Je n'avais jamais entendu parler de ce film avant que la Cinémathèque ne le propose pour ouvrir la rétrospective consacrée à Claudia CARDINALE. Sa fille qui était présente a d'ailleurs précisé qu'elle ne le connaissait pas non plus. Il s'agit donc d'une rareté. Le titre en VO "Sénilité" est incompréhensible pour qui ne connaît pas le roman car le personnage principal, Emilio est censé être un célibataire endurci de plus de 45 ans alors que l'acteur qui le joue, Anthony FRANCIOSA n'avait que la trentaine. Si je me réfère au seul film de Mauro BOLOGNINI que je connais, "Le Bel Antonio" (1960), je trouve qu'il y a une filiation avec celui-ci autour de la frustration sexuelle et de la vénalité. Claudia CARDINALE ne joue pas cette fois une jeune fille de bonne famille vendue par ses parents (avec son consentement) au plus "offrant" mais une fille facile qui cherche avant tout des pigeons à plumer. Emilio s'avère à ce jeu là être un bon candidat. Mais il n'est pas plus sympathique que la mal-nommée "Angiolina" avec son indécision et sa jalousie pathologique qu'il fait également subir à sa soeur vieille fille (interprétée par Betsy BLAIR que j'ai découvert dans "Marty" avant qu'elle ne soit obligée de fuir les USA pour l'Europe à cause du maccarthysme) (1955). Celle-ci est tombée en effet amoureuse du meilleur ami d'Emilio, Stefano (Philippe LEROY), un coureur de jupons donc il a un prétexte tout trouvé pour saboter ses illusions et maintenir à domicile une servante gratuite. Sauf que bien sûr il ne mesure pas les conséquences de ses actes. Une histoire très sombre donc mais il faut le reconnaître, inscrite dans un cadre, la ville de Trieste, magnifiquement filmé.
"L'Eclipse" qui est le dernier volet d'une trilogie que Michelangelo ANTONIONI a consacré au couple est marquant aussi bien par l'étirement et la répétition des scènes que par son abstraction. L'architecture qui écrase les personnages et révèle leur vacuité occupe une place si importante qu'elle finit par les "avaler", littéralement. La dernière scène est une succession de plans déjà vus et revus tout au long du film mais vidés de toute présence humaine à la manière des tableaux de Giorgio de Chirico. On s'aperçoit alors à quel point cette présence était accessoire, comme un élément interchangeable du décor. Le choix de tourner dans le quartier de l'EUR (Esposizione Universale Roma) conçu à la fin des années 30 comme vitrine de la puissance du régime fasciste rappelle combien le projet totalitaire inscrit dans la monumentalité des bâtiments y écrasait l'individu. L'obsession des cadres dans le cadre chez Michelangelo ANTONIONI qui cloisonne l'image (cadres de tableaux ou bien encadrements de portes, de fenêtres, de colonnes, de murs) montre par ailleurs des personnages isolés de leur environnement et coupés les uns des autres, chacun s'adressant à l'autre depuis une cellule qui l'enferme. En bref, ce n'est pas l'amour qui est le sujet du film ni même le couple mais l'aliénation moderne. Une aliénation à deux visages. D'un côté la langueur de Vittoria (Monica VITTI) qui semble traîner son ennui tout au long du film. De l'autre l'agitation frénétique de Piero (Alain DELON), courtier en bourse. Cette agitation boursière est filmée très longuement et à distance avec un oeil d'entomologiste qui observe à distance une hystérie collective teintée d'absurde.
Comme dans "Playtime" (1964), autre grand film sur l'aliénation moderne où le décor conditionne, voire dicte le comportement des personnages, "L'Eclipse" a besoin de sa parenthèse d'évasion. Vittoria se déguise en indigène africaine et se met à danser joyeusement, libérée du carcan de son environnement. Cependant, là où le burlesque avait le pouvoir de détruire le décor, celui-ci se rappelle rapidement à elle dans le drame moderne sous la forme de la propriétaire des objets dont elle s'est parée qui incarne l'esprit colonialiste de la bourgeoisie italienne et sa volonté d'emprise sur le monde.
Comme son contemporain, "Easy Rider" (1969), "Zabriskie Point" est un "No future" majuscule. Il montre l'échec de l'utopie hippie face à un système dominant qui refuse de changer. Ceux qui essaient de s'en extraire se retrouvent dans un espace de liberté illusoire, un désert qui se referme sur eux comme un piège. Dans "Zabriskie Point", ce piège n'est pas physique, on n'est pas dans "Gerry" (2002). Mark et Daria n'ont pas soif, ne sont pas fatigués, ne transpirent pas, ne sont pas brûlés par le soleil et ne sont même pas vraiment sales car la poussière blanche qui tombe sur leurs corps a une fonction purement esthétique et disparaît dans la scène suivante. D'ailleurs beaucoup de critiques ont relevé avec humour les invraisemblances telles que la peinture ou l'essence qui surgissent comme par magie et permettent de repeindre l'avion et de repartir. Le piège du désert dans "Zabriskie Point" est celui d'une impasse civilisationnelle. D'abord parce qu'on ne peut rien construire dans du vide: une fois leur communion achevée, Mark et Daria reprennent la route comme si ce qu'ils avaient vécu ensemble n'était qu'une parenthèse. Lui pour rendre l'appareil qu'il a volé, elle pour atteindre sa destination finale en tant que secrétaire de la compagnie Sunnydunes. Cette compagnie justement est le symbole de ce capitalisme prédateur qui s'est construit un bunker hors-sol dans le désert avec piscine et cascades et prépare à coups de spots publicitaires une opération de lotissements en bordure du désert. Daria a beau faire la révolution dans sa tête et imaginer le bunker exploser sous tous les angles de caméra, il reste bien vissé au rocher, ne lui laissant que deux choix tangibles: continuer à servir le système ou s'empaler contre lui. Car enfin, l'épisode du retour tragique de Mark montre que les délires psychédéliques ne peuvent rien contre une froide réalité qui abat ce qui enfreint se règles (l'atteinte au droit de propriété). A défaut de pouvoir arrêter la colonisation du sol et l'emprise sur les corps, la seule porte de sortie reste l'imaginaire et cette lente désagrégation cosmique des symboles de la société de consommation au son des Pink Floyd qui prophétise qu'un jour les objets du capitalisme redeviendront des poussières au milieu du désert. Dans les systèmes capitalistes, ce qui n'est pas monétisable ou quantifiable n'existe pas ou n'a pas d'intérêt alors que c'est le socle caché de ce qui lui préexistait et de ce qui lui survivra.
Vu dans le cadre d'une rétrospective à la Cinémathèque consacrée aux films de l'Italie des années de plomb, "Rapt à l'italienne" bien que s'inscrivant dans un contexte historique absolument dramatique* reste une "Commedia all'italiana" de la lâcheté masculine. Comme les deux autres films de cette informelle trilogie, "Mariage a l'italienne" (1964) et "Divorce a l'italienne" (1961), Marcello MASTROIANNI nous fait un numéro de déconstruction du "latin lover" absolument savoureux. Sous les yeux de sa jeune et belle maîtresse Danda (Carole ANDRE), on voit celui-ci telle une grosse baudruche se dégonfler sous l'impact de la réalité: leur enlèvement par un groupe de gauchos en cavale après un braquage qui a mal tourné et qui veut se servir d'eux comme otages pour obtenir une rançon, un avion et fuir le pays. Alors qu'au début du film, le monsieur se pavane dans ses habits sur-mesure, sa décapotable bling-bling et sa jeune et jolie maîtresse, on le voit avec délectation perdre toute sa superbe pour se comporter en véritable "lavette", négociant son échange avec d'autres et acceptant même que Danda couche avec le chef de commando (Oliver REED), "un homme un vrai" pour tenter de sauver sa peau. Le paon sans colonne vertébrale finit donc en un pathétique tout petit tas replié sur lui-même.
Dino RISI utilise cette situation de prise d'otages comme moyen de faire un portrait sociologique au scalpel, s'offrant au passage une satire féroce de la société du spectacle. La voiture du commando contenant les otages est en effet prise en chasse par les policiers mais aussi par une véritable armada médiatique et publicitaire assoiffée de scoops mais aussi de propagande, la télévision étant encore la chasse gardée de l'Etat. La liquéfaction de Giulio sous les caméras de la RAI est donc aussi une mise à mort nationale, le pilier de la société s'effondrant en direct.
* Période historique située entre la fin des années 60 et le début des années 80 marquée par une tension politique extrême émaillée de violences menées par des militants d'extrême-gauche et d'extrême-droite en lien avec la guerre froide. Les enlèvements, les vols à main armée, les demandes de rançon et surtout les attentats se sont multipliés durant la période. L'Italie a été particulièrement touchée parce que certains éléments des services de l'Etat plus ou moins eux-mêmes instrumentalités par des puissances étrangères ont interprété les agissements des groupuscules d'extrême-gauche comme une volonté d'instaurer un régime communiste en Italie et ont eux-mêmes orchestré des violences beaucoup plus massives et aveugles dans l'espoir de faire basculer le pays dans l'autoritarisme (comme au Chili en 1973 avec le coup d'Etat contre Allende par Augusto Pinochet). L'Italie a donc été confrontée à la foi à un terrorisme d'extrême-gauche, un terrorisme d'Etat et un terrorisme d'extrême-droite
"Disco Boy" c'est une bonne idée de départ couplée à l'interprétation habitée de Franz ROGOWSKI gâchée par un excès d'abstraction. Le point de départ était solide pourtant avec ces deux jeunes biélorusses bien décidés à rejoindre clandestinement la légion étrangère mais seul l'un des deux y parviendra. On pense alors à un film comme "Reves d'or" (2013) qui montrait ce processus de sélection "naturelle" impitoyable des migrants. En parallèle, on suit le chef d'un mouvement écoterroriste qui s'est soulevé contre la pollution du delta du Niger par les compagnies pétrolières et qui a pris des français en otage. Le film noie ensuite son histoire et ses personnages dans le symbolisme et la transe techno. Il y a une volonté marquée d'expérimentation, comme le combat filmé depuis une caméra thermique entre Jomo et Aleksei qui amène le second à être peu à peu hanté par le fantôme du premier mais à force de répéter ce type de scène hypnotique dans laquelle les deux combattants (et la soeur jumelle de l'un des deux) fusionnent à travers l'espace et le temps, on finit par avoir la désagréable sensation de regarder une succession d'images nourries de fantasmes abscons de possession ou de réincarnation ne s'encombrant plus d'une quelconque intrigue.
Drôle de film, étrange et inégal. Fabuleuse atmosphère onirique, perfection plastique de la photographie et du décor de Livourne reconstitué dans les studios Cinecitta avec son entrelacs de ponts et de canaux et ses ruines d'après-guerre hantées par toute une faune de sans-abri, belle mise en scène mais au service d'une intrigue désuète. Je n'ai pas lu la nouvelle originale de Dostoïevski qui a également inspiré "Two Lovers" (2007) de James GRAY mais difficile d'adhérer à la foi exaltée de Natalia (et au jeu parfois outré de Maria SCHELL) envers le retour d'un homme de passage (Jean MARAIS, hiératique à souhait) dont le fantôme encombrant s'interpose pourtant constamment entre elle et Mario (Marcello MASTROIANNI), rendant leur histoire d'amour impossible et donnant à ce dernier le rôle peu enviable de celui qui tient la chandelle à une ombre. J'ai cependant préféré regarder le film du point de vue de Mario, un rêveur qui projette sur Natalia des sentiments violemment contradictoires (tantôt passionnément épris, tantôt la rejetant et la traitant de folle) sans parvenir pour autant à se consoler avec la prostituée (Clara CALAMAI) tant le retour à la réalité jette un froid. Le film raconte surtout l'errance nocturne de Mario et Natalia dans la ville à travers leurs chimères respectives qui finit par tourner en rond malgré quelques fulgurances, particulièrement lors de la scène féérique où tombe la neige ou celle de danse rock en rupture avec l'intemporalité du reste du film. Nuits Blanches est un improbable attelage de réalisme poétique à l'ancienne (on a beaucoup comparé "Nuits Blanches" aux films de Marcel CARNE des années 30) et de mouvements de caméra inspiré par le cinéma de Jean RENOIR, pape de la Nouvelle Vague dont Luchino VISCONTI fut l'assistant.
Arte diffuse en ce moment "Nuits Blanches" de Luchino Visconti. Je ne l'avais jamais vu, sauf à travers la vision passablement déformée qu'en donne Christophe Honoré dans "Marcello Mio" ou encore celle, autrement plus subtile qu'en donne Jacques Demy dans "Lola". "Nuits Blanches" est un film étrange, un huis-clos hors du temps pourtant traversé par les éclats de la réalité contemporaine de l'époque (des ruines de l'après-guerre à la scène de musique et de danse rock), un film international où deux des trois acteurs principaux (Maria Schell et Jean Marais) sont doublés en italien, un film lorgnant vers le réalisme poétique de Marcel Carné tout en utilisant des mouvements de caméra issu du cinéma de Jean Renoir (dont Visconti fut l'assistant). C'est surtout une splendeur esthétique contrastant avec une intrigue désuète tournant un peu en rond. La palette de jeu de Marcello Mastroianni allant du burlesque à la tragédie impressionne.
Poème visuel, "Sotto le Nuvole" ("Sous les nuages" en référence à la citation de Jean COCTEAU "Le Vésuve fabrique tous les nuages du monde") est le dernier film d'un documentariste italien réputé, Gianfranco ROSI. Pour mémoire, "Sacro Gra" (2013) a obtenu le lion d'or à Venise, premier long-métrage documentaire a être couronné par le festival alors que "Fuocoammare, Par-dela Lampedusa" (2016) a quant à lui remporté l'Ours d'or à Berlin. "Pompei, Sotto le Nuvole", troisième volet de cette trilogie documentaire consacrée à la vie quotidienne en Italie a également été primé à Venise. Néanmoins si sur le plan visuel, le film est un diamant noir, son contenu est hélas nébuleux. Grosso modo on suit des fragments de vie de napolitains ordinaires mais aussi d'archéologues, scientifiques, pompiers, forces de l'ordre, marins... L'intention du réalisateur apparaît assez clairement: relier le passé et le présent, le sous-sol à la surface, l'immergé et l'émergé, le temps à l'espace, le ciel et la terre etc. Le problème est que tout cela n'apparaît que sous la forme de fragments répétitifs: des gens qui appellent les secours à la moindre secousse, des autorités qui explorent les tunnels par où sont passés les pilleurs de tombe, une salle de cinéma abandonnée qui projette des films en rapport avec le sujet (dont "Voyage en Italie") (1954), des professionnels en plein travail de fouilles ou d'inventaire, les paysages fumant des pentes du volcan, un enseignant faisant du soutien scolaire, des marins syriens déchargeant des céréales ukrainiennes dans le port (ce qui permet évidemment de glisser des allusions à l'actualité)... tout cela a sans doute été pensé comme un système de rimes censées entrer en résonances les unes avec les autres pour créer le sentiment au final d'une unité spatio-temporelle avec le symbole de la voie ferrée de la baie de Naples, la Circumvesuviana. Seulement cette construction est non seulement redondante mais abstraite. Les humains sont peu présents et quand ils le sont, ils sont réduits à leur fonction. Certains rapprochements comme la tragédie de Pompei et la guerre en Ukraine semblent pour le moins forcés. Bref le film est une belle cathédrale mais un peu vide à l'intérieur.
Incontestablement un film-phare sur l'incommunicabilité, avant que ce terme n'échoit à Michelangelo ANTONIONI (dont l'oeuvre ne se résume pas à cet aspect d'ailleurs). Dans "Voyage en Italie", le déracinement au coeur d'une terre étrangère dont le couple de bourgeois britanniques ne comprennent ni la langue, ni les moeurs, ni même la cuisine (certainement plus gustative que la leur!) devient la métaphore de l'incapacité de chacun à fendre l'armure de l'autre. C'est comme cela que j'ai compris l'émotion très vive qui s'empare d'eux lorsqu'ils regardent l'exhumation à Pompei de deux formes humaines enlacées moulées dans du plâtre. Elle prépare celle dans laquelle, pris au coeur d'une procession populaire qui les entraîne loin l'un de l'autre comme un courant marin, ils parviennent enfin à se rejoindre, à s'étreindre et à s'avouer leurs sentiments enfin en communion avec la foule qui les entoure. Mais pour en arriver là, quel chemin de croix! Rien de tel que ce film pour démontrer les ravages des non-dits et des mécanismes de défense. George SANDERS est le choix idéal pour le rôle masculin, lui qui de film en film a incarné des séducteurs se drapant dans un bouclier de cynisme et de sarcasmes peu propice au développement d'une relation amoureuse harmonieuse. Face à lui, une Ingrid BERGMAN jouant une épouse profondément blessée par son attitude mais elle aussi murée dans le silence, préférant proférer ses reproches en se parlant à elle-même qu'en face de lui. Pas étonnant que ce couple dévitalisé n'ait rien à se dire, rien à partager et souffre en voyant l'autre plus heureux et plus ouvert en compagnie de tierces personnes. D'ailleurs on découvre que cette stratégie d'évitement de l'intimité est ancienne. L'isolement de chacun est également soulignée par leurs errances respectives, l'une du côté des catacombes et du Vésuve avec en tête un ancien amour mais qui ne croise que des squelettes et une terre stérile (comme l'est son mariage), l'autre à Capri à la recherche d'une aventure qui n'aura finalement pas lieu.
On voit donc également où se situe la modernité du film pour l'époque: dans l'importance donnée à la trajectoire physique, corporelle des personnages et à leur environnement géographique, culturel et social plutôt que dans l'introspection psychique. Nul doute que cette approche a inspiré Jean-Luc GODARD pour "Le Mepris" (1963) qui raconte l'histoire de la rupture d'un couple sous le soleil de Capri: "Capri, c'est fini et dire que c'était la ville de mon premier amour".
Un film étouffant, tranchant, d'une froideur clinique qui s'apparente à une dissection des rapports conjugaux, l'amant étant relégué à la marge du film, contrairement à d'autres versions comme celle de Viktor TOURJANSKY. En revanche l'ex de l'amant payée par le mari pour faire chanter sa femme occupe une place prépondérante. Celle-ci, harcelée, acculée par un mari qui joue avec elle comme avec les cobayes de son laboratoire d'entreprise pharmaceutique finit par rechercher un ultime échappatoire dans la mort. Ingrid BERGMAN se retrouve pour la énième fois dans la peau d'une épouse victime d'un mari qui veut la détruire. Les fautes morales de son personnage (infidélité, mensonge) ne justifient pas la torture psychologique qu'elle subit. On retrouve ce déséquilibre au niveau de leurs enfants dans une scène éloquente où la petite fille frustrée par son cadeau cache celui de son frère et est punie par son père avant d'obtenir son pardon. Néanmoins cette version se singularise par son absence d'émotions. Le mari affiche un masque froid en toutes circonstances, la maître-chanteuse également sauf à la fin et même la victime réagit avec une froide détermination (la voix de Ingrid BERGMAN prend par moments des accents de couperet) qui l'éloigne quelque peu de l'esprit de la nouvelle de Stefan Zweig. Si ce film est le moins connu de la collaboration entre Roberto ROSSELLINI et Ingrid BERGMAN c'est qu'on sent qu'elle a tourné au vinaigre et qu'elle sent désormais le sapin. De fait ce sera le dernier film qu'ils tourneront ensemble et leur relation prendra également fin. Et ce n'est pas le ridicule happy end en contradiction avec le reste du film y qui changera quoi que ce soit.
Revu "Le Bel Antonio" que j'avais acheté en DVD à l'époque où je regardais de nombreux films avec Marcello MASTROIANNI. Cette fois, la disponibilité du film sur les plateformes est liée au récent décès de Claudia CARDINALE. Bien que le rôle de Barbara Puglisi soit fort ingrat à porter, il permet déjà alors qu'elle débutait au cinéma d'admirer son extraordinaire beauté. Mauro BOLOGNINI qui fait partie de l'âge d'or du cinéma italien est assez méconnu chez nous. Pourtant, ce film très noir est assez remarquable. On y ressent par tous les pores de la peau une insupportable pression sociale de tous les instants qui accable le personnage d'Antonio, présenté par ses parents comme un Don Juan alors que nous savons depuis la première scène qu'il est fragile, dépressif et impuissant. Il fallait oser traiter d'un tel sujet à l'époque mais quand on sait que le scénario est de Pier Paolo PASOLINI et que Marcello MASTROIANNI qui ne supportait pas l'étiquette de "Latin Lover" qu'on lui avait collée à la suite de la "La Dolce vita" (1960) faisait tout pour casser son image, on comprend mieux l'existence d'un tel film. Un conte cruel, impitoyable vis à vis d'une société sicilienne hypocrite voire schizophrène alliant pudibonderie et patriarcat et vénérant par dessus tout les comportements sexuels "virils", c'est à dire fondés sur la conquête et la possession d'un maximum de corps de femmes, divisées en deux catégories bien marquées, les "saintes" et les "putains". Le scénario tord particulièrement le cou aux premières, incarnées par le personnage de Barbara qui passe en un éclair d'oie blanche à femme vénale à vendre au plus offrant. L'Eglise est particulièrement montrée du doigt, elle qui condamne le "péché de chair", proclame le mariage indissoluble mais n'hésite pas à l'annuler s'il n'a pas été "consommé" pour permettre une union plus "lucrative" (à tous les sens du terme). De toutes manière, du mariage jusqu'aux enterrements, tout est montré comme un spectacle où chacun exhibe ses signes de réussite (sexuelle et matérielle, l'argent ayant également une grande importance dans les stratégies matrimoniales) ou bien médit sur les autres. Dans ce cirque d'apparences, seul Antonio paraît authentique, c'est pourquoi il souffre et semble condamné à souffrir, même une fois les sacro-saintes apparences sauvées car il est prisonnier du rôle social qu'il doit jouer, sa dépression lui ôtant l'énergie qui lui aurait été nécessaire pour se révolter.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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