Je m'étais dit qu'un jour je regarderais un film de HONG Sang-soo et j'avais en tête ce film précis parce que son affiche m'avais marqué. J'ai donc profité de sa présence sur la plateforme de France Télévisions pour mettre mon idée à exécution. Le résultat n'est pas désagréable mais enfin, on est quand même face à ce qui ressemble à un exercice de style ludique assez redondant dans le cinéma mondial d'auteur. Une jeune femme écrit trois variantes d'une même histoire à partir des mêmes ingrédients (un bord de mer, une étrangère, Anne, jouée par Isabelle HUPPERT minaudante qui cherche non son chat mais son phare et ne le trouve pas, un maître-nageur un peu grand dadais avec sa tente, un ami coréen et sa femme enceinte plutôt jalouse, une hôtesse serviable prête à prêter son parapluie au moment d'aller faire les courses plus deux ou trois autres personnages plus accessoires). Evidemment c'est toujours sympa de voir comment on peut faire bifurquer un récit à tel ou tel endroit, déplacer tel ou tel personnage, mais tout ça pour quoi au final si cela n'a pas de but existentiel (comme chez Alain RESNAIS?) La France qui adore mettre les cinéastes étrangers dans des cases compare le cinéma de HONG Sang-soo à la Nouvelle Vague et en particulier à Eric ROHMER à qui on colle tout un tas de références d'aujourd'hui. Sauf que seule une vision superficielle du cinéma de Eric ROHMER grosso modo le marivaudage en liberté peut "coller" à ce film. Pas vraiment d'errance ou alors bien balisée entre une tente, un phare et une maison de vacances, pas de vrai sentiment d'étrangeté comme dans "Le Rayon vert" (1986) ou pour sortir de la nouvelle vague, dans "Frantic" (1988) où ne pas se comprendre est autrement plus inquiétant et angoissant. "In Another Country" est mignon, superficiel et léger comme une bulle de savon sur le point d'éclater.
Des hommes pires que des bêtes? Shohei IMAMURA offre une vision très sombre de l'humanité dans cette "Ballade de Narayama". Le microcosme villageois clos sur lui-même puise à la fois dans la primitivité la plus brute et dans les dystopies les plus contemporaines.
D'un côté une vision au ras du sol d'une communauté paysanne repliée sur elle-même qui peine à survivre en milieu hostile. La rudesse des éléments le dispute aux nombreuses espèces avec lesquelles l'homme est en lutte pour arracher sa maigre pitance. L'histoire se déroule au XIX° siècle mais on se croirait au Moyen-Age, voire par certains aspects, à la préhistoire. De l'autre, des règles sociales barbares dignes de "Soleil vert" (1973), de "Un bonheur insoutenable", de "La Servante écarlate" ou encore de la Shoah. Tout y passe: élimination de lignées entières parce que l'un des membres a volé les provisions des autres, prostitution, inceste, zoophilie, traite d'enfants et enfin gérontocides. Hitler qui plaidait pour l'élimination des "improductifs" serait ravi de voir la "vieille" Orin (tout est relatif, elle a 69 ans et l'actrice qui la joue en avait 46 à l'époque) dont l'aliénation est poussée très loin (la scène des dents) se préparer à "partir à la montagne", entendez par là mourir, une fois les affaires de sa famille mise en ordre.
Shohei IMAMURA regarde ce petit monde s'agiter comme il regarderait des insectes (les comparaisons animales sont légion dans le film) et c'est sa plus grande limite. La barbarie morale et la misère matérielle sont deux choses bien distinctes. C'est la vision déterministe et cynique du réalisateur qui s'exprime avant tout ici. La pratique de l'obasute (l'abandon des vieilles femmes) relève davantage de la mythologie que de la réalité puisqu'il n'y a aucune preuve que cette pratique ait existé. Cela entre d'ailleurs en contradiction avec la culture ancestrale japonaise, imprégnée de confucianisme et de shintoïsme qui voue un culte aux ancêtres. En rabaissant l'humain au rang de tube digestif dénué de toute transcendance, de toute affectivité et de tout sens moral, Shohei IMAMURA oublie juste que les bébés qui viennent au monde meurent autant sinon plus du manque d'amour que du manque de lait et que l'homme adulte se nourrit autant de sens que de pain, même et peut-être surtout quand les temps étaient les plus obscurs. Etty Hillesum se retournerait dans sa tombe si elle en avait une
Le Japon est définitivement le pays qui permet de penser la finitude en France. Chris MARKER le disait déjà dans "Sans soleil" (1982) et les studios Ghibli (cités dans le film) ont fini d'enfoncer le clou. Le Japon est en effet le seul pays riche et développé qui n'a jamais oublié la fragilité intrinsèque de son existence, à la fois pour des raisons historiques (la bombe nucléaire) et géographiques (l'instabilité de l'archipel). Il a donc gardé un lien viscéral aux esprits, à la nature, aux rites et à la mémoire, conservant sa philosophie vivante au coeur du quotidien, celle du mono no aware (la sensibilité à l'éphémère) car "soudain", tout peut s'arrêter ou basculer.
"Soudain" est donc une plage de temps suspendu au seuil de la mort. La finitude japonaise est portée par Mari (Tao OKAMOTO), metteuse en scène atteinte d'un cancer en phase terminale. Sa pièce entre en résonance avec les préoccupations profondes de Marie-Lou (Virginie EFIRA) directrice d'EHPAD au bord du burn-out. Ryusuke HAMAGUCHI qui ne m'avait guère touchée jusque là nous fait un beau cadeau en transposant en France le dialogue épistolaire d'origine entre deux japonaises, une philosophe, Mikako Miyano, atteinte d'un cancer métastasique, et une anthropologue médicale Maho Isono en 2019. Par la force des choses, le film devient donc un dialogue entre deux cultures, entre Paris et Kyoto ce qui était déjà le propos de Chris MARKER entre la Guinée-Bissau et le Japon qu'il considéraient comme les deux pôles extrêmes de la survie. En France, l'extrême de la survie devient une méditation sur la fin de vie. Ryusuke HAMAGUCHI évite les pièges du dogmatisme ou de la posture de supériorité morale pour offrir des réflexions passionnantes notamment sur le capitalisme, sa structure, ses paradoxes et ses limites. Totalement impuissant face à la finitude, il est aussi le système qui a permis à Mari de continuer à penser et à créer malgré sa maladie. Marie-Lou et elle-même se regardent depuis l'intérieur du système dont elles font partie en se demandant comment réinjecter de l'humanité au coeur de la machine. Les deux femmes, traitées d'une manière strictement égalitaire fonctionnent en miroir ce qui explique d'ailleurs leur prix d'interprétation ex-aequo au festival de Cannes. L'humanitude devient le laboratoire de leurs préoccupations à l'échelle de l'EHPAD de Marie-Lou. Philosophie et pratique de soin élaborée à la fin des années 70 par deux chercheurs français, elle a été importée avec un grand succès au Japon qui est aujourd'hui l'un des plus vieux pays du monde. Ryusuke HAMAGUCHI filme donc frontalement ce que l'on cache, des personnes en fin de vie, aux corps et aux cerveaux très affaiblis et il montre comment l'attention et le soin peuvent métamorphoser le regard que l'on porte sur eux et en définitive sur nous. Ce qui est particulièrement stimulant dans le film, c'est de sortir la fin de vie de la bureaucratie et des questions comptables (montrées pour ce qu'elles sont, une impasse nourrissant un système insatiable) ou du seul burn-out pour en faire un moment privilégié hors du temps où chacun, patient comme soignant prend soin de son âme en miroir. Un besoin qui s'exprime aussi dans le nombre de plans contemplant le ciel en train de s'éclaircir ou les variations de lumière sur les feuillages (le komorebi, déjà au coeur du film de Wim Wenders "Perfect Days").
Alors évidemment, certains taxeront d'angélique cette vision qui occulte la charge mentale, financière et en personnel que représente cette approche mais Ryusuke HAMAGUCHI ne prétend pas donner de leçons. Il montre juste que laisser la vie brute bousculer les protocoles (que ce soit ceux du soin ou ceux du théâtre avec le jeune Tomoki qui est autiste et vient sur scène quand ça lui chante) est au final bienfaisant pour tous. Le happening final n'est d'ailleurs pas sans rappeler celui de "Little Miss Sunshine" (2005).
Le disco à la sauce Bollywood, une recette que j'avais découverte dans un numéro de Blow Up récent consacré à ce style musical en relation avec l'exposition "Disco, I'm coming out" de la cité de la Musique. Arte a visiblement voulu offrir sa trouvaille en intégralité au public dans le cadre de son "summer of disco" du 28 juin au 9 août 2026.
"Disco Dancer" qui a été un succès dans nombre de pays à sa sortie en 1982 se distingue surtout par sa bande son composée par Bappi Lahiri. Il a importé des standards disco occidentaux de l'époque et il les a revisités à la sauce indienne. Arte a mis en avant dans "Blow Up" "Auva, Auva", transposition indienne synthé-pop de "Video killed the radio star" des Buggles mais on en découvre d'autres comme "Jimmy Aja" qui reprend la structure rythmique et mélodique du tube disco français "T'es OK" de Ottawan. Le titre phare "I'm a disco dancer" est lui-même une hybridation entre des choeurs occidentalisés et une orchestration traditionnelle indienne. Une démarche qui rappelle celle de la période yé-yé en France où les standards américains étaient massivement importés et francisés pour être interprétés par les idoles de l'époque comme Richard Anthony ou Johnny Hallyday. Sheila a même étendu cette appropriation dans les années 70 au disco avec son groupe, les B. Devotion, donnant à la France nombre de tubes disco flanqués d'une esthétique futuriste et d'un groupe afro-américain.
Sans ses fulgurances sonores, le film serait irregardable aujourd'hui tant il est prisonnier de la lourdeur des codes narratifs et du kitsch visuel bollywoodien. Ceci étant c'est justement le contraste entre le mélodrame familial larmoyant et l'exubérance joyeuse des chorégraphies disco sous les boules à facettes qui a contribué à rendre le film culte. Adil/Jimmy qui revient à Mumbai pour se venger de l'homme d'affaires véreux responsable de l'emprisonnement et de la mort de sa mère a même un petit avant-goût de Assane Diop/Lupin. Le spectacle, l'artifice et la ruse deviennent des armes redoutables contre l'ennemi de classe. La subversion est dans les deux cas externe par l'adhésion des foules et interne par la séduction de la fille en sous-marin.
Il fut un temps pas si lointain où j'aimais le cinéma de Naomi KAWASE: "La Foret de Mogari" (2007), "Les Delices de Tokyo" (2015) ou encore "Vers la lumiere" (2017). "Voyage a Yoshino" (2018) en revanche m'avait déçue et c'est également la déception qui domine devant ce film qui s'éparpille, irrite et tombe dans le pathos.
Ce n'est pas avec ce film que je vais me réconcilier avec le concept de l'acteur/personnage occidental catapulté dans la société japonaise. Vicky KRIEPS n'est pas en cause mais son personnage cumule deux traits de comportement rédhibitoires à mes yeux: la suffisance au sujet des greffes d'organes envers lesquelles les japonais sont très réticents pour des raisons culturelles qui sont à peine abordées. Et l'épiphanie new-âge du contact avec la nature (comme si cela n'était possible qu'au Japon!) Comme pour mettre une dose de culpabilité maximale sur le dos des japonais, Naomi KAWASE ne montre que des enfants en attente de greffe et comme celles-ci n'arrivent qu'au compte-goutte, elle montre le décès de certains d'entre eux en appuyant au maximum sur le pathos. Aucun de ces enfants, pas plus que leurs parents ne sont les protagonistes de l'histoire. L'intrigue s'éparpille en petites scènes juxtaposées les unes aux autres sans véritable choix. Il en va de même avec le photographe japonais rencontré par Corry et qui disparaît brusquement. Lui aussi et la thématique qu'il illustre, celle des johatsu n'est traitée qu'au second plan. La protagoniste, c'est donc cette occidentale censée relier tous les arcs narratifs mais qui ne nous passionne pas plus que le reste tant elle est traitée elle aussi en surface.
Légèrement moins enthousiaste sur ce second volet que sur le premier. Cela tient au fait que près de quatre heures au total pour raconter le chassé-croisé permanent de ces deux amants terribles, ça fait trop. La force radicale de l'errance d'Ukiyo se dilue dans un entrelacs d'intrigues secondaires qui alourdissent le propos, en particulier, l'ajout de l'amant suicidaire ou le retour de certains arcs narratifs qui ne servent qu'à relancer artificiellement la dynamique "suis-moi je te fuis, fuis-moi je te suis". Heureusement, la dernière demi-heure rachète en partie la lourdeur de l'ensemble. Le film explore en effet le retournement de situation lorsque Ukiyo perd Tsuji. Alors qu'elle lui faisait subir ainsi qu'aux autres hommes jusque là son art de l'esquive, la voilà qui se met à la manière de "Vertigo" (1958) à poursuivre obsessionnellement et méticuleusement sa trace. Elle qui ne fixait jamais rien ni personne se retrouve prisonnière du souvenir de celui qu'elle avait fait prisonnier. Cette fin magistrale redonne une âme à l'histoire. Après l'errance qui était au coeur de la première partie, le désir lié au manque se transforme en une obsession sédentaire et routinière. Tsuji devient à son tour un johatsu, un évaporé qui décide de s'effacer volontairement de la société, de couper tout lien pour disparaître dans la foule anonyme des grandes métropoles. Ukiyo, l'est aussi en puissance. Le fait d'avoir failli mourir à la naissance l'a placée dans une position de flottement permanent, comme si elle n'avait jamais pris racine et que sa vie (qu'elle joue plusieurs fois à la roulette russe) n'avait ni poids, ni sens. Alors que dans la première partie, cette vie en suspens prenait la forme d'une errance, à la fin de la deuxième, elle se transforme en chasseuse de fantôme, comme si la seule quête de sens dont elle était capable se faisait par le vide. En transformant Tsuji (celui qui choisit de disparaître socialement) en double de Ukiyo (celle qui n'est jamais vraiment né), le film atteint une dimension presque métaphysique comme si le seul endroit où les deux amants pouvaient se rejoindre était dans un no man's land existentiel. Dimension métaphysique et subversive. Car l'écart à la norme de ces deux personnages contamine leur entourage, notamment les deux copines de Tsuji qui chacune à leur manière se libèrent du carcan conformiste, soulignant ainsi la fragilité de l'ordre social.
"Ni maman ni putain" alors quoi? Il n'y a pas qu'en France que les femmes interrogent leur place dans la société. En plaçant une figure féminine errante et insaisissable au cœur d'une société japonaise où les structures sociales et les rôles genrés sont souvent figés par des conventions strictes, Koji FUKADA crée un contraste qui rappelle les vagabondages de Mona, Wanda ou Jacquie dans les années 60, 70 et 80, en France et aux USA. Il joue à fond avec les codes sociaux de son pays: Ukiyo a l'apparence de la japonaise soumise, les yeux baissés, l'air contrit et le "sumimasen" chuchoté d'une petite souris toujours à la bouche. Pourtant comme sa consoeur de "La Derive" (1961) c'est un masque qui cache une inadaptée sociale qui attire les hommes mais qui leur glisse des mains comme une anguille après avoir fait fondre leurs économies ou "atteint leur réputation". Le héros, Tsuiji qui s'ennuie dans sa petite vie routinière de salaryman est piqué au vif par cette "belle et sombre inconnue" qui le défie. Plus elle lui cause d'ennuis, plus il en redemande. Et en plus, il n'en tire aucun profit, sinon celui du grand frisson qu'elle lui procure par son imprévisibilité et son mystère. En la poursuivant, il fuit sa petite vie qui l'étouffe et sa copine officielle qui est sa supérieure dans l'entreprise où il travaille et qui est l'antithèse de Ukiyo. On s'aperçoit rapidement que Ukiyo agit comme un acide sur tout ce qu'elle touche. Outre Tsuiji et le mari qu'elle a quitté (sans que l'on sache pourquoi dans la première partie de ce diptyque, dont la suite est "Fuis-moi je te suis") (2020), il y a également un yakuza qui ne parvient pas davantage à la mater mais qui semble fasciné par l'élan romanesque et masochiste qui anime Tsuiji qui pour lui est un mystère. Outre la mise en abyme que cela créé, on est pris de vertige devant toutes ces histoires qui se croisent mais ne concordent pas et ne se comprennent pas. Que ce soit le yakuza, le mari ou le salaryman, tous semblent animés d'un désir de possession face à une femme qu'ils ne parviennent pas à définir et donc à enfermer dans une case. Le yakuza essaie de la réduire à une marchandise, le salaryman essaie de la réduire à une muse ou une protégée, le mari essaie de la réduire à une épouse et une mère mais elle leur échappe à tous, non pas par une volonté de puissance, mais par une sorte d'indifférence totale aux enjeux de pouvoir des hommes.
"The Furious" est un film qui se situe dans la grande tradition des films d'action asiatiques. Tourné en grande partie en Thaïlande avec un casting panasiatique (chinois, thaïlandais, indonésiens etc.), il s'agit d'une production hongkongaise mais avec un réalisateur japonais! On pense effectivement d'abord aux films d'arts martiaux de Hong-Kong mais l'intrigue a des points communs avec "The Host" (2006) de BONG Joon-ho. Il s'agit en effet d'une variation sur le thème de Moloch, ce démon qui dévorait les enfants. Dans "The Host" (2006) c'était un monstre né d'une pollution chimique américaine du fleuve Han de Séoul. Dans "The Furious" c'est une mafia qui enlève et séquestre des enfants pour les vendre à un réseau pédophile avec la bénédiction d'autorités corrompues ou inefficaces, un thème cher au thriller coréen. Mais la résolution de l'intrigue passe ici par de multiples vengeances croisées qui se manifestent au travers de combats d'arts martiaux sophistiqués et superbement chorégraphiés. Oubliez le réalisme: les combattants sont à peu près incassables et encaissent les chutes et les coups les plus violents avec stoïcisme. Comme les vampires, seul le transpercement a raison d'eux. Un split screen sur les différents regards des protagonistes fait penser logiquement au duel final du film de Sergio LEONE, "Le Bon la brute le truand" (1966). Malgré sa violence sèche, le film est cependant adouci comme dans "The Host" (2006) par la présence des enfants menés par la fille du personnage principal joué par Xie MIAO. Celui-ci est muet ce qui lève la barrière de la langue en donnant un maximum d'espace à l'expression visuelle et physique de sa souffrance émotionnelle, le cinéma asiatique étant souvent avare de mots. Par ailleurs, même si la fin est moins amère que chez BONG Joon-ho, le film ne nous épargne ni les chocs, ni les traumatismes (l'anéantissement par erreur de sa propre lignée qui rend fou le chef de la mafia) et nous montre au final une famille recomposée de rescapés de guerre tous abîmés d'une manière ou d'une autre.
J'avais beaucoup aimé "La famille Asada" (2020) mais force est de constater que ce nouvel opus de Ryota NAKANO n'est pas à la hauteur du précédent. Cela manque de rythme et aussi de fond. Sur le papier, cette histoire de deuil, de bilan et de réparation familiale avait largement de quoi tenir sur deux heures mais il y a trop de maladresses pour que ça tienne la route. Les scènes s'étirent, se répètent, traînent et on a du mal à éprouver de l'empathie pour une petite soeur froide comme un glaçon et une ex-femme très immature. On ne comprend pas non plus pourquoi les deux enfants du couple ont été séparés, la fille vivant avec la mère et le fils avec le père puis en foyer à la mort du père alors qu'il a une mère et une soeur. Finalement, le film ressemble à l'appartement du frère une fois qu'elles l'ont entièrement vidé de son contenu: un lieu sans âme. Le frère lui-même qui apparaît sous forme de fantôme est tout aussi mal écrit: tantôt on nous le dépeint comme un enfant gâté, un adulescent bordélique, un adulte irresponsable, un parasite, tantôt au contraire comme un grand frère aimant. Tantôt ses mensonges sont toxiques, tantôt ils sont poétiques, tantôt il dit la vérité. Ce flou artistique autour des personnages fait d'eux des ombres auxquelles on n'arrive pas à s'attacher alors que les enjeux sont trop ténus pour qu'on accroche au sujet.
Un film inédit en France de Mikio NARUSE avec Kinuyo TANAKA dans le rôle d'une hôtesse de bar de Ginza, le "Bel-Ami" (comme le roman de Maupassant lui fait-on remarquer), mère célibataire qui tente d'élever son fils avec l'aide du voisinage tout en épongeant ses dettes. On observe que le film fait écho au néoréalisme italien dans son caractère de tranche de vie centrée sur les soucis du quotidien, par son aspect documentaire lié au tournage en décors naturels au sein des rues de Tokyo et enfin par son centrage sur les plus précaires, ici une femme seule qui travaille en horaires décalés et un enfant plus ou moins livré à lui-même. Le titre fait référence au maquillage que les hôtesses portent pour cacher leur lassitude aux clients, ce qui est une métaphore du contraste entre les apparences d'un quartier animé et la réalité sociale sombre derrière. Yukiko ne cesse durant tout le film d'être confrontée à des hommes déceptifs. A commencer par le père de son fils, un homme marié devenu une épave qui lui réclame de l'argent, une déchéance totale dans ce pays patriarcal. Mais il y a aussi un homme d'affaires plus âgé qui veut acheter ses services sexuels en échange du confort matériel et un provincial plus jeune qui représente ses espoirs romantiques mais finit par lui préférer sa jeune soeur, Kyoko. Yukiko réalise qu'elle est trop âgée pour retrouver l'amour et trop fière pour céder aux avances d'un protecteur. A l'image du client qui chante faux mais qu'elle est obligée d'écouter poliment parce qu'il a payé pour ça, sa vie sera toujours un peu bancale. Il ne lui reste qu'à continuer à travailler et à s'occuper seule de son fils. Lequel représente une ancre affective mais aussi celui qui l'empêche de refaire sa vie. C'est en effet lorsqu'elle est rappelée à ses devoirs de mère qu'elle libère la place que sa jeune soeur peut prendre auprès du prétendant. Une "mécanique de l'entrave" que l'on retrouve dans le récent "Woman and Child" (2025) de Saeed ROUSTAEE.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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