"Aucun autre choix", vraiment? C'est le mantra répété durant tout le film par les personnages, à commencer par le héros, Yoo-man-su pour justifier ses actes. A savoir tuer ses concurrents un par un pour retrouver son travail d'ingénieur en papeterie et le statut social qui va avec dans un monde du travail où les débouchés dans sa branche se rétrécissent comme peau de chagrin. Un exemple parfait de darwinisme social décrit à l'origine dans le roman de Donald E. Westlake et déjà plusieurs fois adapté au cinéma, notamment par COSTA-GAVRAS dans "Le Couperet" (2005) auquel le film est dédié. Bien que Yoo-man-su ne soit pas montré comme un tueur professionnel ce qui entraîne nombre de gaffes plus ou moins cocasses, le film est parfaitement glaçant. En effet jamais Yoo-man-su ne remet en cause le système qui l'écrase. Bien au contraire, il en devient un des rouages les plus efficaces par son degré d'adaptabilité qui fait de lui un nettoyeur des bas-fonds dans lequel ses concurrents, devenus chômeurs et inutiles sont éliminés. Manger pour ne pas être mangé par les agents du système ou par sa propre femme comme le pathétique Beom-mo tombé dans la déchéance et l'alcoolisme et qui a été déjà remplacé non seulement au travail mais sous son propre toit. Cette impression d'acculement joue beaucoup dans la perception que l'on a de Yoo-man-su qui se débat dans un panier de crabes pour sauver son couple, ses enfants et sa maison qui représente ses racines puisqu'il a racheté et rénové celle de ses parents. C'est sans doute ce qui explique l'importance du végétal et du terreau dans le film, ces arbres que l'on plante et que l'on replante sans cesse. Au point de finir avec une terre gorgée de secrets bien enfouis, jusqu'à quand? Le film, privé de perspective, se garde bien d'y répondre. Bien que très différent de "A Normal Family" (2023), l'impression que laisse "Aucun autre choix" est la même: celle d'enfants qui s'entredévorent, celle du secret bien gardé, des apparences à sauver, de l'horizon bouché. La mise en scène qui repose sur un système d'échos symbolise cet enchaînement, cette aliénation. PARK Chan-wook réalise un film d'autant plus cruel qu'il montre de manière systématique combien les hommes que Yoo-man-su doit éliminer lui ressemblent et quelle complicité il aurait pu avoir avec eux. A l'inverse, il montre sa famille comme une construction artificielle dans laquelle n'existe aucune intimité entre ses membres. C'est pourtant soi-disant pour elle qu'il agit. Pour elle et pour continuer à être cadre mais seulement pour des machines, dans une solitude absolue. Bref, l'endoctrinement de Yoo-man soo est total ce qui rend les séances de coaching très savoureuses.
Néanmoins ce n'est pas parce que les personnages sont de parfaits petits soldats que le film doit à ce point se confondre avec eux. On a le sentiment d'une oeuvre extrêmement bien conçue, parfaitement huilée mais qui fait elle-même "système" et ne cherche pas à en sortir, rejoignant ainsi le mantra commun, celui du capitalisme ("il n'y a pas d'alternative"). Un nihilisme ou un renoncement préoccupant alors que l'art est justement l'une des bouffées d'oxygène censées nous montrer qu'un autre monde est possible. Ah mais c'est vrai, j'oubliais: même la terre et les arbres sont viciés. La preuve: eux aussi se font manger, par les insectes. Heureusement que le spectateur lui a le choix, celui d'aller voir un autre point de vue!
J'ai rarement vu un film célébrant l'arrivisme le plus immoral aussi joyeux et aussi charmant. Entre les mains des deux Maurice (Maurice TOURNEUR et Maurice CHEVALIER), l'espionnage, la délation, le mensonge, le chantage, le coup monté, l'opportunisme, la trahison sont des talents qui permettent de se hisser au sommet de la société là où l'honnêteté devient profondément rébarbative et ennuyeuse. Je me dis que leur carrière aux USA n'y est sans doute pas pour rien. Le premier plan qui montre Victor en va-nu-pieds marchant sur la route vers nous fait fortement penser au Vagabond de Charles CHAPLIN. Mais la comparaison s'arrête là. Victor trouve rapidement son alter ego féminin en la personne de Gisèle (Marie GLORY) aussi arriviste et dénuée de scrupules que lui mais qui n'a pas son envergure ce qui ralentit un peu un film mené sinon tambour battant. En revanche Victor est un redoutable séducteur à qui rien ne résiste, l'archétype du roublard magouilleur plein d'ingéniosité parti de rien (il ne sait même pas écrire!) et qui termine dans la fonction prestigieuse de directeur d'Opéra. On rit beaucoup devant les situations vaudevillesques exploitées par Victor pour s'élever et le talent de Maurice CHEVALIER fait le reste. La séquence où il chante "Le chapeau de Zozo" sur quatre tons différents pour expliquer à Gisèle comment plaire à tous les publics est brillante car il y expose le secret de son succès et par là même, la manière dont la société fonctionne. A savoir un talent pour décoder les attentes d'autrui et s'en servir, ce que l'on appelle l'empathie cognitive. Bref, c'est une vraie leçon de marketing appliqué au milieu artistique, la séduction étant utilisée comme un levier de pouvoir plus efficace que le talent brut ou la recherche de vérité artistique. Maurice CHEVALIER qui avait su "vendre" une image du français irrésistible aux yeux des étrangers (comme le montre la géniale séquence de "Monnaie de singe" (1931) dans laquelle les frères Marx tentent de se faire passer pour lui afin de débarquer aux USA) savait de quoi il parlait et cette leçon de réussite, cynique mais réaliste reste tout aussi valable aujourd'hui.
"Marty Supreme" est une sorte de grand huit lancé à pleine vitesse dont je suis sortie complètement lessivée, bien que contrairement à la centrifugeuse de "Everything Everywhere All at Once" (2020) je sois restée jusqu'au bout. On s'y agite, on y vocifère, on court dans tous les sens sur fond de tubes pop-rock lancés à fond les ballons. Pas un instant de répit, pas un instant de repos. Et tout ça pour quoi? Pour regarder le one man show de Timothee CHALAMET plus cabotin que jamais dans sa course à l'Oscar. Il m'a complètement épuisée. Il y a eu deux-trois moments dans le film où j'ai eu l'espoir qu'il allait enfin montrer autre chose, quelques allusions historiques à la Shoah ou à la guerre du Pacifique encore récente dans les esprits (le film se déroulant pendant les années 50). Mais ces espoirs se sont vite envolés devant un tourbillon de péripéties à la gloire de Marty. On se demande bien pourquoi tant le bonhomme est détestable, fuyard, menteur, lâche et combinard, toujours embarqué dans des histoires sordides pour trouver de l'argent. Rien à voir avec le monde du sport de haut niveau qui n'est qu'un prétexte à one man show. D'ailleurs c'est bien simple, Marty ne s'entraîne jamais, c'est sans doute trop ennuyeux à l'écran. Comment s'améliore-t-il, mystère. Comment échappe-t-il toujours aux plans foireux dans lesquels il se retrouve, mystère. Ou plutôt non, enfumage d'une mise en scène bling-blin qui espère nous faire oublier la vacuité du scénario et des personnages dont aucun n'a la moindre substance.
"Le Beau Serge", le premier film de Claude CHABROL est également considéré comme le premier film de la nouvelle vague. Ce qui est inexact: "La Pointe courte" (1954) de Agnès VARDA, réalisé quatre ans plus tôt avait ouvert la voie. Mais "Le Beau Serge" a posé des jalons permettant de caractériser le mouvement. Ce qui frappe incontestablement dans ce film, c'est son aspect documentaire très brut, presque naturaliste. On se retrouve ancré dans un terroir même si celui-ci se meurt. En 1958, les villages creusois étaient encore remplis d'enfants mais l'horizon, matériel comme moral est bouché. Entre François le citadin qui revient dans son pays natal avec une maladie pulmonaire, Serge qui noie son désespoir dans l'alcool et Marie qui vit avec un beau-père incestueux, le portrait qui est fait de cette jeunesse provinciale est particulièrement sombre. Si la sociologie à la Zola de ce microcosme est saisissant d'âpreté et révèle plusieurs talents promis à marquer le cinéma notamment de la nouvelle vague (Jean-Claude BRIALY, Gerard BLAIN, Bernadette LAFONT), l'aspect christique du film semble plaqué artificiellement. C'est sans doute parce que le désir qui sous-tend l'obsession de François pour Serge n'est pas clairement assumé. Mais aussi parce que Claude CHABROL est bien meilleur en sociologue, que ce soit de la ruralité (la même que celle où il situera plus tard "Le Boucher") (1970) ou plus tard de la bourgeoisie qu'en cinéaste bressonien ou rossellinien. En bref, il se cherche et le film, bien que prometteur est le fruit de ces tâtonnements.
Le cinéphile se nourrit de la diversité des points de vue que le cinéma offre sur le monde. Or force est de constater que cette diversité reste très imparfaite que ce soit sur le plan du genre (les réalisatrices restent minoritaires, surtout dans les secteurs les plus prestigieux ou commerciaux), de la sociologie (comme le démontre le livre sur le bourgeois gaze de Rob Grams) mais aussi de la géographie où les USA, l'Europe et quelques pays d'Asie orientale se taillent la part du lion. L'Amérique latine fait une percée remarquée mais inégale selon les pays, l'Afrique reste très largement invisibilisée tout comme le sous-continent indien qui produit énormément de films irriguant le Sud global mais qui ne parviennent qu'au compte-goutte jusqu'à nous. Et si le Moyen-Orient est plutôt bien représenté, grâce notamment à la vitalité du cinéma turc et iranien, c'est la première fois qu'un film irakien parvient à s'imposer au niveau international, brisant 40 années d'isolement dû aux guerres, aux embargos ou encore à l'emprise de la dictature de Saddam Hussein qui avait transformé le cinéma en outil de propagande. "Le gâteau du président" est l'expression d'un pays convalescent et a pu voir le jour grâce au soutien financier d'autres pays (principalement le Qatar et les USA).
Deux choses m'ont particulièrement fasciné dans le film. D'abord, une poésie exceptionnelle du paysage. L'image qu'un occidental a de l'Irak, c'est celle des reportages montrant des villes en ruine et du chaos. Le film revient à la source, celle de la Mésopotamie et filme un cadre majestueux, celui des marais du sud de l'Euphrate, là où il converge avec le Tibre. Bien que la population locale vive dans la précarité, la vision de ce paysage millénaire avec ses cabanes héritées de l'antiquité et ses barques glissant sur le fleuve, particulièrement la nuit à la lueur des lanternes envoûte. Pour un enfant occidental, voir leurs pairs se rendre à l'école en manoeuvrant leurs propres embarcations a un parfum d'exotisme et d'aventure remarquable.
Ensuite, et par contraste avec ce cadre dans lequel ont grandi les deux enfants du films, Lamia et Saeed, le film dépeint de manière saisissante l'emprise de la dictature de Saddam Hussein dans le contexte de la première guerre du Golfe jusque dans ces régions reculées. Hasan HADI dépeint la corruption du régime comme un racket sur une population déjà fragilisée par l'embargo occidental sur les produits de première nécessité. A l'occasion de l'anniversaire du Raïs, les enfants sont tirés au sort à la manière des "Hunger Games" pour payer un tribut au dictateur ou plutôt à ses relais car il est assez évident que c'est l'instituteur (lui-même sans doute aux abois) qui s'approprie les maigres rations de ses élèves. Une telle exigence met les plus pauvres comme Lamia et sa grand-mère dans une situation impossible: elles ne peuvent ni payer, ni désobéir. Reste le système D qui permet à Saeed dont le père est infirme de survivre et que Lamia va adopter pour réunir les ingrédients du gâteau. Cette quête est l'occasion d'une plongée en apnée dans une ville irakienne (Bassora) où l'on mesure l'étendue du culte de la personnalité autour de Saddam Hussein dont l'image est partout mais aussi la pyramide de l'oppression qui affecte tous les recoins de la société. Ainsi les hommes, profitant de leur pouvoir patriarcal y rackettent sexuellement les femmes et les enfants tandis que les bureaucrates écrasent les paysans de leur mépris. Lamia et Saeed qui ont été à bonne école comprennent que seuls la ruse et le vol peuvent leur permettre de s'en sortir. Cependant Lamia, l'héroïne, est guidée par un instinct moral très sûr. Elle obtient la majeure partie des ingrédients de façon intègre, parfois en prenant des risques (elle échappe de peu à un pervers) et lorsqu'elle n'a pas d'autre choix que de chaparder, elle va ensuite demander pardon à la mosquée. Elle est également protégée par son coq domestique qui joue le rôle de garde du corps et auquel on s'attache tellement qu'on finit par craindre autant pour sa vie que pour l'intégrité de Lamia.
Au final, malgré quelques maladresses scénaristiques (le twist qui provoque la fuite de Lamia sans un regard en arrière pour sa grand-mère est un peu brutal), le film ne nous offre pas seulement un vécu personnel et sensible autour d'une histoire vue jusque là sous le prisme froid des reportages, il nous reconnecte avec le berceau de notre humanité commune.
Deuxième film de Claude CHABROL, "Les Cousins" se situe dans le courant de la nouvelle vague et en même temps, il annonce l'identité chabrolienne à venir. La signature nouvelle vague, c'est le réemploi du duo de son premier film, "Le Beau Serge" (1958), Gerard BLAIN et Jean-Claude BRIALY, l'impression de liberté et de spontanéité qui se dégage des scènes où les cousins se promènent en voiture dans les endroits emblématiques de la capitale, le portrait de la jeunesse du quartier latin, les scènes dans la librairie. Néanmoins, les bases du cinéma de Chabrol sont déjà là. Les cousins s'appellent Charles et Paul Thomas, futurs protagonistes récurrents des films du cycle Hélène. Le premier, sérieux comme un premier communiant monte à Paris pour faire son droit, le second, étudiant en droit également l'héberge dans son bel appartement de Neuilly et tel un roi (ce qui est souligné par le costume dans lequel on le découvre), il trône au centre d'une faune décadente qui se noie dans les orgies. Au lieu de centrer les relations amoureuses autour de la confusion des sentiments (comme chez Eric ROHMER) ou bien de la femme fatale issue du film noir américain (comme chez Jean-Luc GODARD), c'est bien l'argent et le statut social qui créent un fossé entre deux cousins au tempérament et au mode de vie radicalement opposés. Charles l'austère besogneux se fait dévorer par Paul, le cynique fêtard qui possède un capital matériel, social et culturel hérités de son père (dont on sent la main invisible derrière le bel appartement et la voiture). La scène des clés de voiture justement souligne la dépendance de Charles envers Paul qui dicte les règles du jeu, celle des fils à papa qui gagnent toujours à la fin tant le diplôme que la petite amie (très peu creusée comme toute la gente féminine qui fait de la figuration, à l'image de Stephane AUDRAN). Charles en dépit de ses efforts et de son sérieux, échoue dans les deux domaines. La méritocratie en prend un sacré coup. Cet aspect bourdieusien du film préfigure tout à fait "Premiere annee" (2018) alors que sur le plan romanesque, la référence explicite est "Les Illusions perdues" de Honoré de Balzac, l'écrivain favori de Claude CHABROL. S'y ajoute une pointe de fatalité tragique, là encore caractéristique des oeuvres à venir du cinéaste.
En 35 minutes seulement, Virginie APIOU réussit à condenser l'essence du cycle Hélène produit par Andre GENOVES et réalisé par Claude CHABROL. Le travail de montage visuel et sonore qui permet de faire rimer la musique de Pierre JANSEN, les sons et images à l'écran constitue le socle de cette réussite qui restitue l'unité du cycle. Celui-ci est comparé à "la comédie humaine" de Honoré de Balzac qui est mentionnée par l'institutrice de "Le Boucher" (1970). Et de fait, il s'agit de saisir des individus pris dans la toile de leur milieu social et qui en dépit de leurs aspirations "un désir qui s'extrait de la sauvagerie" (à l'amour fou comme dans "Le Boucher" (1970), "Les Noces rouges" (1973) ou "La Femme infidele") (1968) ou de leurs efforts pour paraître "avant-gardistes" (comme dans "Les Biches" (1967) ou "Juste avant la nuit") (1970) ne parviennent pas à s'en extraire. Le documentaire met en évidence la dichotomie entre les intérieurs, souvent des maisons bourgeoises, lieux de représentations qui fonctionnent comme des pièges et l'extérieur, le paysage français qui dans sa partie sauvage symbolise l'explosion des pulsions. Entre les deux, le trajet, à pied, en voiture, en tram est particulièrement mis en valeur, cheminement ou odyssée intérieure, souvent devant les yeux d'un enfant qui joue le rôle de témoin innocent ou qui se retrouve pris dans la bataille de ce qui se joue sous ses yeux ("Que la bete meure" (1969) et "La Rupture" (1970) sont aussi des films d'Illiade!). L'importance de la gastronomie est mise en évidence, que les plats soient mentionnés avec gourmandise ou démolis lorsqu'ils sont jugés ratés (la séquence d'anthologie du repas de "Que la bete meure") (1969). Il en va de même des boissons qui procurent une évasion ou bien donnent du baume au coeur sans quitter les murs de son logis. L'art omniprésent sur les murs et la sensualité des corps filmés de près, notamment féminins procèdent de la même logique. Pour terminer, les inévitables références à Fritz LANG et Alfred HITCHCOCK, influences majeures de Claude CHABROL permettent d'évoquer l'aspect tragique de nombre de ses films qui sondent l'âme humaine sans la juger à l'image d'un Georges SIMENON.
"Disco Boy" c'est une bonne idée de départ couplée à l'interprétation habitée de Franz ROGOWSKI gâchée par un excès d'abstraction. Le point de départ était solide pourtant avec ces deux jeunes biélorusses bien décidés à rejoindre clandestinement la légion étrangère mais seul l'un des deux y parviendra. On pense alors à un film comme "Reves d'or" (2013) qui montrait ce processus de sélection "naturelle" impitoyable des migrants. En parallèle, on suit le chef d'un mouvement écoterroriste qui s'est soulevé contre la pollution du delta du Niger par les compagnies pétrolières et qui a pris des français en otage. Le film noie ensuite son histoire et ses personnages dans le symbolisme et la transe techno. Il y a une volonté marquée d'expérimentation, comme le combat filmé depuis une caméra thermique entre Jomo et Aleksei qui amène le second à être peu à peu hanté par le fantôme du premier mais à force de répéter ce type de scène hypnotique dans laquelle les deux combattants (et la soeur jumelle de l'un des deux) fusionnent à travers l'espace et le temps, on finit par avoir la désagréable sensation de regarder une succession d'images nourries de fantasmes abscons de possession ou de réincarnation ne s'encombrant plus d'une quelconque intrigue.
Si la trilogie "La Femme infidele" (1968), "Que la bete meure" (1969) et "Le Boucher" (1970) fait à peu près l'unanimité chez les cinéphiles, le dernier des trois étant un chef-d'oeuvre, d'autres films du "cycle Hélène" également partagés entre cauchemars éveillés et analyse sociologique au vitriol sont davantage sujets à caution par leur côté "over the top". C'est le cas de "Les Biches" (1967), "Les Noces rouges" (1973) ou encore de "La Rupture" (1970). Le caractère délirant de ces trois films les fait pencher du côté du poison plutôt que du scalpel. "La Rupture" se distingue néanmoins de tous les autres par le statut de l'héroïne. C'est le seul film dans lequel Hélène appartient à la classe prolétarienne et subit de plein fouet la violence de classe ainsi que son petit garçon transformé en grand blessé de la lutte qui se joue sous nos yeux. Stephane AUDRAN joue cette Hélène digne et émouvante d'une manière presque sacrificielle ce qui préfigure sa future et inoubliable Babette. Face à elle, son démoniaque beau-père (savoureusement joué par Michel BOUQUET) est disséqué comme un insecte répugnant. Contrairement à des réalisateurs n'ayant aucun recul sur les situations qu'ils filment parce qu'ils font corps avec le milieu des dominants, Claude CHABROL fait résonner le mépris de classe avec des répliques particulièrement ciselées ("ce loqueteux d'avocat" par exemple) et retourne avec une vigueur incroyable les tares dont ils accusent les prolétaires. Les dégénérés, ce sont bien les bourgeois, ou plutôt, leurs monstrueux descendants: Charles (Jean-Claude DROUOT, méconnaissable), toxicomane et violent, dépeint comme étant sous emprise familiale. Et une énième version de son bras armé, Paul Thomas (Jean-Pierre CASSEL), l'agent corrupteur qui salit tout ce qu'il touche chargé de monter une machination contre Hélène pour que la belle-famille puisse la priver de son fils. Cette machination assez illisible est le point faible du film, en revanche son résultat est savoureux avec les deux serpents qui se neutralisent mutuellement. Entre les deux, il y a les locataires marginaux de la pension de famille où vit Hélène qui se fait la chambre d'écho de l'opinion publique (représentée par la patronne jouée par Annie CORDY). Le chanteur de cabaret lyrique devient son premier allié (là encore, comment ne pas penser à Babette, envoyée pour réenchanter un monde asséché par un chanteur d'opéra?) Mais c'est la pauvre fille demeurée, droguée et sexuellement agressée par Paul Thomas et sa maîtresse qui catalyse le basculement des trois parques de la pension, yeux et oreilles de la patronne. Ces trois vieilles commères sont pleines d'a priori sur Hélène mais deviennent ses protectrices quand elles comprennent la nature corruptrice de Paul. On passe d'une image de la France rance qui fleure bon Vichy à un sursaut de bon sens populaire face au talon de fer des puissants et aussi sans doute à un réflexe de sororité. Bien avant l'ère des réseaux, s'y joue une bataille de communication aux accents étrangement contemporains. Paul tente de propager de fausses rumeurs calomnieuses sur Hélène en soufflant sur les braises des préjugés conservateurs de la France profonde (une mère en instance de divorce avec son enfant, un passé jugé sulfureux). Mais ce récit bute sur le vécu du pays profond autant que sur l'instinct humain qui finit par rejeter le poison.
Il y aurait encore beaucoup à dire sur ce film d'une grande richesse, truffé de symboles expressionnistes (le vendeur de ballons, clin d'oeil à "M le Maudit" (1931), le trajet sinusoïdal en tramway d'Hélène où elle se confesse à son avocat "loqueteux" joué par Michel DUCHAUSSOY qui fait écho au trajet routier de la fin de "Le Boucher" (1970) pour marquer qu'il s'agit dans les deux cas d'une descente aux enfers, ou du moins dans les tréfonds de l'inconscient humain).
Je n'avais jamais vu "Les Biches", nom de code d'époque pour dire "lesbiennes" et choquer le bourgeois (ou le faire frissonner d'extase?). En tout cas, c'est un film très connoté 1968. Alors bien sûr Robèque et Riais (encore un jeu de mots, cette fois sur Robbe-Grillet, pape du nouveau roman, cousin littéraire de la nouvelle vague) ressemblent à une version grotesque des deux éphèbes de "Hair" (1979) squattant la villa de Los Angeles de leur amante, Viva, tous trois filmés par Agnes VARDA dans "Lions Love" (1969). Mais comme ils ne sont pas glamour pour un sou, les deux parasites servent de "distraction" à Frédérique (Stephane AUDRAN), une grande bourgeoise qui s'ennuie. Elle va mettre du piment dans sa vie en ramassant (littéralement) sur le pavé Why à l'aide d'un gros billet et on voit aussi qu'elle arrose bien Robègue et Riais (ça rime aussi avec billet) pour en faire également ses jouets. Mais le clou du spectacle, c'est d'instaurer une relation triangulaire SM avec Why (traitée comme une servante, voire une esclave sexuelle consentante) et l'architecte cynique sur lequel Why a flashé qui porte le même nom que dans "Le Boucher" (1970), Paul Thomas (mais joué par Jean-Louis TRINTIGNANT, plus conforme au statut social et au rôle de "casanova" de son personnage). Evidemment ce qui excite Frédérique, ce n'est pas le beau mâle qu'elle a mis dans son lit, c'est d'être matée (et écoutée) par la personne qui aimerait être à sa place. Le résultat est tellement over the top (une tendance que l'on trouve aussi dans un film comme "Les Noces rouges") (1973) que ça donne presque le fou rire et ce qui n'arrange rien, c'est que l'actrice qui joue Why, Jacqueline SASSARD est très mauvaise, se promenant dans le cadre sans trop savoir quoi faire d'elle. Ca fait tomber à plat tout l'aspect hitchcockien du film à la "Vertigo" (1958) qui paraît juste ridicule.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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