Il est extrêmement intéressant de comparer la mini-série de Bille AUGUST avec la récente superproduction de Mathieu DELAPORTE et Alexandre de la PATELLIERE afin de comprendre comment à partir d'un même matériau original on peut aboutir à deux oeuvres très différentes mais à mes yeux tout aussi peu convaincantes. Le roman de Alexandre Dumas a en effet une caractéristique particulière: il est hybride. Si bien que l'on peut en tirer aussi bien un film à grand spectacle mettant en scène un "super-héros" doté de pouvoirs quasi surnaturels (c'est le choix payant au box office du duo Delaporte - De la Patellière) ou bien à l'inverse une oeuvre intimiste, réaliste et épurée. C'est le choix fait par Bille AUGUST qui élimine donc tout ce que le roman peut avoir d'excessif, de grandiloquent ou d'invraisemblable sans se rendre compte qu'il tombe dans la platitude. Il n'est plus question par exemple pour le comte de se déguiser, de jouer les passe-muraille ou de ranimer les morts, bref de se prendre pour dieu. Heureusement, Sam CLAFLIN est brillant dans le rôle principal et parvient à offrir une prestation d'une grande densité dramatique. Il habite son personnage qu'il rend plus tourmenté encore que dans la plupart des autres versions, sa froideur glaciale le jour se transformant en agitation insomniaque la nuit au fur et à mesure que sa vengeance le consume de l'intérieur.
Hélas, il est bien seul et de ce fait, son personnage, monolithe figé dans le passé, imperméable à toute évolution tourne à vide. La plupart des autres personnages n'arrivent pas à la cheville de ceux imaginés par Dumas et surtout les liens affectifs si importants pour la rédemption et le retour à la vie du comte sont inexistants. Les personnages ne sont pour la plupart que des rouages de l'intrigue sans identité propre. Certains sont à peine esquissés ou si radicalement transformés qu'il aurait mieux valu les supprimer. Ils apparaissent le plus souvent lorsque Monte-Cristo en a besoin et disparaissent une fois qu'ils ont joué docilement leur rôle. Le cas le plus frappant est celui de Haydée. Alors qu'il s'agit d'une princesse de tragédie grecque qui en impose dans le roman, elle ressemble à une petite servante apeurée dans la série qui n'ose même pas regarder le comte dans les yeux, loin du personnage courageux et combatif annoncé. Il faut dire que comme chez Josee DAYAN, elle ne doit pas prendre la place de Mercédès qui reste jusqu'au bout le seul grand amour de Monte-Cristo (le refus du temps qui passe est frappant dans cette série qui ne cherche même pas à faire semblant de faire vieillir les personnages). Simplement Bille AUGUST donne à leur relation une tournure plus élégante et douce-amère que la ridicule fin avec Gerard DEPARDIEU. Tous ceux qui d'ailleurs se plaignent du supposé "wokisme" de la série peuvent être rassurés: ce n'est qu'un argument publicitaire, pas une réalité. Les personnages racisés le sont au mépris des événements historiques traités par Dumas comme la guerre d'indépendance grecque d'où est issu le personnage fictif de Haydée. Les femmes sont bien plus fortes dans le roman que dans la série comme le montre l'exemple d'Eugénie, lesbienne certes mais transformée en pleurnicheuse qui a besoin des hommes pour s'évader et se lancer dans une carrière musicale. Valentine n'affronte pas l'épreuve de la mort qui la fait renaître sous une identité purgée de la corruption de sa famille "d'Atrides" (et la folie de son père liée à la perte tragique de toute sa famille devient factice à cause de ce changement). Même le terrible personnage de sorcière qu'est Héloïse de Villefort devient une minable petite voleuse à la sauvette, incapable de fabriquer elle-même ses poisons. Et voilà comment une série à l'affichage moderne peut être dans le fond plus réac qu'un roman du milieu du XIX° en refusant aux femmes toute autonomie réelle et plus généralement, en réduisant un écosystème vivant à une simple mécanique sans âme.
Rob REINER a commencé sa carrière au cinéma avec "Spinal Tap" (1984) sans savoir qu'il la finirait avec sa suite, "Spinal Tap 2: The End Continues" (2025) sorti aux USA trois mois avant son décès tragique et qui hélas pour lui a fait un flop. Chez nous, le film n'a pas bénéficié d'une exploitation en salles et est sorti début novembre directement en VOD et DVD. Ce qui ne m'étonne guère car si "Spinal Tap" (1984) est un film culte aux USA, il est plutôt méconnu chez nous en dehors d'un cercle de fans. Rob REINER était un cinéaste éclectique que l'on a réduit en France aux comédies romantiques et à ses deux adaptations brillantes des romans de Stephen King ("Stand By Me" (1986) et "Misery") (1990).
Tout ce qui fait le sel du premier "Spinal Tap", on le retrouve en mode mineur dans cette suite réalisée plus de quarante ans après, l'effet de surprise en moins mais la reconnaissance du milieu en plus. Mieux vaut cependant connaître le premier film pour saisir les références du second qui s'adresse clairement aux nostalgiques. Le dispositif est le même que dans le premier film, celui du faux documentaire largement improvisé. Rob REINER retrouve chaque membre du trio qui s'est reconverti dans des occupations improbables (à titre personnel, le magasin du musée de la colle de Derek Smalls alias Harry SHEARER m'a fait mourir de rire) puis on assiste aux répétitions et enfin au concert du trio qui se reforme pour honorer un contrat auprès de leur ancien impresario (décédé mais représenté par sa fille). L'énergie circule toujours aussi bien entre les trois acteurs-musiciens qui en dépit de leur âge ont gardé intact leur goût pour l'humour absurde ce qui donne des scènes désopilantes comme celle de la colle déjà citée, de la visite de la maison hantée, de l'audition du douzième batteur (le récit de la mort du précédent est encore plus drôle que ceux des autres) ou encore du cultissime "Stonehenge" avec un mégalithe cette fois réalisé à la bonne échelle mais qui va quand même entraîner une catastrophe scénique. Cerise sur le gâteau, d'authentiques stars du rock viennent se joindre à la fête, soit pour décliner la proposition d'être le douzième batteur (Questlove, Lars Ulrich de Metallica et Chad Smith des Red Hot Chili Peppers) soit au contraire pour accompagner le groupe: Paul McCARTNEY lors d'une jam session et surtout Elton JOHN qui ira même avec eux sur scène et subira comme eux les effets du monolithe. Un hommage sans doute à Freddie MERCURY qui avait déjà amené Elton JOHN à collaborer avec un (vrai) groupe de hard-rock.
Même moi qui ne suis pas du tout spécialiste de rock (et encore moins de hard-rock), je me suis esclaffée à plusieurs reprises devant le premier film de Rob REINER, un faux documentaire parodique qui tourne en dérision le monde du rock à travers un groupe fictif, "Spinal Tap" dont les personnages ont été inventé quelques années auparavant par le trio Christopher GUEST, Michael McKEAN et Harry SHEARER pour les besoins d'un sketch télévisé dont le réalisateur était déjà Rob REINER. Un dispositif qui n'est pas sans rappeler celui de "The Blues Brothers" (1980) passés eux aussi du petit au grand écran et de la scène (humoristique) à la salle (de cinéma). "Spinal Tap" qui reprend également le caractère improvisé de l'émission TV d'origine alterne entre les extraits de concert, les vidéos clips, les entretiens individuels et collectifs, le tournage en coulisses et en tournée tourne en dérision à peu près tous les clichés relatifs aux groupes de rock. Cela va des tenues grotesques aux ego (et entrejambes!) surdimensionnés, des caprices de stars aux psychodrames des scissions en passant par la malédiction frappant les batteurs successifs, la petite amie intrusive (Yoko ONO, sort de ce corps!) qui veut remplacer le manager, les interviews où la bêtise le dispute à l'absurdité (l'origine du nom du groupe, l'ampli qui monte à 11, le groupe qui tourne en rond dans les coulisses etc.) Les scènes cultes s'enchaînent: on sort les vieux dossiers qui montrent les nombreux virages (pour ne pas dire retournement de veste) du groupe selon les modes du moment (le style Beatles, le style Power Flower etc.), on discute d'une pochette sexiste qui même dans les années 80 risque de ternir l'image du groupe, on fait du relooking extrême, les problèmes techniques s'enchaînent ainsi que les galères lorsque le groupe est au creux de la vague et réduit à jouer sur une base aérienne ou dans un théâtre de marionnettes etc. Nul doute que le film, devenu culte a constitué une source d'inspiration majeure pour les sketches des Inconnus tournant eux aussi en dérision les chanteurs et les groupes hexagonaux de cette époque (Indochine, Florent Pagny, La Mano Negra, Patrick Bruel etc.) avant que ce nouveau trio ne passe lui aussi du petit au grand écran.
Il y a comme un air de famille entre "Shining" (1980) " et Misery" (1990). Visiblement pour Stephen King, l'auteur des deux romans adaptés respectivement par Stanley KUBRICK et Rob REINER, l'écriture est dangereuse pour la santé mentale et l'intégrité physique. Surtout si l'écrivain choisit pour trouver l'inspiration un chalet ou un hôtel isolé du reste du monde par une épaisse couche de neige: attention au hors-piste! Les génériques des deux films montrent d'ailleurs l'écrivain en train de conduire sur une route sinueuse ou recouverte par le blizzard vers un travail d'écriture contrarié. Dans "Shining" (1980), il est victime du syndrome de la page blanche et sombre dans la folie meurtrière. Dans "Misery" (1990), il veut s'émanciper de son image d'auteur de romans de gare en tuant son personnage mais tombe dans les griffes d'une infirmière psychopathe qui le contraint à le ressusciter. La symbolique de "Misery" est aussi forte que celle de "Shining". Dans le film de Stanley KUBRICK on a un père infanticide. Dans "Misery", c'est au contraire la mère ou plus exactement son substitut, l'infirmière qui est infanticide. Elle traite l'écrivain privé de l'usage de ses jambes après son accident de voiture comme un bébé, le confinant dans son lit, le récompensant ou le punissant selon qu'il exauce ou non ses désirs. Or on apprend peu après qu'elle a été condamnée à la suite de décès en série de nouveaux nés. Ce qui est de mauvais augure pour le sort de l'écrivain qu'elle séquestre et tient à sa merci. Annie Wilkes est sans doute l'un des personnages les plus dérangés et effrayants de toute l'histoire du cinéma. Pas étonnant que Kathy BATES ait obtenu l'Oscar de la meilleure actrice. Elle fait forcément penser à une autre infirmière castratrice célèbre, Mildred Ratched dans "Vol au-dessus d'un nid de coucou" (1975). Mais Annie est moins manipulatrice que folle à lier. Gamine émerveillée par les aventures de l'héroïne inventée par Paul Sheldon, Misery, Annie peut sombrer en un clin d'oeil dans la violence la plus extrême dès qu'on la contrarie. Face à cette furie infantile qui torture et tue, Paul Sheldon (James CAAN) doit utiliser toutes les ressources de son ingéniosité et de son imagination pour tenter de s'en sortir. Ca ne sera pas une partie de plaisir.
"La vie secrète de Walter Mitty" est l'avant-dernier des quatre films qu'ont tourné Danny KAYE et Virginia MAYO alors sous contrat exclusif avec la MGM. C'est Samuel GOLDWYN qui a formé leur duo avec une optique d'efficacité qui s'est arrivée payante. Tous ont été des succès au box-office et "La vie secrète de Walter Mitty" est devenu leur film le plus célèbre faisant d'eux d'énormes stars d'Hollywood. Mais force est de constater qu'ils n'ont pas passé l'épreuve du temps et sont aujourd'hui largement oubliés, contrairement aux frères Marx par exemple qui ont été dirigés à plusieurs reprises par le même réalisateur, Norman Z. McLEOD, spécialiste des films burlesques et surréalistes tournés en studio. Pour ma part, j'ai trouvé le film daté et longuet. La performance de Danny KAYE qui ressemble à un one man show (l'acteur venait du music-hall) est d'une réelle virtuosité mais aujourd'hui, ses grimaces et imitations d'accents fatiguent plus qu'elles ne font sourire car elles semblent non seulement exagérées mais gratuites. Pour résumer, il apparaît aujourd'hui comme un cabotin hystérique et grotesque qui ne sert en aucune façon le scénario. Quant à Virginia MAYO, elle peine à dépasser le statut de pin-up sophistiquée. L'ensemble apparaît trop souvent forcé et artificiel. Les rêves de Walter Mitty où il fait la roue devant une belle demoiselle se pâmant d'admiration devant lui apparaissent ridicules et cassent le rythme, surtout quand ils sont musicaux. Bref "La vie secrète de Walter Mitty" est typiquement basé sur une recette de studio qui aujourd'hui est complètement démodée.
"La Condition" fait partie de ces films qui sous couvert de reconstitution historique s'inscrit dans les interrogations de notre époque. Néanmoins il ne faut pas croire que la question de l'oppression des femmes et la double oppression des femmes pauvres n'a pas été questionnée dans les romans, pièces de théâtre et nouvelles du passé. Par exemple dans le "Mariage de Figaro", c'est bel et bien déjà une sororité "transclasse" qui venait à bout de la tyrannie du comte. Sauf qu'il s'agit d'une oeuvre de la fin du XVIII° siècle, époque où les femmes avaient encore des marges de manoeuvre (comme le montre aussi, même pour le pire "Les liaisons dangereuses" qui fait de Merteuil l'égale d'un Valmont). Avec le code Napoléon de 1804, les femmes perdent le peu de liberté qu'elles possédaient et passent sous le contrôle des "chefs de famille" dotés de pouvoirs absolus par le droit mais aussi par la religion catholique (ce que le film montre très bien dans la séquence de la confession). Un siècle plus tard, rien ne semble avoir vraiment changé par rapport à ce que racontent à longueur de romans les Zola, Hugo, Flaubert et Maupassant: des femmes mariées soumises et frigides, des bonnes engrossées par les soins du patron ou de ses fils, obligées de se faire avorter ou d'avoir recours en désespoir de cause à l'infanticide, des filles-mère mises au ban de la société, réduites à la prostitution etc.
Le film de Jerome BONNELL qui est l'adaptation d'un roman de Léonor de Récondo "Amours" publié en 2015 est donc un huis-clos étouffant à l'intérieur d'une maison bourgeoise. Un seul homme y règne en maître: André (Swann ARLAUD) qui est -ce qui ne surprend guère- un notaire. En apparence, tout s'y déroule selon la loi du patriarcat: il harcèle sa femme (frigide et corsetée comme il se doit) jusqu'à ce qu'elle se résigne à accomplir son devoir conjugal, il trousse la bonne qui en a vu d'autres et se laisse faire sans un mot, il tient sa mère alitée sous sa coupe. Mais en fait le film démontre d'où vient cette obsession des hommes à contrôler le corps des femmes: il vient justement du fait que ce ne sont pas eux qui détiennent les principales clés de la procréation. Le personnage de la mère (Emmanuelle DEVOS), rendue muette et quasi-impotente par deux AVC en témoigne: aussi diminuée soit-elle, elle semble en réalité omnipotente et tient son fils en échec sur ses origines véritables. De même, il ne parvient pas à créer d'intimité avec sa femme qui se refuse à lui et encore moins avec sa bonne qui s'enferme dans son silence. Ses accès de violence sont en réalité des signes d'impuissance. La scène où il cherche querelle à sa femme sur ses anciennes amours est l'expression typique d'une jalousie venue de l'impossibilité de contrôler totalement l'autre. C'est qu'une révolution silencieuse se trame dans son dos. L'intimité, elle finit bien par advenir mais entre la maîtresse de maison (Louise CHEVILLOTTE) et la bonne (Galatea BELLUGI) autour de l'enfant que cette dernière a eu de son patron. Irréaliste? Victoire lit "Madame Bovary" et fait un choix semblable à celui de "L'Enfant" de Guy de Maupassant. Seul le rapprochement entre maitresse et servante semble à première vue anachronique mais pouvait-on exprimer sentiments et désirs de cet ordre au XIX° siècle ou au début du XX° siècle? Le film d'ailleurs suggère et ne montre rien, il se construit dans le secret et dans le silence, tout en clair-obscur (la photographie est magnifique) et c'est ce qui fait sa force.
Un auto-remake dont je ne connaissais pas l'existence, contrairement aux deux versions de "L'Homme qui en savait trop" de Alfred HITCHCOCK, de "Elle et lui" de Leo McCAREY ou encore de "Grande Dame d'un jour"/"Milliardaire d'un jour" de Frank CAPRA. "Si bemol et fa dièse" est en effet la copie conforme plan par plan de "Boule de feu" (1941) réalisé seulement cinq ans auparavant par Howard HAWKS. Mais cette version est le premier film en couleurs du réalisateur et il faut souligner que la photographie de Gregg TOLAND est vraiment superbe, faisant particulièrement bien ressortir le rouge pétard dont se pare l'héroïne ou le jaune des vitraux de la pension. Si les acteurs* n'ont ni le charme, ni le peps du duo original composé de Gary COOPER et de Barbara STANWYCK, le vrai plus de ce remake, c'est son caractère musical avec de grands noms du jazz dans leurs propres rôles tels que Louis ARMSTRONG, Charlie BARNET ou Lionel HAMPTON. Le linguiste du premier film est en effet devenu musicologue mais il s'agit toujours d'un grand dadais naïf dont l'érudition est inversement proportionnelle à son expérience de la vie. Entouré par des pairs plus âgés, ils accueillent sans le savoir un loup dans leur bergerie sous les traits d'une chanteuse de cabaret qui recherchée par la police en raison de sa relation avec un gangster a trouvé chez eux une planque idéale. Il n'en reste pas moins qu'en dépit de ses couleurs chatoyantes et de ses numéros musicaux, le film manque de rythme et devient même franchement poussif sur la fin, ne parvenant pas à faire oublier l'original.
*Le dernier des quatre films tournés entre 1945 et 1948 par Danny KAYE et Virginia MAYO, un duo d'acteurs créé par le producteur Samuel GOLDWYN et qui était bien évidemment sous contrat exclusif avec la MGM.
D'ordinaire, l'original est meilleur que la copie. Mais dans le cas de Thomas Crown, c'est l'inverse. La copie est meilleure que l'original. Le film de Norman JEWISON a beau être culte, il est dévoré par les tics et les clichés. Celui de John McTIERNAN s'amuse avec le film d'origine tout en le dépoussiérant. Les hommages sont multiples allant de la reprise de la chanson-titre "Les moulins de mon coeur" composée par Michel LEGRAND à l'apparition de Faye DUNAWAY dans le rôle de la psychanalyste de Thomas Crown. Même Pierce BROSNAN dans le rôle-titre est un hommage car le premier choix pour incarner le personnage en 1968 était Sean CONNERY, Thomas Crown ayant plusieurs points communs avec James Bond (l'élégance, le raffinement, le goût de l'aventure). Enfin le film conserve son caractère de polar ludique hérité de Alfred HITCHCOCK et l'accent mis sur le marché de l'art et en particulier celui des tableaux de maître renforce le lien avec "La Mort aux trousses" (1959) (pour rappel Eva Marie SAINT était la première star pressentie pour jouer Vicki). Mais John McTIERNAN qui est assez prodigieux dans les mises en scène d'escape game nous propose une nouvelle partie à l'intérieur d'un musée qui préfigure le revival de "Lupin : dans l'ombre d'Arsene" (2020) avant de se manifester dans le monde réel avec le tout récent casse du Louvre. John Mc Clane n'étant pas assez classe pour de tels lieux, il est remplacé par le célèbre milliardaire blasé en quête de sensations fortes. Plus que le jeu de séduction avec Rene RUSSO qui n'apporte pas grand-chose de plus à l'original, c'est la virtuosité du spectacle d'illusionnisme offert par les toiles de maître qui donne au réalisateur ses plus brillantes idées de mise en scène. La séquence des chapeaux melon est tellement virtuose et jubilatoire qu'elle est devenue culte à son tour et ajoute une pierre à l'édifice bien garni des oeuvres de René Magritte qui ont inspiré le cinéma. Par-delà ce jeu d'illusionnisme, le "fils de l'homme" devient une métaphore de Thomas Crown lui-même qui en possède une copie même si la scène de démultiplication fait également penser à "Golconde". Ces tableaux dressent le portrait d'un homme sans identité qui se nourrit du désir des autres comme le montre le vol du tableau de Monet "Saint-George-Majeur au crépuscule". Ce n'est pas parce qu'il lui plaît qu'il le vole mais à cause de la valeur pécuniaire que les autres lui accordent, supérieure à celle de toutes les autres oeuvres du musée. Il en va de même avec le Manet qu'il vole juste parce qu'il plaît à la femme dont il est amoureux. A travers ces tableaux, c'est aussi à une mise en abyme que nous invite John McTIERNAN puisque le jeu entre original et copie est tel qu'il déborde même du film, toutes les oeuvres représentées possédant des doubles, des homonymes ou des variantes dans la réalité ce qui est renforcé par des dialogues qui entretiennent volontairement la confusion sur leurs titres et leurs auteurs. Quant aux versions que l'on voit dans le film, ce sont toutes des copies conservées dans un musée imaginaire créé spécialement pour le tournage* d'un film qui par son caractère réflexif rappelle qu'il est lui-même la déclinaison d'une oeuvre originale.
* A ce propos, je recommande l'article de Jean-Philippe Trias, "Le musée imaginaire de Thomas Crown" dans l'ouvrage collectif Muséoscopie, fictions du musée au cinéma édité aux Presses universitaires de Nanterre en 2022. Un chapitre est également consacré à Alfred HITCHCOCK.
Emouvant fragment d'une minute d'un documentaire de 1918 consacré au travail effectué par la sculptrice américaine Anna Ladd pour créer des masques d'une grande finesse destinés à aider les gueules cassés de la grande guerre à se réinsérer dans la société. On en voit plusieurs venir la voir dans l'atelier qu'elle a occupé dans le sixième arrondissement de Paris de 1917 à 1920 lorsqu'elle travaillait pour la Croix-Rouge américaine. Elle moulait leur visage et sculptait leurs traits pour créer des masques-prothèses les plus proches possibles de leur apparence d'origine. Evidemment ils ne pouvaient pas remplacer les fonctions motrices perdues et la minutie du travail artisanal effectué par une seule personne prenait du temps si bien qu'une toute petite minorité de gueules cassées ont pu bénéficier de son travail (inférieure à 1% du total des personnes défigurées durant la Grande Guerre en France). Et ce d'autant qu'elle a dû cesser son activité en 1919 faute de financement. L'Etat a en effet abandonné ces hommes, les blessures de la face n'étant reconnues invalidantes (et donc susceptibles d'être indemnisées) qu'en 1925. Heureusement que quelques femmes comme elle ou Suzanne Noël, pionnière de la chirurgie esthétique se sont penchés sans attendre sur ces souffrances terribles. On pense au beau film de Albert DUPONTEL, "Au revoir la-haut" (2016).
Heureusement que Noah BAUMBACH est là pour relever le niveau des longs-métrages produits et diffusés par Netflix. Parce que de ce côté-là, le bilan est plutôt maigre. On arguera que la place du cinéma est en salles. Je suis bien évidemment d'accord mais sans Netflix, Alfonso CUARON n'aurait pas pu réaliser "Roma" (2018) à cause notamment de l'usage de la langue espagnole. On a assez vu dans l'histoire du cinéma des longs-métrages se faire avorter ou massacrer pour se réjouir quand une nouvelle voie s'ouvre leur permettant d'exister sans se faire dénaturer et d'être diffusés à grande échelle. L'idéal serait évidemment que Netflix trouve son compte dans l'exploitation en salles de ses longs-métrages ce qui lui offrirait sans doute en retour plus d'opportunités.
Ce préalable étant posé, j'ai trouvé "Jay Kelly" excellent. Plus ambitieux narrativement et géographiquement que les films auxquels Noah BAUMBACH nous a habitués. Alors certes, on dira qu'une fois de plus le monde du cinéma se regarde le nombril mais le film séduit par ses pas de côté. Comme dans la série "Dix pour Cent" (2014), l'agent de la star est aussi important dans l'intrigue que la star elle-même. Alors que le film dépeint la déroute d'une vedette vieillissante qui achève de faire le vide autour de lui par son comportement égocentrique et inadapté, Ron apparaît comme le dernier des fidèles. Pourtant sa position, très ambigüe est rappelée à de maintes reprises: il n'est ni un parent, ni un ami mais un employé qui empoche 15% (et non 10% comme en France) des gains de la star. Ce mélange entre l'argent et les sentiments, le travail et l'intime, Ron le paye au prix fort en étant vampirisé par la star pour laquelle il doit se rendre totalement disponible au détriment de sa propre famille. Et ce sans pour autant être autorisé à franchir le cercle de ses intimes puisqu'il est payé pour ça. C'est la leçon que lui rappelle crûment le personnage joué par Laura DERN, ancien crush de Ron mais qui a préféré y renoncer pour se préserver. Autre surprise, le choix de faire jouer Ron par un Adam SANDLER parfait dans un contre-emploi (il l'était déjà, parfait dans le rôle déjà décalé de "Punch-Drunk Love : Ivre d'amour" (2002) de Paul Thomas ANDERSON, film dans lequel je l'ai découvert). De même, dans le rôle principal, celui de Jay Kelley, George CLOONEY surprend dans un registre bien plus mélancolique que d'habitude. A travers des flashbacks parfaitement dosés, on mesure l'étendue du désastre de la vie intérieure de cet homme qui coche toutes les cases de la réussite selon l'idéologie de l'American way of life mais ne peut rien faire seul, ni garder quiconque auprès de lui. Là-dessus, le film s'avère brillant dans sa mise en scène en commençant par nous faire croire à l'existence de relations familiales et amicales autour de lui (comme il le croit d'abord lui-même) avant de dissiper l'illusion avec une certaine cruauté. Au-delà de l'image dans laquelle il s'est enfermé, Jay Kelly n'est qu'un ensemble vide. Le rapport de Jay Kelly au réel est le fond du problème et se manifeste soit par des scènes morbides (Jay Kelly confronté au décès de son mentor et à la perspective de sa propre fin), soit au contraire par un humour déjanté qui culmine lors d'une très longue séquence complètement surréaliste à bord d'un train de la SNCF en partance pour l'Italie dans laquelle Jay Kelly tente de se mêler à la plèbe pour retrouver sa fille (sans se soucier en enfant capricieux qu'il est des soucis qu'il donne à son équipe). N'ayant jamais pris cette ligne (qui ressemble à un TGV à l'extérieur mais à un intercité à l'intérieur), je ne sais si la vision donnée du train est réaliste mais la séquence "panne de climatisation", ça m'est arrivé pas plus tard que cet été!
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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