"Ni maman ni putain" alors quoi? Il n'y a pas qu'en France que les femmes interrogent leur place dans la société. En plaçant une figure féminine errante et insaisissable au cœur d'une société japonaise où les structures sociales et les rôles genrés sont souvent figés par des conventions strictes, Koji FUKADA crée un contraste qui rappelle les vagabondages de Mona, Wanda ou Jacquie dans les années 60, 70 et 80, en France et aux USA. Il joue à fond avec les codes sociaux de son pays: Ukiyo a l'apparence de la japonaise soumise, les yeux baissés, l'air contrit et le "sumimasen" chuchoté d'une petite souris toujours à la bouche. Pourtant comme sa consoeur de "La Derive" (1961) c'est un masque qui cache une inadaptée sociale qui attire les hommes mais qui leur glisse des mains comme une anguille après avoir fait fondre leurs économies ou "atteint leur réputation". Le héros, Tsuiji qui s'ennuie dans sa petite vie routinière de salaryman est piqué au vif par cette "belle et sombre inconnue" qui le défie. Plus elle lui cause d'ennuis, plus il en redemande. Et en plus, il n'en tire aucun profit, sinon celui du grand frisson qu'elle lui procure par son imprévisibilité et son mystère. En la poursuivant, il fuit sa petite vie qui l'étouffe et sa copine officielle qui est sa supérieure dans l'entreprise où il travaille et qui est l'antithèse de Ukiyo. On s'aperçoit rapidement que Ukiyo agit comme un acide sur tout ce qu'elle touche. Outre Tsuiji et le mari qu'elle a quitté (sans que l'on sache pourquoi dans la première partie de ce diptyque, dont la suite est "Fuis-moi je te suis") (2020), il y a également un yakuza qui ne parvient pas davantage à la mater mais qui semble fasciné par l'élan romanesque et masochiste qui anime Tsuiji qui pour lui est un mystère. Outre la mise en abyme que cela créé, on est pris de vertige devant toutes ces histoires qui se croisent mais ne concordent pas et ne se comprennent pas. Que ce soit le yakuza, le mari ou le salaryman, tous semblent animés d'un désir de possession face à une femme qu'ils ne parviennent pas à définir et donc à enfermer dans une case. Le yakuza essaie de la réduire à une marchandise, le salaryman essaie de la réduire à une muse ou une protégée, le mari essaie de la réduire à une épouse et une mère mais elle leur échappe à tous, non pas par une volonté de puissance, mais par une sorte d'indifférence totale aux enjeux de pouvoir des hommes.
"The Furious" est un film qui se situe dans la grande tradition des films d'action asiatiques. Tourné en grande partie en Thaïlande avec un casting panasiatique (chinois, thaïlandais, indonésiens etc.), il s'agit d'une production hongkongaise mais avec un réalisateur japonais! On pense effectivement d'abord aux films d'arts martiaux de Hong-Kong mais l'intrigue a des points communs avec "The Host" (2006) de BONG Joon-ho. Il s'agit en effet d'une variation sur le thème de Moloch, ce démon qui dévorait les enfants. Dans "The Host" (2006) c'était un monstre né d'une pollution chimique américaine du fleuve Han de Séoul. Dans "The Furious" c'est une mafia qui enlève et séquestre des enfants pour les vendre à un réseau pédophile avec la bénédiction d'autorités corrompues ou inefficaces, un thème cher au thriller coréen. Mais la résolution de l'intrigue passe ici par de multiples vengeances croisées qui se manifestent au travers de combats d'arts martiaux sophistiqués et superbement chorégraphiés. Oubliez le réalisme: les combattants sont à peu près incassables et encaissent les chutes et les coups les plus violents avec stoïcisme. Comme les vampires, seul le transpercement a raison d'eux. Un split screen sur les différents regards des protagonistes fait penser logiquement au duel final du film de Sergio LEONE, "Le Bon la brute le truand" (1966). Malgré sa violence sèche, le film est cependant adouci comme dans "The Host" (2006) par la présence des enfants menés par la fille du personnage principal joué par Xie MIAO. Celui-ci est muet ce qui lève la barrière de la langue en donnant un maximum d'espace à l'expression visuelle et physique de sa souffrance émotionnelle, le cinéma asiatique étant souvent avare de mots. Par ailleurs, même si la fin est moins amère que chez BONG Joon-ho, le film ne nous épargne ni les chocs, ni les traumatismes (l'anéantissement par erreur de sa propre lignée qui rend fou le chef de la mafia) et nous montre au final une famille recomposée de rescapés de guerre tous abîmés d'une manière ou d'une autre.
J'avais beaucoup aimé "La famille Asada" (2020) mais force est de constater que ce nouvel opus de Ryota NAKANO n'est pas à la hauteur du précédent. Cela manque de rythme et aussi de fond. Sur le papier, cette histoire de deuil, de bilan et de réparation familiale avait largement de quoi tenir sur deux heures mais il y a trop de maladresses pour que ça tienne la route. Les scènes s'étirent, se répètent, traînent et on a du mal à éprouver de l'empathie pour une petite soeur froide comme un glaçon et une ex-femme très immature. On ne comprend pas non plus pourquoi les deux enfants du couple ont été séparés, la fille vivant avec la mère et le fils avec le père puis en foyer à la mort du père alors qu'il a une mère et une soeur. Finalement, le film ressemble à l'appartement du frère une fois qu'elles l'ont entièrement vidé de son contenu: un lieu sans âme. Le frère lui-même qui apparaît sous forme de fantôme est tout aussi mal écrit: tantôt on nous le dépeint comme un enfant gâté, un adulescent bordélique, un adulte irresponsable, un parasite, tantôt au contraire comme un grand frère aimant. Tantôt ses mensonges sont toxiques, tantôt ils sont poétiques, tantôt il dit la vérité. Ce flou artistique autour des personnages fait d'eux des ombres auxquelles on n'arrive pas à s'attacher alors que les enjeux sont trop ténus pour qu'on accroche au sujet.
Un film inédit en France de Mikio NARUSE avec Kinuyo TANAKA dans le rôle d'une hôtesse de bar de Ginza, le "Bel-Ami" (comme le roman de Maupassant lui fait-on remarquer), mère célibataire qui tente d'élever son fils avec l'aide du voisinage tout en épongeant ses dettes. On observe que le film fait écho au néoréalisme italien dans son caractère de tranche de vie centrée sur les soucis du quotidien, par son aspect documentaire lié au tournage en décors naturels au sein des rues de Tokyo et enfin par son centrage sur les plus précaires, ici une femme seule qui travaille en horaires décalés et un enfant plus ou moins livré à lui-même. Le titre fait référence au maquillage que les hôtesses portent pour cacher leur lassitude aux clients, ce qui est une métaphore du contraste entre les apparences d'un quartier animé et la réalité sociale sombre derrière. Yukiko ne cesse durant tout le film d'être confrontée à des hommes déceptifs. A commencer par le père de son fils, un homme marié devenu une épave qui lui réclame de l'argent, une déchéance totale dans ce pays patriarcal. Mais il y a aussi un homme d'affaires plus âgé qui veut acheter ses services sexuels en échange du confort matériel et un provincial plus jeune qui représente ses espoirs romantiques mais finit par lui préférer sa jeune soeur, Kyoko. Yukiko réalise qu'elle est trop âgée pour retrouver l'amour et trop fière pour céder aux avances d'un protecteur. A l'image du client qui chante faux mais qu'elle est obligée d'écouter poliment parce qu'il a payé pour ça, sa vie sera toujours un peu bancale. Il ne lui reste qu'à continuer à travailler et à s'occuper seule de son fils. Lequel représente une ancre affective mais aussi celui qui l'empêche de refaire sa vie. C'est en effet lorsqu'elle est rappelée à ses devoirs de mère qu'elle libère la place que sa jeune soeur peut prendre auprès du prétendant. Une "mécanique de l'entrave" que l'on retrouve dans le récent "Woman and Child" (2025) de Saeed ROUSTAEE.
Premier film de la réalisatrice sud-coréenne YOON Ga-eun à sortir en France, "The World of Love" suit la vie quotidienne d'une lycéenne délurée, Jooin. On a du mal à saisir au début où le film qui enchaîne les tranches de vie veut en venir. Et puis a lieu la scène-pivot qui fait tout basculer, celle de la pétition contre la libération imminente d'un pédophile que Jooin refuse de signer. Sommée de se justifier, elle commence par tenter de faire diversion mais la communauté scolaire est tellement choquée qu'elle se retrouve acculée à dire la vérité, à savoir le fait qu'elle a été victime d'agression sexuelle dans son enfance et qu'elle ne supporte pas que la pétition mentionne le fait qu'on ne s'en remet jamais. Le sens du film s'éclaire alors et notamment les retombées radioactives sur l'entourage de Jooin dont on peinait à comprendre la nature des dysfonctionnements. Par exemple, la scène où Mi-do, l'une de ses amies également ancienne victime fait une crise de nerfs parce que Jooin a invité son copain sans le lui dire. Ou encore la passion du petit frère de Jooin pour la magie, envisagée comme un moyen d'effacer le traumatisme en faisant disparaître l'oncle agresseur. On comprend aussi l'origine de l'alcoolisme et des souffrances abdominales de sa mère qui finit par être opérée d'un ulcère gastrique et pourquoi le père a déserté le foyer en se prétendant lui aussi malade. Ainsi que le paradoxe apparent du comportement de Jooin qui joue les allumeuses avec les garçons mais refuse de passer à l'acte. A cela viennent s'ajouter les répercussions des révélations de Jooin sur son environnement scolaire. Sans surprise, tout le monde lui tourne le dos, par gêne, parce qu'elle n'a pas le profil de la victime "idéale", parce qu'elle a parlé etc. Bref c'est tout un écosystème de l'agression que le film ausculte, jusqu'aux messages de harcèlement que ne cesse de trouve Jooin sur son bureau et qui s'avèrent être en réalité les appels au secours d'une autre victime, jusqu'aux soupçons qui pèsent sur elle suite à la découverte de marques sur le cou d'une petite fille qu'elle aide à garder. Tout cela est montré d'une manière extrêmement pudique, enkysté dans le quotidien le plus banal comme pour montrer le caractère à la fois systémique et terriblement ordinaire des crimes sexuels sur les enfants.
Ce film délicat et sensible comporte quelques scènes très fortes. Celle où Jooin tombe le masque jovial en déversant son chagrin et sa colère sur sa mère à l'intérieur de l'habitacle d'une voiture en train de passer sous un tunnel de lavage m'a fait penser à deux autres scènes de deux autres films utilisant le même dispositif claustrophobique et bruyant comme tempête émotionnelle: le début de "De beaux lendemains" (1997) (qui évoque également le thème de l'inceste) et le cri de Laurence dans "Laurence Anyways" (2011).
Comment souvent quand je découvre des films japonais relativement anciens, je reconnais des influences sur des films ultérieurs que j'ai vu. Ainsi il est probable que Mamoru HOSODA s'est inspiré de "Typhoon club" (1985) pour la scène où ses personnages sont coincés dans un établissement scolaire pris dans la tempête et où la proximité physique agit comme un révélateur chimique. "Typhoon Club" évoque ce moment suspendu où un groupe de lycéens se retrouvent confinés seuls dans leur bahut pendant que l'orage se déchaîne au-dehors. Les règles ultra-rigides qui régissent leur quotidien explosent alors pour laisser place aux pulsions débridées: celles d'Eros et de Thanatos. L'exploration du désir va de pair avec la violence et la mort. Shinji SOMAI alterne ainsi à la manière d'un trouble bipolaire des scènes d'euphorie libératrice dont une évoque furieusement "Lady Chatterley" (2006) lorsque les jeunes dansent nus sous la pluie avec des scènes de déprime existentielle où la mort rôde, tapie dans l'ombre. Avec l'usage répété des plans-séquence, on la voit venir de loin. L'adolescence est particulièrement bien captée par le cinéma japonais, une culture fondée sur l'impermanence. La métamorphose adolescente se synchronise parfaitement avec le cycle des saisons. Ici, elle est représentée par la tempête, ailleurs ce sera par les cerisiers perdant leurs fleurs.
"Poussière dans le vent" est un beau titre poétique qui évoque l'impermanence, comme ceux du cinéaste japonais Mikio NARUSE. De fait, cette évocation de la jeunesse de NIEN-JEN Wu, le scénariste de HOU Hsiao-Hsien est tout à fait "dans le vent" de ses autres récits intimistes et souvent autobiographiques. Le film raconte l'histoire de deux jeunes gens, Huen et Wan originaires d'un village minier qui partent travailler à Taipei. Elle est employée dans la confection, lui enchaîne les boulots précaires, principalement comme coursier. D'ailleurs une scène du film, celle où on lui vole sa moto rappelle fortement "Le Voleur de bicyclette" (1948). Une parenté logique car le nouveau cinéma taïwanais s'est construit en réaction au cinéma de studio et il est assez clair qu'ils ont été influencés par le néoréalisme italien: tournage dans la rue, en lumière naturelle, avec des acteurs peu ou pas connus voire non-professionnels et surtout le traitement de ce vol est identique à celui du film de Vittorio DE SICA. Il s'inscrit dans la banalité d'un quotidien qui broie l'individu. La tragédie de "Poussière dans le vent" est d'autant plus invisible que HOU Hsiao-Hsien filme ses personnages comme des grains de sable perdus dans des paysages trop grands pour eux. La scène de la gare par exemple où un homme tente d'abuser de la crédulité de Huen qui ne connaît que son village pour lui voler ses affaires fait penser au cinéma des frères Lumière de par sa fixité, sa profondeur de champ, sa diagonale. Idem avec le village minier, toujours filmé à partir du même angle, indifférent à ce qui se joue dans son "cadre". Cette tragédie invisible, c'est l'amour entre les deux jeunes gens qui s'effrite sous la pression du réel, le déracinement, la précarité, la dureté des rapports sociaux. Wan qui agit au début de manière chevaleresque en volant au secours de Huen à la gare est licencié car dans la lutte, il a perdu le repas de l'enfant à qui il devait livrer son repas. Normal que face à une telle injustice, il finisse par devenir cynique et par être tenté à son tour par la délinquance lorsque son outil de travail est volé. La tragédie invisible, c'est aussi celle de la perte de l'innocence et de l'intégrité dans le bain d'un monde corrompu qui ne laisse pas le choix. Mais ce qui brise définitivement le lien entre les deux jeunes gens, c'est quand Wan doit partir pour faire son service militaire de trois ans. Au vu de la scène de la gare, on comprend que Huen ne pourra pas rester longtemps sans protecteur d'autant qu'elle est pauvre et qu'elle subit la pression sociale de son entourage. Un scénario de rupture par l'absence qui ressemble énormément à un autre courant auquel on pense, celui de la nouvelle vague et plus précisément au film de Jacques DEMY, "Les Parapluies de Cherbourg" (1964). Le style est totalement différent mais la structure émotionnelle est identique.
"Taipei Story", le deuxième film de Edward YANG avec HOU Hsiao-Hsien dans le rôle principal n'est sorti chez nous qu'en 2017, soit 32 ans après sa réalisation. Comme pour d'autres pépites du patrimoine mondial, le salut est venu de la fondation Martin SCORSESE qui l'a restauré.
Ce film, typique de la nouvelle vague taïwanaise peut être assez déconcertant pour un spectateur non averti. Il est lent, contemplatif, sans véritable intrigue et ne donne pas les clés pour comprendre immédiatement les personnages et les enjeux. Il faut donc s'armer de patience mais cela en vaut la peine. La crise d'identité perceptible dans d'autres films de Edward YANG est ici centrale, même si elle habite aussi la décoration (objets Pepsi ou Charlot, photos de Catherine DENEUVE, Alain DELON, Romy SCHNEIDER ou Marilyn MONROE). Le film ressemble à un grand trou noir, celui de la colonisation japonaise puis du rêve américain qui auraient aspiré la vie des personnages et n'auraient laissé que du vide. C'est d'ailleurs sur un appartement vide que s'ouvre le film, celui que l'on pense être destiné à la vie de couple entre Chin et Lung. Sauf que lui s'apprête à partir pour l'Amérique, laissant Chin l'habiter seule. Enfin, habiter est un bien grand mot. Durant tout le film, Chin erre entre son appartement qui l'isole, la boutique de tissus de la famille de Lung où s'est réfugié le père endetté de Chin avec sa femme et sa jeune soeur à la dérive, un bâtiment désaffecté que squatte cette même soeur cadette (qui ne semble pas savoir elle non plus où elle habite!) et sa bande ou encore une entreprise où Chin n'a pas davantage sa place puisque la personne pour laquelle elle travaille, Mme Mei s'est évaporée elle aussi en Amérique, provoquant son licenciement. Et lorsqu'elle réapparaît avec un projet de data center incluant Chin, c'est dans un bâtiment tout aussi vide et froid que les précédents, suggérant que si Chin retrouve enfin un ancrage matériel, le vide émotionnel est quant à lui immense. Lung ne sera pas en effet du voyage. Sa trajectoire est celle d'un pathétique loser qui de son propre aveu rate tout ce qu'il entreprend. Comme les autres personnages, il n'a pas de foyer et traîne d'un lieu à l'autre, ne parvenant pas à choisir entre un présent condamné dans le tissu à Taipei et un futur dans le commerce aux USA que Chin souhaite construire avec lui parce qu'il a échoué à réaliser son rêve dans le baseball. C'est surtout un homme du passé, d'un Taipei moribond, celui des petits commerces alors que le Taipei de Chin bascule dans la froideur high-tech et les enseignes lumineuses où les personnages ne sont plus que des pions, où l'identité locale est avalée par celle de l'Amérique mais aussi celle du Japon (pays où vit l'ex de Lung).
"Aucun autre choix", vraiment? C'est le mantra répété durant tout le film par les personnages, à commencer par le héros, Yoo-man-su pour justifier ses actes. A savoir tuer ses concurrents un par un pour retrouver son travail d'ingénieur en papeterie et le statut social qui va avec dans un monde du travail où les débouchés dans sa branche se rétrécissent comme peau de chagrin. Un exemple parfait de darwinisme social décrit à l'origine dans le roman de Donald E. Westlake et déjà plusieurs fois adapté au cinéma, notamment par COSTA-GAVRAS dans "Le Couperet" (2005) auquel le film est dédié. Bien que Yoo-man-su ne soit pas montré comme un tueur professionnel ce qui entraîne nombre de gaffes plus ou moins cocasses, le film est parfaitement glaçant. En effet jamais Yoo-man-su ne remet en cause le système qui l'écrase. Bien au contraire, il en devient un des rouages les plus efficaces par son degré d'adaptabilité qui fait de lui un nettoyeur des bas-fonds dans lequel ses concurrents, devenus chômeurs et inutiles sont éliminés. Manger pour ne pas être mangé par les agents du système ou par sa propre femme comme le pathétique Beom-mo tombé dans la déchéance et l'alcoolisme et qui a été déjà remplacé non seulement au travail mais sous son propre toit. Cette impression d'acculement joue beaucoup dans la perception que l'on a de Yoo-man-su qui se débat dans un panier de crabes pour sauver son couple, ses enfants et sa maison qui représente ses racines puisqu'il a racheté et rénové celle de ses parents. C'est sans doute ce qui explique l'importance du végétal et du terreau dans le film, ces arbres que l'on plante et que l'on replante sans cesse. Au point de finir avec une terre gorgée de secrets bien enfouis, jusqu'à quand? Le film, privé de perspective, se garde bien d'y répondre. Bien que très différent de "A Normal Family" (2023), l'impression que laisse "Aucun autre choix" est la même: celle d'enfants qui s'entredévorent, celle du secret bien gardé, des apparences à sauver, de l'horizon bouché. La mise en scène qui repose sur un système d'échos symbolise cet enchaînement, cette aliénation. PARK Chan-wook réalise un film d'autant plus cruel qu'il montre de manière systématique combien les hommes que Yoo-man-su doit éliminer lui ressemblent et quelle complicité il aurait pu avoir avec eux. A l'inverse, il montre sa famille comme une construction artificielle dans laquelle n'existe aucune intimité entre ses membres. C'est pourtant soi-disant pour elle qu'il agit. Pour elle et pour continuer à être cadre mais seulement pour des machines, dans une solitude absolue. Bref, l'endoctrinement de Yoo-man soo est total ce qui rend les séances de coaching très savoureuses.
Néanmoins ce n'est pas parce que les personnages sont de parfaits petits soldats que le film doit à ce point se confondre avec eux. On a le sentiment d'une oeuvre extrêmement bien conçue, parfaitement huilée mais qui fait elle-même "système" et ne cherche pas à en sortir, rejoignant ainsi le mantra commun, celui du capitalisme ("il n'y a pas d'alternative"). Un nihilisme ou un renoncement préoccupant alors que l'art est justement l'une des bouffées d'oxygène censées nous montrer qu'un autre monde est possible. Ah mais c'est vrai, j'oubliais: même la terre et les arbres sont viciés. La preuve: eux aussi se font manger, par les insectes. Heureusement que le spectateur lui a le choix, celui d'aller voir un autre point de vue!
Cinq ans avant Claude CHABROL et son "Juste avant la nuit" (1970), Mikio NARUSE avait déjà adapté le roman policier de l'écrivain anglo-libanais Edward Atiyah "The Thin Line" traduit en français sous le titre "L'Etau". Méconnu en France car dérogeant à ses drames sociaux habituels, l'avant-dernier film de Mikio NARUSE démontre combien les oeuvres (réussies) peuvent résonner dans des contextes très différents. La rigidité des codes sociaux japonais s'avère tout aussi claustrophobique que ceux de la bourgeoisie française. Un monde d'apparences dans lequel chacun joue une partition bien rodée que l'on retrouve dans la plupart des films japonais de cette époque. A savoir la famille japonaise typique avec son salary man toujours occupé et sa femme au foyer servante soumise, deux bambins pourris-gâtés par la société de consommation et la belle-mère un peu commère. Ce cocon rassurant, pilier de la société japonaise est brutalement menacé d'implosion par l'irruption d'une affaire criminelle touchant de près le père de famille, Toshiro: Sayuri, la femme de son collègue et meilleur ami Sugimoto, a été retrouvée étranglée chez une amie dont elle se servait du domicile pour recevoir son amant. La suite, on la connaît: le sentiment de culpabilité écrasant de Toshiro, son besoin de se livrer et les efforts de sa femme et de son meilleur ami pour étouffer l'affaire au nom de la préservation de l'ordre social, quitte à recourir à un nouveau meurtre. Si l'on retrouve les mêmes éléments de l'intrigue que chez Claude CHABROL, le film de Mikio NARUSE a aussi des spécificités. Les scènes de confession sont amenées de manière particulièrement remarquables grâce à un changement brutal d'environnement. La première scène d'aveux se déroule au sein du foyer mais à la lueur d'une bougie au beau milieu d'une tempête et la deuxième, au bord d'un sombre tunnel alors qu'ils sont en vacances dans une station touristique. La sensation de vertige qui résulte de ces gouffres s'ouvrant brusquement sous leurs pieds rend tangible le basculement de la chronique familiale vers le film noir à relents psychanalytiques. Autre différence, l'épisode de la méningite du petit garçon de la famille qui semble refléter la menace qui plane sur l'équilibre familial et joue un rôle clé dans la mutation mentale de la vision que la mère de famille a de son rôle de "gardienne du foyer". Autre différence, contrairement à Hélène dont l'intériorité nous reste inaccessible, on entend la voix intérieure de Masako qui réalise que son mari lui a transféré son sentiment de culpabilité mais que contrairement à lui, elle n'aura personne à qui se confier. Bien que la vision des enfants jouant au loin avec les vagues soit lourde de sens.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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