Comme je suis curieuse et que nombre de réalisateurs (sans oublier les réalisatrices) de la Nouvelle Vague me sont chers, je me suis lancée dans le visionnage du premier film de Jacques RIVETTE. Le résultat ne m'a pas convaincue.
Contrairement à des oeuvres pleines de naturel et de fraîcheur comme "A bout de souffle" (1959) ou viscérales comme "Les Quatre cents coups" (1959), "Paris nous appartient" est cérébral et excessivement poseur. Le film repose sur un dispositif aujourd'hui éculé, signature des films pensés pour les festivals: la mise en abyme entre une tragédie vécue par les personnages et une pièce de théâtre (shakespearienne!) censée la mettre en scène.
Le problème est qu'on ne s'attache jamais à ces personnages. Ils ressemblent plutôt à des pions qui récitent leur texte et on ne croit pas une seconde à la fatalité qui pèse sur eux. Et pour cause, la tragédie, ça se marie mal avec les soirées germanopratines qui ponctuent le film, histoire de rappeler que les gens qui défilent à l'écran appartiennent à un tout petit monde. Un monde qui tente de nous faire croire qu'il se prend de plein fouet les événements dramatiques qui se déroulaient à l'époque du film (maccarthysme et guerre d'Algérie) sauf que la menace semble bien abstraite, un verre à la main sous les toits haussmanniens.
D'ailleurs, les compatriotes de la nouvelle vague de Jacques RIVETTE viennent y faire leur caméo: d'abord Claude CHABROL, puis Jean-Luc GODARD et enfin Jacques DEMY. Cette pratique de s'inviter dans les films des uns et des autres n'est pas propre au film de Jacques RIVETTE mais au-delà de l'effet de curiosité, elle paraît assez gratuite. Même reproche avec l'un des acteurs "signature" du mouvement, Jean-Claude BRIALY qui ne sert strictement à rien.
"Le Beau Serge", le premier film de Claude CHABROL est également considéré comme le premier film de la nouvelle vague. Ce qui est inexact: "La Pointe courte" (1954) de Agnès VARDA, réalisé quatre ans plus tôt avait ouvert la voie. Mais "Le Beau Serge" a posé des jalons permettant de caractériser le mouvement. Ce qui frappe incontestablement dans ce film, c'est son aspect documentaire très brut, presque naturaliste. On se retrouve ancré dans un terroir même si celui-ci se meurt. En 1958, les villages creusois étaient encore remplis d'enfants mais l'horizon, matériel comme moral est bouché. Entre François le citadin qui revient dans son pays natal avec une maladie pulmonaire, Serge qui noie son désespoir dans l'alcool et Marie qui vit avec un beau-père incestueux, le portrait qui est fait de cette jeunesse provinciale est particulièrement sombre. Si la sociologie à la Zola de ce microcosme est saisissant d'âpreté et révèle plusieurs talents promis à marquer le cinéma notamment de la nouvelle vague (Jean-Claude BRIALY, Gerard BLAIN, Bernadette LAFONT), l'aspect christique du film semble plaqué artificiellement. C'est sans doute parce que le désir qui sous-tend l'obsession de François pour Serge n'est pas clairement assumé. Mais aussi parce que Claude CHABROL est bien meilleur en sociologue, que ce soit de la ruralité (la même que celle où il situera plus tard "Le Boucher") (1970) ou plus tard de la bourgeoisie qu'en cinéaste bressonien ou rossellinien. En bref, il se cherche et le film, bien que prometteur est le fruit de ces tâtonnements.
Deuxième film de Claude CHABROL, "Les Cousins" se situe dans le courant de la nouvelle vague et en même temps, il annonce l'identité chabrolienne à venir. La signature nouvelle vague, c'est le réemploi du duo de son premier film, "Le Beau Serge" (1958), Gerard BLAIN et Jean-Claude BRIALY, l'impression de liberté et de spontanéité qui se dégage des scènes où les cousins se promènent en voiture dans les endroits emblématiques de la capitale, le portrait de la jeunesse du quartier latin, les scènes dans la librairie. Néanmoins, les bases du cinéma de Chabrol sont déjà là. Les cousins s'appellent Charles et Paul Thomas, futurs protagonistes récurrents des films du cycle Hélène. Le premier, sérieux comme un premier communiant monte à Paris pour faire son droit, le second, étudiant en droit également l'héberge dans son bel appartement de Neuilly et tel un roi (ce qui est souligné par le costume dans lequel on le découvre), il trône au centre d'une faune décadente qui se noie dans les orgies. Au lieu de centrer les relations amoureuses autour de la confusion des sentiments (comme chez Eric ROHMER) ou bien de la femme fatale issue du film noir américain (comme chez Jean-Luc GODARD), c'est bien l'argent et le statut social qui créent un fossé entre deux cousins au tempérament et au mode de vie radicalement opposés. Charles l'austère besogneux se fait dévorer par Paul, le cynique fêtard qui possède un capital matériel, social et culturel hérités de son père (dont on sent la main invisible derrière le bel appartement et la voiture). La scène des clés de voiture justement souligne la dépendance de Charles envers Paul qui dicte les règles du jeu, celle des fils à papa qui gagnent toujours à la fin tant le diplôme que la petite amie (très peu creusée comme toute la gente féminine qui fait de la figuration, à l'image de Stephane AUDRAN). Charles en dépit de ses efforts et de son sérieux, échoue dans les deux domaines. La méritocratie en prend un sacré coup. Cet aspect bourdieusien du film préfigure tout à fait "Premiere annee" (2018) alors que sur le plan romanesque, la référence explicite est "Les Illusions perdues" de Honoré de Balzac, l'écrivain favori de Claude CHABROL. S'y ajoute une pointe de fatalité tragique, là encore caractéristique des oeuvres à venir du cinéaste.
En 35 minutes seulement, Virginie APIOU réussit à condenser l'essence du cycle Hélène produit par Andre GENOVES et réalisé par Claude CHABROL. Le travail de montage visuel et sonore qui permet de faire rimer la musique de Pierre JANSEN, les sons et images à l'écran constitue le socle de cette réussite qui restitue l'unité du cycle. Celui-ci est comparé à "la comédie humaine" de Honoré de Balzac qui est mentionnée par l'institutrice de "Le Boucher" (1970). Et de fait, il s'agit de saisir des individus pris dans la toile de leur milieu social et qui en dépit de leurs aspirations "un désir qui s'extrait de la sauvagerie" (à l'amour fou comme dans "Le Boucher" (1970), "Les Noces rouges" (1973) ou "La Femme infidele") (1968) ou de leurs efforts pour paraître "avant-gardistes" (comme dans "Les Biches" (1967) ou "Juste avant la nuit") (1970) ne parviennent pas à s'en extraire. Le documentaire met en évidence la dichotomie entre les intérieurs, souvent des maisons bourgeoises, lieux de représentations qui fonctionnent comme des pièges et l'extérieur, le paysage français qui dans sa partie sauvage symbolise l'explosion des pulsions. Entre les deux, le trajet, à pied, en voiture, en tram est particulièrement mis en valeur, cheminement ou odyssée intérieure, souvent devant les yeux d'un enfant qui joue le rôle de témoin innocent ou qui se retrouve pris dans la bataille de ce qui se joue sous ses yeux ("Que la bete meure" (1969) et "La Rupture" (1970) sont aussi des films d'Illiade!). L'importance de la gastronomie est mise en évidence, que les plats soient mentionnés avec gourmandise ou démolis lorsqu'ils sont jugés ratés (la séquence d'anthologie du repas de "Que la bete meure") (1969). Il en va de même des boissons qui procurent une évasion ou bien donnent du baume au coeur sans quitter les murs de son logis. L'art omniprésent sur les murs et la sensualité des corps filmés de près, notamment féminins procèdent de la même logique. Pour terminer, les inévitables références à Fritz LANG et Alfred HITCHCOCK, influences majeures de Claude CHABROL permettent d'évoquer l'aspect tragique de nombre de ses films qui sondent l'âme humaine sans la juger à l'image d'un Georges SIMENON.
Si la trilogie "La Femme infidele" (1968), "Que la bete meure" (1969) et "Le Boucher" (1970) fait à peu près l'unanimité chez les cinéphiles, le dernier des trois étant un chef-d'oeuvre, d'autres films du "cycle Hélène" également partagés entre cauchemars éveillés et analyse sociologique au vitriol sont davantage sujets à caution par leur côté "over the top". C'est le cas de "Les Biches" (1967), "Les Noces rouges" (1973) ou encore de "La Rupture" (1970). Le caractère délirant de ces trois films les fait pencher du côté du poison plutôt que du scalpel. "La Rupture" se distingue néanmoins de tous les autres par le statut de l'héroïne. C'est le seul film dans lequel Hélène appartient à la classe prolétarienne et subit de plein fouet la violence de classe ainsi que son petit garçon transformé en grand blessé de la lutte qui se joue sous nos yeux. Stephane AUDRAN joue cette Hélène digne et émouvante d'une manière presque sacrificielle ce qui préfigure sa future et inoubliable Babette. Face à elle, son démoniaque beau-père (savoureusement joué par Michel BOUQUET) est disséqué comme un insecte répugnant. Contrairement à des réalisateurs n'ayant aucun recul sur les situations qu'ils filment parce qu'ils font corps avec le milieu des dominants, Claude CHABROL fait résonner le mépris de classe avec des répliques particulièrement ciselées ("ce loqueteux d'avocat" par exemple) et retourne avec une vigueur incroyable les tares dont ils accusent les prolétaires. Les dégénérés, ce sont bien les bourgeois, ou plutôt, leurs monstrueux descendants: Charles (Jean-Claude DROUOT, méconnaissable), toxicomane et violent, dépeint comme étant sous emprise familiale. Et une énième version de son bras armé, Paul Thomas (Jean-Pierre CASSEL), l'agent corrupteur qui salit tout ce qu'il touche chargé de monter une machination contre Hélène pour que la belle-famille puisse la priver de son fils. Cette machination assez illisible est le point faible du film, en revanche son résultat est savoureux avec les deux serpents qui se neutralisent mutuellement. Entre les deux, il y a les locataires marginaux de la pension de famille où vit Hélène qui se fait la chambre d'écho de l'opinion publique (représentée par la patronne jouée par Annie CORDY). Le chanteur de cabaret lyrique devient son premier allié (là encore, comment ne pas penser à Babette, envoyée pour réenchanter un monde asséché par un chanteur d'opéra?) Mais c'est la pauvre fille demeurée, droguée et sexuellement agressée par Paul Thomas et sa maîtresse qui catalyse le basculement des trois parques de la pension, yeux et oreilles de la patronne. Ces trois vieilles commères sont pleines d'a priori sur Hélène mais deviennent ses protectrices quand elles comprennent la nature corruptrice de Paul. On passe d'une image de la France rance qui fleure bon Vichy à un sursaut de bon sens populaire face au talon de fer des puissants et aussi sans doute à un réflexe de sororité. Bien avant l'ère des réseaux, s'y joue une bataille de communication aux accents étrangement contemporains. Paul tente de propager de fausses rumeurs calomnieuses sur Hélène en soufflant sur les braises des préjugés conservateurs de la France profonde (une mère en instance de divorce avec son enfant, un passé jugé sulfureux). Mais ce récit bute sur le vécu du pays profond autant que sur l'instinct humain qui finit par rejeter le poison.
Il y aurait encore beaucoup à dire sur ce film d'une grande richesse, truffé de symboles expressionnistes (le vendeur de ballons, clin d'oeil à "M le Maudit" (1931), le trajet sinusoïdal en tramway d'Hélène où elle se confesse à son avocat "loqueteux" joué par Michel DUCHAUSSOY qui fait écho au trajet routier de la fin de "Le Boucher" (1970) pour marquer qu'il s'agit dans les deux cas d'une descente aux enfers, ou du moins dans les tréfonds de l'inconscient humain).
Je n'avais jamais vu "Les Biches", nom de code d'époque pour dire "lesbiennes" et choquer le bourgeois (ou le faire frissonner d'extase?). En tout cas, c'est un film très connoté 1968. Alors bien sûr Robèque et Riais (encore un jeu de mots, cette fois sur Robbe-Grillet, pape du nouveau roman, cousin littéraire de la nouvelle vague) ressemblent à une version grotesque des deux éphèbes de "Hair" (1979) squattant la villa de Los Angeles de leur amante, Viva, tous trois filmés par Agnes VARDA dans "Lions Love" (1969). Mais comme ils ne sont pas glamour pour un sou, les deux parasites servent de "distraction" à Frédérique (Stephane AUDRAN), une grande bourgeoise qui s'ennuie. Elle va mettre du piment dans sa vie en ramassant (littéralement) sur le pavé Why à l'aide d'un gros billet et on voit aussi qu'elle arrose bien Robègue et Riais (ça rime aussi avec billet) pour en faire également ses jouets. Mais le clou du spectacle, c'est d'instaurer une relation triangulaire SM avec Why (traitée comme une servante, voire une esclave sexuelle consentante) et l'architecte cynique sur lequel Why a flashé qui porte le même nom que dans "Le Boucher" (1970), Paul Thomas (mais joué par Jean-Louis TRINTIGNANT, plus conforme au statut social et au rôle de "casanova" de son personnage). Evidemment ce qui excite Frédérique, ce n'est pas le beau mâle qu'elle a mis dans son lit, c'est d'être matée (et écoutée) par la personne qui aimerait être à sa place. Le résultat est tellement over the top (une tendance que l'on trouve aussi dans un film comme "Les Noces rouges") (1973) que ça donne presque le fou rire et ce qui n'arrange rien, c'est que l'actrice qui joue Why, Jacqueline SASSARD est très mauvaise, se promenant dans le cadre sans trop savoir quoi faire d'elle. Ca fait tomber à plat tout l'aspect hitchcockien du film à la "Vertigo" (1958) qui paraît juste ridicule.
"Les Noces rouges" est une nouvelle peinture acide des moeurs de la bourgeoisie de province, coincée entre les quatre murs de sa mentalité étriquée mais aussi du contexte de l'époque. Contrairement à d'autres personnages d'épouses de notables de l'oeuvre chabrolienne jouées par Stephane AUDRAN, Lucienne n'est pas issue de la bourgeoisie. Elle interprète une mère célibataire issue du peuple qui s'en est sortie en faisant un beau mariage (sur le papier) avec le député-maire (Claude PIEPLU, abject dans ce rôle), la contraception étant alors peu accessible et l'avortement illégal. Pierre, son amant qui est l'adjoint du maire (joué par Michel PICCOLI) est marié à une épouse neurasthénique et bigote (sa chambre est empreinte de religiosité). Bref, on sent bien la chape de plomb qui pèse sur ce couple illicite et leur besoin viscéral de liberté qui s'exprime par une passion physique dévorante. La séquence dans laquelle Pierre Maury prend la voiture pour rejoindre sa maîtresse, quittant la bourgade pour s'enfoncer dans les bois est tout à fait éloquente. Mais il n'en reste pas moins que Lucienne et Pierre ne parviennent jamais vraiment à s'évader de leur cage. Ils se comportent comme de grands ados transgressifs qui chahutent dans les fourrés ou se laissent enfermer dans les monuments patrimoniaux mais ils restent englués dans le système. Amusant d'ailleurs de constater que le désordre qu'ils laissent derrière eux est attribué à des jeunes. Inimaginable pour les notables que ce soit l'oeuvre de personnes respectables. Par conséquent, la seule manière dont Lucienne et Pierre vont envisager de conquérir leur liberté relève d'un archaïsme profond, même si encore une fois, les lois n'étaient pas celles d'aujourd'hui (le divorce par consentement mutuel n'avait pas été encore instauré par exemple) et le poids du regard social dans ces petites communes, écrasant. Comme les autres couples chabroliens, ils vont donc s'enfoncer dans le crime lors de scènes qui rappellent celles de "Juste avant la nuit" (1970) et de "Le Boucher" (1970). La route devient littéralement un piège diabolique crachant les flammes de l'enfer.
Quand j'ai écrit ma critique sur "Juste avant la nuit" (1970), je me demandais comment la jeune génération allait supporter un tel héritage de crimes et de mensonges. Claude CHABROL répond à la question dans ce film au travers du personnage atypique dans sa filmographie de la fille adolescente de Lucienne dont le prénom est ultra-symbolique dans sa filmographie: Hélène. Elle refuse que le dossier soit étouffé, elle veut faire toute la lumière pour délivrer sa mère et elle aussi par la même occasion (mère et fille ont une relation fusionnelle). Le problème, c'est que si sa mère l'aime, lui avouer toute la vérité est au-dessus de ses forces. Hélène l'obtiendra quand même cette vérité mais il y aura un prix terrible à payer.
Quand une maison d'architecte des années 70 devient une prison ou mieux encore un labyrinthe mental. Non ce n'est pas "Shining" (1980) mais on flirte parfois avec le fantastique dans ce qui est avant tout une plongée dans les abysses d'un humain se heurtant au conformisme bourgeois. C'est d'ailleurs aussi sa limite car en se confinant (c'est le mot) dans un petit entre-soi derrière de hautes grilles ou sur une île déserte, le film ne touche pas à l'universel comme il le faisait dans "Le Boucher" (1970) qui s'adressait à toute la société. La tragédie de Charles (Michel BOUQUET) que son sentiment de culpabilité écrase est de ne rencontrer autour de lui que des gens qui l'incitent à se taire et à oublier. Même la police qui enquête sur une affaire concernant son lieu de travail ne le soupçonne pas un instant du crime qu'il a commis. Le paradoxe de la situation est que cette "absolution" généralisée à la "Crime et Châtiment", loin d'apaiser Charles l'enfonce encore plus dans son tourment. Pourquoi ne se dénonce-t-il pas lui-même s'il a tant besoin d'être puni pour trouver la paix? Parce qu'il est à l'image de sa femme et de son meilleur ami, un bourgeois prisonnier des conventions sociales. Comme eux, il lui faut dissimuler derrière son éducation rigide des pulsions inavouables. Charles doit donc trouver une solution lui permettant à la fois de préserver son image et celle des siens tout en trouvant le repos qu'il cherche. Une solution monstrueuse où on lave son linge sale en famille et où l'on fait disparaître les fauteurs de trouble dans laquelle comme toujours sa femme est l'ultime complice d'un pacte de sang (d'ailleurs elle s'appelle Hélène et est jouée par Stephane AUDRAN comme dans "Le Boucher" (1970) et "La Femme infidele") (1968) mais qui apparaît au final parfaitement logique.
Bien que "La femme infidèle" repose sur un thème qui a priori ne m'intéresse guère (l'adultère bourgeois), Claude CHABROL réussit une étude de caractères d'une grande finesse. Son film, épuré à l'extrême sonde les mensonges et les non-dits du couple formé par Charles et Hélène qui arborent l'un vis à vis de l'autre une grande opacité et ne s'adressent la parole que pour des futilités. Et pourtant, chacun parvient à percer le secret de l'autre, sans bien évidemment que quoi que ce soit ne filtre à la surface. Charles (Michel BOUQUET) devine que Hélène s'ennuie et le trompe avant d'en avoir la confirmation par le biais d'un détective et Hélène (Stephane AUDRAN) devine que Charles a tué son amant avant même de découvrir sa photo dans la poche de sa veste. L'amant (joué par Maurice RONET) est le catalyseur qui revitalise le couple de Charles et d'Hélène qui était gagné par un morne ennui. Hélène redevient désirable, Charles sort de sa passivité et lui prouve par son acte l'amour qu'il lui porte. Il se le prouve également à lui-même sans doute tant la violence de son geste semble obéir à une pulsion non préméditée et tranche avec sa placidité apparente. La manière méticuleuse dont il efface les traces de son crime est un hommage direct à la scène de nettoyage de "Psychose" (1960), Claude CHABROL se permettant même de reprendre de manière jubilatoire le suspense autour de l'engloutissement du cadavre par la mare. Le meurtre de l'amant devient ainsi le secret qui lie le couple, une sorte de pacte de sang plus sacré et plus solide que ceux du mariage car reposant sur une preuve tangible et terrible: un crime. L'éloignement physique n'a alors plus d'importance car jamais ils n'ont été aussi proches.
"Le Boucher" m'a fait l'effet d'une énorme claque et me hantera longtemps. Le film navigue en permanence entre la surface faussement tranquille de sa chronique villageoise et les profondeurs de l'inconscient où se nichent les pulsions inavouables. La surface, c'est le quotidien apparemment tranquille et sans histoire d'un patelin du Périgord de la fin des années 60 avec ses petits commerces, son école, sa mairie, son église, son café, son "idiot", ses commérages, ses fêtes de mariage... on se croirait parfois dans un documentaire d'époque. Alors oui, la quiétude du village est troublée par un premier meurtre, puis un deuxième, puis un troisième mais l'argument est tout trouvé, c'est l'oeuvre d'un "vagabond"! Pas question d'admettre que le serial killer se trouve au centre du village. L'imaginaire le laisse à la porte. C'est aussi comme ça que fonctionnent Hélène David (Stephane AUDRAN) et Paul Thomas (Jean YANNE). Elle, maîtresse-femme (à tous les sens du terme) qui occupe une position d'autorité et offre aux autres le même masque impassible tout en contrôle. Lui, affable et serviable avec une attitude empreinte de bonhomie. Sauf qu'il y a anguille sous roche. Sa façon à elle d'esquiver l'intimité avec "Popaul" en s'entourant en permanence des élèves de son école. Rien que ce surnom en dit long sur la place inoffensive où elle pense (consciemment) l'avoir mis dans sa vie: celle d'un (grand) enfant. Sa façon à lui de parler de la guerre, de la mort, du sang. Avec détachement, sans aucun affect. Alors qu'il a fait deux guerres: Indochine et Algérie (thématique "taboue" brisée régulièrement par les cinéastes de la nouvelle vague). On devine qu'il y a de profondes blessures là-dessous. Des blessures, des refoulements qui ne peuvent se dire. Mais qui font leur chemin dans les profondeurs de la grotte de l'inconscient. Même au début du film, quand tout semble cordial et jovial, le gentil "Popaul" est quand même boucher de son état et manie le couteau pour trancher dans la viande avec dextérité. Et impossible d'ignorer que le surnommer ainsi pour une femme célibataire qui prétend pratiquer l'abstinence sexuelle, ça ressemble quand même furieusement à un lapsus. Logiquement, tout ça ne peut que mal finir. Pour éclairer la lanterne d'Hélène sur la véritable nature de Popaul, il y a ce briquet qu'elle lui a offert et qu'elle retrouve près d'un cadavre ("light my fire"). Seulement elle est allé trop loin dans son mensonge pour revenir en arrière et il en est de même pour lui. Donc ils continuent de jouer la comédie mais de plus en plus faux. Jusqu'à ce que l'angoisse monte en Hélène lors de scènes de suspense au tempo hitchcockien où elle tente d'empêcher le monstre d'entrer. Mais la tension est trop forte et se dénoue dans un bain de sang. On repense à Alfred HITCHCOCK qui filmait les scènes de meurtre comme les scènes d'amour et vice-versa lors de l'incroyable dérive nocturne des deux (non) amants. Jean YANNE s'y confesse dans un monologue tragique et poignant qui remue jusqu'au fond des tripes. Et à titre personnel, même si la fin ne le montre pas, j'ai eu la certitude que le destin d'Hélène était scellé: elle irait se racheter en allant le rejoindre au fond du Styx.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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