de l'habitacle entre la mère et Elena. Anaïs, invisibilisée à l'arrière est coincée de toutes parts semble réduite à l'impuissance. C'est bien pour cela que la dernière scène, conçue comme un slasher, consiste à briser la barrière entre l'extérieur et l'intérieur et à faire entrer les monstres tapis dans son inconscient jusqu'au coeur de la cellule familiale pour l'acte final, tragique mais dont Anaïs devient pour une fois le centre. Sa dernière réplique montre que c'est définitivement elle qui a pris les commandes.
Catherine BREILLAT s'était déjà frottée au polar mais avec "Une vieille maîtresse", elle s'attaque au film en costumes, à l'adaptation littéraire et au vertige hitchcockien avec son héros tiraillé entre une blonde virginale à la Grace KELLY (Roxane MESQUIDA) en qui il place tous ses espoirs et une espagnole brune incendiaire aux faux airs de Carmen ou d'Esmeralda (Asia ARGENTO) dont il n'arrive pas à se défaire. Cette incapacité à trancher causera sa perte. En effet la gémellité des deux femmes ne fait que se renforcer au cours du récit qui fonctionne comme un jeu de miroirs et de doubles sur fond d'érotisme fétichiste. Vellini nous est présentée dans les vêtements et la pose de la Maja Vestida de Goya car son érotisme émane tout autant de son corps que de sa parure et plus loin dans le récit Hermangarde pose comme la Maja Desnuda, le pendant du premier tableau, dans une nudité marmoréenne liée à son statut de femme enceinte sacralisée. Pourtant les enfants conçus avec l'une et avec l'autre connaîtront le même destin avorté, soulignant qu'il s'agit en réalité des deux moitiés d'une même personne, séparées par la névrose de la maman et de la putain. Si le personnage principal, Ryno de Marigny (Fu'ad Ait AATTOU) est assez transparent malgré son indéniable beauté physique à l'image de son personnage passif qui subit les événements, Asia ARGENTO crève l'écran en gitane provocante tandis que Roxane MESQUIDA est réifiée à l'extrême, comme si elle était une toile peinte ou une statue.
Catherine BREILLAT a également opéré un télescopage de siècles littéraires en confrontant l'oeuvre originale de Barbey D'Aurevilly datée de 1851 à celle de Choderlos de Laclos via le personnage de la marquise de Flers (Claude SARRAUTE), la grand-mère d'Hermangarde qui a vécu sa jeunesse à l'époque des "Liaisons dangereuses" et semble en retrouver une seconde (jeunesse) en écoutant le récit de Ryno de Marigny. Seulement la marquise de Flers est issue d'une époque où la séduction était une question de stratégie alors que le romantisme de Barbey d'Aurevilly est viscéral, sombre et torturé. La marquise de Merteuil est mise échec et mal par l'irruption d'une Emily Bronte ibérique échevelée et indomptable.
Splendide esthétiquement et très riche à explorer, le film souffre cependant par moments d'une écriture ampoulée liée au style littéraire de Barbey d'Aurevilly qu'a choisi de garder la réalisatrice. Cela se manifeste surtout dans les tirades de Ryno de Marigny qui semble réciter sa leçon plus qu'incarner un personnage.
Catherine BREILLAT s'empare du film de genre, à savoir ici le polar pour y injecter ses obsessions. Comme dans "36 fillette" (1987), l'acte sexuel devient une lutte au corps à corps entre Barbara, une jeune femme qui se cherche et ne se satisfait pas du rôle qui lui est attribué (épouse, ménagère et objet sexuel) et Georges, un homme bien plus âgé, solitaire, usé, rempli du dégoût de lui-même. Il faut dire qu'il a de quoi être dégoûté de lui-même tant sa "persona" sociale est rebutante. Georges Deblache coche toutes les cases du flic beauf, raciste et misogyne. Quoique son coéquipier, Théron, le mari de Barbara, le surpasse peut-être encore dans le masculinisme crasse. C'est d'ailleurs une remarque de trop "ça requinque" devant Georges à propos du rapport sexuel qu'il vient d'avoir avec Barbara qui déclenche sa révolte silencieuse à l'aide d'un plan couperet où elle se retourne, visiblement choquée. Les deux hommes se tirent vers le bas, formant à eux deux un boys club évaluant toutes les femmes de leur commissariat à l'aune de leur potentiel baisable. Georges cependant comme Maurice dans "36 fillette" (1987) apparaît surtout pathétique et paumé. Le fait que son meilleur ami soit un truand (le présentateur du mythique Ciné-club, Claude-Jean PHILIPPE) révèle à quel point lui non plus ne sait pas où est sa place. Catherine BREILLAT a beaucoup de talent pour réunir des duos originaux, ici Claude BRASSEUR absolument remarquable et LIO dont on peut mesurer aujourd'hui le caractère engagé et visionnaire de sa carrière au cinéma dans les années 80.
Avec ça, Catherine BREILLAT nous plonge sans fard dans une atmosphère urbaine blafarde typique de la France du début des années 90 à base de néons de commissariats, de bars-PMU miteux, de confinement à l'intérieur des habitacles de voitures, d'habitations maussades qui n'est pas sans rappeler celle de "Le Garcu" (1995) de Maurice PIALAT à qui elle avait confié le scénario de "Sale comme un ange" mais il l'avait refusé. On pense aussi à "L.627" (1992) de Bertrand TAVERNIER, film contemporain de "Sale comme un ange" d'autant que Nils TAVERNIER, son fils, joue le rôle de Théron.
Troisième film de Catherine BREILLAT sorti après deux films confidentiels, "36 fillette" est charnière dans sa filmographie et établit une double filiation.
Avec Maurice PIALAT tout d'abord avec qui elle a travaillé en tant que scénariste trois ans auparavant sur "Police" (1985). Lili (Delphine ZENTOUT) est la petite soeur de Suzanne (Sandrine BONNAIRE) dans "A nos amours" (1983). Une ado rebelle, boudeuse, rageuse, provocante, mal dans sa peau, vivant dans un environnement médiocre où elle ne se sent pas à sa place, se cognant contre à peu près tout le monde: parents, frère aîné, "vieil amant" (le quadragénaire cynique et paumé joué par Etienne CHICOT avec qui elle entame un jeu dangereux de séduction sur fond d'attraction-répulsion), petit ami potentiel. Environnement par ailleurs reproduit avec beaucoup de réalisme, celui du tourisme de masse post-30 Glorieuses avec ses campings bondés et ses clubs minables. Le cinéma de Catherine BREILLAT partage avec celui de Maurice PIALAT la même âpreté, la même frontalité, la même crudité dans l'observation des désirs et des tourments adolescents, décrits sans coquetterie et sans jugement moral. Un cinéma brut qui est aussi un terrain d'expérimentation pour la réalisatrice qui dans ce film comme dans les suivants met en scène un double d'elle-même pour mieux l'observer et le comprendre. La parenté avec Maurice PIALAT passe aussi par l'empreinte du monteur Yann DEDET qui a travaillé sur "36 fillette" et sur les plus grands films de Pialat de 1980 à 1991. Il y aurait d'ailleurs pu avoir un héritage puisque Catherine BREILLAT a proposé à Maurice PIALAT le scénario de "Sale comme un Ange" (1990) mais il a refusé de le réaliser, dommage.
La deuxième filiation qui apparaît dans le film est celle avec Francois TRUFFAUT. Dans ce qui s'apparente à un moment de grâce hors du temps, Lili qui erre dans la nuit entre dans un théâtre et rencontre sa vedette, jouée par Jean-Pierre LEAUD à qui elle se confie avec une sincérité totale, ce dernier l'écoutant avec une neutralité bienveillante et un respect qui émeut. A l'opposé des amateurs de chair fraîche qui lui tournent autour ou bien de ses parents et de son frère avec qui elle est en conflit, Jean-Pierre LEAUD apporte une douceur et une fragilité lunaire qui permet à Lili de tomber le masque. Cette bulle de tendresse dans un monde de brutes rappelle pourquoi la singularité de Jean-Pierre LEAUD est devenue indispensable au jeune cinéma français de cette époque et des suivantes en tant que symbole, passeur, balise. Catherine BREILLAT place ici toute sa foi dans le cinéma comme phare dans la nuit, l'art renversant toutes les barrières et faisant dialoguer les âmes.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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