S.C.U.M. Manifesto est l'un des documentaires vidéos militants réalisés par le collectif féministe Insoumuses fondé en 1974 par Carole Roussopoulos, Delphine SEYRIG et Ioana Wieder. Carole Roussopoulos est l'une des pionnières de l'utilisation de la caméra vidéo en France et c'est elle qui a formé Delphine SEYRIG à l'usage de cet outil dont les hommes ne s'étaient pas encore emparé. Les deux premières ont réalisé le film et ce sont elles que l'on voit à l'écran. Le dispositif, conçu en une après-midi se résume à une machine à écrire enregistrant les extraits du texte lu, celui du pamphlet anarcho-féministe de Valérie Solanas alors introuvable en France pendant qu'une télévision diffuse des images d'actualité saturées de guerres, de conquêtes et de violences. Le message est clair: faire passer la lutte féministe au premier plan et reléguer le bellicisme masculin au second plan. Remettre également en contexte la virulence du texte qui prône rien de moins que l'éradication de la virilité guerrière après avoir renversé les thèses de la psychanalyse relatives à la féminité.
SCUM Manifesto a été écrit en 1967 et a connu une diffusion confidentielle jusqu'à ce que son autrice, Valérie Solanas tente d'assassiner Andy WARHOL en 1968 avant d'être déclarée irresponsable et d'être internée. Le livre est sorti en 1971 en France mais il a été rapidement épuisé. Comme dans "Maso et Miso vont en bateau", les Insoumuses utilisent leur "caméra au poing" pour contrer les discours phallocrates et misogynes dominants et pour faire entendre des voix et des discours exclus des médias.
De même que SCUM Manifesto est un contre-discours, il est très important de resituer le documentaire dans son contexte afin de contrer la première réaction qui est celle du rejet face à l'image de mauvaise qualité, à l'aspect monocorde de la lecture et à la radicalité indigeste du propos.
Un pur bonheur de cinéphile que ce court-métrage expérimental et surréaliste de Liliane de KERMADEC d'une durée de 23 minutes mais tellement dense que je l'ai regardé deux fois de suite sur HENRI, la plateforme de la Cinémathèque pour en saisir toute la richesse. Sur le plan littéraire, la référence est claire: il s'agit d'une adaptation très libre de "Alice de l'autre côté du miroir" de Lewis Caroll. On y trouve un collage des fragments de l'oeuvre originale librement transposés: la traversée du miroir, la course à la Reine, la boutique de la brebis, la Reine rouge et la Reine blanche, le cavalier blanc, le banquet et le couronnement. Sur le plan cinématographique, l'influence de Alain RESNAIS et plus particulièrement de "L'Annee derniere a Marienbad" (1961) est assez frappante, tant par la présence de Delphine SEYRIG et son immobilité de statue de cire que par le tournage partiel dans les espaces géométriques et démesurés du parc de Sceaux. On pense aussi aux oeuvres ultérieures de Jacques DEMY et Agnes VARDA. Le premier y a certainement puisé des idées pour "Peau d'ane" (1970), la fée des Lilas bien sûr mais aussi les femmes-fleurs et le télescopage des mondes et des époques avec des engins du monde moderne des années 60 (2CV, cosmonautes, alunissage). La seconde y a sans doute trouvé une inspiration pour ses propres installations de miroirs sur "Les Plages d'Agnes" (2007). Mais surtout les deux réalisatrices inscrivent leur combat féministe dans les arts plastiques comme le faisait Annette Messager avec ses installations: "Qui donc a rêvé?" est rempli de tissus, de pelotes de laine, de broderies, de points au crochet et de travaux d'aiguille faits par la Reine blanche alors que le chevalier blanc, incarnation du patriarcat chute et rechute lourdement au sol (comme Rochester dans "Jane Eyre) parce que son armure est lestée par une batterie de cuisine en fer-blanc: "combien de soldats à l'ombre de la reine volent dans un ciel d'été sur un petit plateau à thé". Impossible de ne pas faire un parallèle avec une autre oeuvre habitée par Delphine SEYRIG, celle de Chantal AKERMAN avec ses ménagères au bord de l'explosion ("Saute ma ville" (1968) et bien sûr "Jeanne Dielman 23, Quai du Commerce 1080, Bruxelles") (1975). Dans le film de Liliane de KERMADEC, la petite Alice est donc sans cesse tiraillée entre les deux mondes réservés traditionnellement aux filles: celui d'une représentation narcissique en forme de piège ("miroir, mon beau miroir, dis-moi qui est la plus belle?"; "Je veux être reine") et celui de la réalité de l'aliénation domestique ("vous êtes ma prisonnière"). Sa course perpétuelle dans le parc, sur une barque ou bien dans la scène la plus aérienne et la seule en couleurs du film, sur un char à voiles peut être interprétée comme des tentatives d'échappée de ces deux destins.
Les collages visuels et sonores de Leos CARAX sont géniaux. Je connaissais déjà l'autoportrait fulgurant de "C'est pas moi" (2023), voilà maintenant le chaînon manquant qui relie "Pola X" (1997) et sa version augmentée "Pierre ou les ambiguïtés" à "Annette" (2019). Lorsque Leos CARAX réalise "Sans titre" comme anti-carte postale à envoyer pour le cinquantième anniversaire festival de Cannes qui s'inquiète de son silence, il en profite pour en faire le laboratoire de son "Pola X" à sa manière, percutante, faite de rapprochements visuels éloquents. Ainsi la figure centrale de Guillaume DEPARDIEU, déjà fragile, déjà écorchée vive, presque déjà passée dans l'au-delà est rapprochée de plusieurs extraits de "La Nuit du chasseur" (1955) dont on sait que c'était le film préféré d'un autre acteur tout aussi fragile et écorché vif et lui aussi parti trop tôt, Patrick DEWAERE. Et sans jamais le voir à l'écran, l'ombre du père-pasteur qui traque les enfants prend tout à coup corps dans la figure commune à Guillaume et à Patrick, celle de l'ogre Gérard. La lumière se fait alors sur l'ascendance d'Annette dont le parcours ressemble beaucoup à celui de Patrick DEWAERE, l'enfant exploité pour son talent dès son plus jeune âge par un père abusif et qui en restera marqué à vie. Et comme dans "Annette" (2019) également, Leos CARAX cite le célèbre plan de "La Foule" (1926) de King VIDOR dans lequel l'individu est anéanti par la masse, celle du public de spectateurs sur l'autel duquel Patrick, Annette et Guillaume ont été sacrifiés.
Emouvant fragment d'une minute d'un documentaire de 1918 consacré au travail effectué par la sculptrice américaine Anna Ladd pour créer des masques d'une grande finesse destinés à aider les gueules cassés de la grande guerre à se réinsérer dans la société. On en voit plusieurs venir la voir dans l'atelier qu'elle a occupé dans le sixième arrondissement de Paris de 1917 à 1920 lorsqu'elle travaillait pour la Croix-Rouge américaine. Elle moulait leur visage et sculptait leurs traits pour créer des masques-prothèses les plus proches possibles de leur apparence d'origine. Evidemment ils ne pouvaient pas remplacer les fonctions motrices perdues et la minutie du travail artisanal effectué par une seule personne prenait du temps si bien qu'une toute petite minorité de gueules cassées ont pu bénéficier de son travail (inférieure à 1% du total des personnes défigurées durant la Grande Guerre en France). Et ce d'autant qu'elle a dû cesser son activité en 1919 faute de financement. L'Etat a en effet abandonné ces hommes, les blessures de la face n'étant reconnues invalidantes (et donc susceptibles d'être indemnisées) qu'en 1925. Heureusement que quelques femmes comme elle ou Suzanne Noël, pionnière de la chirurgie esthétique se sont penchés sans attendre sur ces souffrances terribles. On pense au beau film de Albert DUPONTEL, "Au revoir la-haut" (2016).
"L'Homme qui plantait des arbres" est un très beau film d'animation du réalisateur québécois Frédéric Back réalisé il y a près de 40 ans mais qui n'a jamais autant paru d'actualité. D'une certaine manière, il fait écho aux préoccupations écologiques et pacifistes des premiers films de Hayao MIYAZAKI qui lui sont contemporains mais sans le fantastique. Encore que le livre de Jean Giono publié en 1953 dont le film est l'adaptation se demande si le modeste berger Elzéar Bouffier n'a pas accompli l'oeuvre de dieu alors que quatre ans plus tard Maurice Druon révèle que Tistou qui grâce à ses pouces verts peut faire pousser les plantes en un clin d'oeil est un ange. Quant aux Totoro qui ont ce même pouvoir, ce sont des esprits de la forêt que seuls les enfants peuvent voir. Ce petit dialogue entre les oeuvres et les cultures me semble fructueux par le fait de relier enfance, nature, spiritualité et animation. Celle de "L'Homme qui plantait des arbres" réalisée au crayon fait penser à une suite de croquis, d'abord monochromes pour évoquer le désert, la mort, la désolation et les passions tristes pour terminer par une explosion de couleurs évoquant la peinture impressionniste lorsque tout renaît. La critique du monde industriel et du bellicisme se lit en creux dans l'attitude de Elzéar Bouffier qui sème des glands dans le désert pendant des décennies jusqu'à reboiser son environnement en se tenant à l'écart des vicissitudes du monde, frappé par deux guerres mondiales successives. "L'Homme qui plantait des arbres" est donc une oeuvre de reconstruction par la reconnexion avec la nature qui n'est pas sans rappeler un autre film, "L'homme qui murmurait a l'oreille des chevaux". (1998)
"The Garden of words" ("Le jardin des mots" en VF) m'a fait penser à "L'homme qui marche" de Jiro Taniguchi de par son caractère contemplatif, sa lenteur et la poésie mélancolique de ses images d'un réalisme sidérant. La pluie, comme un rideau protecteur créé une bulle de temps suspendu à l'écart de la frénésie de la ville. Elle invite à la contemplation. De fait elle provoque une rencontre entre deux solitudes vivant un peu en marge de la société. Un lycéen de 15 ans qui sèche les cours les matinées pluvieuses en poursuivant son rêve de devenir cordonnier. Et une mystérieuse jeune femme qui ne parvient plus à se rendre au travail. Le lycéen s'installe sous un petit pavillon dans le parc de Shinjuku Gyoen pour dessiner des chaussures, la femme pour manger du chocolat et boire de la bière. Ce rituel se répète chaque matinée pluvieuse. Takao et la jeune femme, Yukino sans chercher à nouer un lien se retrouvent en effet au même endroit et au même moment si bien qu'ils finissent par mieux se connaître. Takao propose même à Yukino de lui fabriquer une paire de chaussures. Ce qui est pour elle qui traverse une crise existentielle comme une planche de salut. Néanmoins, la réalité finit par rattraper les personnages avec la fin de la saison des pluies. On sort alors du domaine de l'art et de la contemplation pour entrer dans celui plus terre-à-terre des relations sociales. Les situations respectives de Takao et de Yukino (différence d'âge et de statut) ne permettent pas à ceux-ci de continuer sur le même mode que leurs tête à tête dans le jardin. L'un doit se construire et l'autre se reconstruire et chacun doit le faire de son côté. On aurait aimé que le personnage de Yukino souffrant du syndrome de l'imposteur soit davantage développé mais en 45 minutes, on doit se contenter d'un aperçu. De toutes manières, en dépit de son titre, ce ne sont pas les mots qui comptent le plus dans le film mais les silences et les non-dits ainsi que le plaisir de ce petit espace de liberté hors du temps dans un monde de contraintes et d'impossibilités.
Premier film de Henri-Georges CLOUZOT, "La Terreur des Batignolles" est un court-métrage d'une quinzaine de minutes réalisé au début du parlant et qui fut longtemps porté disparu. La parole tarde à venir d'ailleurs puisque dans un premier temps, le cambrioleur (surnommé non sans ironie au vu de la suite du film "la Terreur des Batignolles") opère seul. L'intrigue est une amusante variante de l'arroseur arrosé considéré comme la première fiction et la première comédie du cinéma. Arroseur arrosé combiné avec l'habit qui ne fait pas le moine: la terreur autoproclamée se dégonfle comme un ballon de baudruche alors que le couple de mondains "désespéré" qui le surprend et qu'il prend pour les propriétaires s'avère en réalité plus malin que lui. Si le jeu des acteurs est théâtral (Louis-Jacques BOUCOT a rodé son rôle de boute-en-train maladroit au music-hall), la mise en scène de Henri-Georges CLOUZOT est soignée avec des effets d'ambiance expressionnistes et des gags visuels et il est bien entouré avec notamment Jacques de BARONCELLI au scénario et Marguerite HOULLE (la compagne de Jean RENOIR) au montage. Le touche à tout de la société des films Osso était promis à un brillant avenir...
Intéressante synthèse du cinéma de Alice GUY dans sa période Leon GAUMONT, "La Course à la saucisse" combine plusieurs éléments identifiables:
- Une procédé burlesque à base d'accumulation comme dans "Le piano irrésistible" (1907) " ou Starting Something" (1911) sauf que l'élément "contagieux" n'est pas cette fois-ci un air de musique ou une bouteille d'alcool transformée par hypnose en poison mais un interminable chapelet de saucisses qui commence par provoquer chutes et catastrophes en série avant d'agir comme un aimant sur tous ceux qui ont été "happés" par le collier de viande. Tous oublient aussitôt leur occupation pour se lancer à sa poursuite comme des possédés, certains effectuant de sacré cascades!
- Un tournage en extérieurs comme dans "Une heroine de quatre ans" (1907), Alice GUY cherchant à échapper aux contraintes du studio au profit des décors naturels. Par conséquent on a un aperçu fort intéressant des faubourgs de Paris au début du XX° siècle qui donne au film un aspect documentaire.
- Une construction qui reprend le principe de "Madame a des envies" (1906) sauf que la dame est remplacée par un petit chien facétieux filmé en studio et en gros plan au début et à la fin du film. Au début il fait le beau, à la fin, il dévore sa part de saucisses. Entre les deux, la course en plan large et en extérieurs dont il est le moteur en ayant chipé le chapelet au nez et à la barbe du charcutier. "Madame a des envies" (1906) chipait elle aussi de bonnes choses en plan large extérieur avant de les déguster en gros plan intérieur. Cet aspect pulsionnel à fort caractère sexuel (le symbolisme de la saucisse) est celui que le chien, mû par sa gourmandise propage sur son passage à tous ceux qu'il rencontre, tout à coup animés par une faim de loup carnassière. Des gens du quotidien, des travailleurs, des artistes, des joueurs, une mère et son bébé en landau qui oublient toutes les conventions et prennent tous les risques pour courir après le collier tentateur, animé d'un même élan pulsionnel. La preuve, quand l'homme au fusil réussit à couper le chapelet, ils se jettent dessus comme des affamés pour le dévorer à belles dents!
Ce plan statique de deux minutes attribué à Alice GUY montrant la danseuse Lina Esbrard imiter face caméra la danse serpentine de Loie Fuller a peu d'intérêt cinématographique. En revanche, l'enregistrement de cette performance a une valeur historique certaine. Il démontre la diffusion outre-Atlantique du style inventé par la célèbre danseuse américaine de la Belle Epoque* considérée comme la première star de la danse contemporaine. Il faut dire que Loie Fuller avait inspiré les plus grands artistes français de l'époque, le Tout-Paris se pressant aux Folies Bergère où elle se produisait à la fin du XIX° siècle. Il est donc logique qu'elle ait eu dès son vivant des imitatrices, plus ou moins douées se produisant parfois sous son nom. En matière de cinéma comme en matière de danse, les femmes étaient alors à l'avant-garde artistique: elles pouvaient ainsi prendre leur destin en main et se libérer des carcans qui les emprisonnaient. D'ailleurs, Loie Fuller comme Alice GUY durent se battre pour ne pas être dépossédées de leurs création à une époque où le cinéma, considéré comme un divertissement forain n'était pas crédité et où la danse perçue comme éphémère n'était non plus attribuée. C'est Loie Fuller qui eut la première l'idée de transposer les brevets industriels à ses propres innovations. Sa danse s'accompagnait en effet de recherches et d'expérimentations sur les jeux de lumière, de miroirs, de couleurs, l'accompagnement musical etc. tous absents du court-métrage qui n'est qu'une captation muette en noir et blanc bien pauvre. Son style art nouveau évoque la faune et la flore: serpent, papillon, motifs floraux et rompait avec les codes vestimentaires rigides dévolus aux femmes à la ville (le corset) comme à la scène (le tutu).
On peut légitimement se demander pourquoi Alice GUY ne l'a pas filmée directement plutôt que ses imitatrices. C'est que Loie Fuller refusait d'être filmée, au moins au début de sa carrière alors que tout dans cette danse ne pouvait que fasciner les expérimentateurs de l'art du mouvement. On sait en effet que Alice GUY a tourné pour Leon GAUMONT une danse serpentine dès 1897 avec une autre imitatrice de Loie Fuller et qu'il s'agissait à l'époque de répondre à la concurrence de Thomas Edison qui avait produit une première tentative en 1894 soit avant la naissance officielle du cinématographe!
* Qui a fait l'objet récemment d'un biopic où elle était interprétée par SOKO, "La Danseuse" (2016).
Parmi les films conservés de Alice GUY, plus de la moitié de ceux qui ont été tournés entre 1906 et 1907 se situent en extérieurs. Ainsi "Une héroïne de quatre ans" a pour cadre le parc des Buttes-Chaumont, tout près des studios construits par Gaumont en 1905. Alice GUY aimait visiblement tourner en décors naturels et s'échapper des contraintes du studio comme son héroïne en culottes courtes qui profitant de l'assoupissement de sa gouvernante part à l'aventure et multiplie les B.A. (bonnes actions). Une partie du film est abîmée, ne permettant pas de voir clairement le plan où la petite fille sauve un aveugle. En revanche le plan suivant où elle ferme le passage à niveau pour empêcher trois ivrognes de se faire écraser par un train est digne par son timing d'un Buster KEATON. Une fulgurance au sein d'un film sinon plutôt pépère car bardé d'agents de police à tous les coins de rue ce qui limite grandement la prise de risque et lui donne même une tournure quelque peu moralisatrice.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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