Une curiosité que ce film britannique du début des années 80, éclipsé dans la mémoire collective par la musique de Vangelis PAPATHANASIOU, sa composition la plus célèbre avec celle de "Blade Runner" (1982). Autre atout du film, sa reconstitution minutieuse de l'université de Cambridge au début des années 20 ainsi que des JO de Paris de 1924. Le résultat est d'une qualité indéniable, on s'y croirait! On peut ajouter enfin un casting tout à fait réussi puisant dans le vivier anglais, fertile en talents. Les jeunes acteurs de premier plan sont épaulés par des vétérans parmi lesquels se détache Ian HOLM dans le rôle de Sam Mussabini, l'entraîneur de Harold. Néanmoins "Les Chariots de feu" est plombé par son caractère édifiant. Les valeurs du sport sont béatement glorifiées dans une perspective aussi bien religieuse que patriotique ce qui révèle à la fois une idéalisation de l'Empire britannique en tant que puissance et creuset et une imprégnation de l'idéologie thatchérienne du dépassement de soi et de la réussite individuelle. Même si le personnage de Harold Abrahams doit lutter pour s'intégrer dans un milieu chrétien conservateur antisémite et raciste, ses exploits sportifs transforment sa destinée en "sucess story" à l'américaine. Cependant, Harold reste néanmoins un personnage humain plein de rage et de doute alors que son comparse, Eric Liddell, presbytérien intégriste s'efface au profit d'une querelle entre patriotisme et religion se résumant à courir pour Dieu (sauf le dimanche) ou pour son pays. Difficile aujourd'hui d'adhérer à un discours aussi propagandiste, y compris pour le sport dont on connaît les dérives et les dévoiements y compris dans le cadre de l'olympisme.
Brillant! On s'attend à un film de jeunesse de Ernst LUBITSCH compte tenu de la date de sa réalisation (1919 soit dans l'après première guerre mondiale bien que sa tonalité annonce déjà les années folles) et on se retrouve face à un petit bijou satirique et burlesque qui témoigne d'une maîtrise parfaite de l'outil cinéma. "La princesse aux huîtres" aurait pu s'appeler "la folle journée" bien que le film évoque davantage Marivaux que Beaumarchais. Encore que l'épidémie de Fox-Trot qui met sans dessus-dessous la hiérarchie sociale évoque aussi le deuxième. Sur le plan chorégraphique et rythmique, le film est une merveille d'horlogerie suisse (bien que Ernst LUBITSCH soit allemand ^^). On voit une armée de domestiques se démener tel un corps de ballet pour servir le roi des huîtres et sa capricieuse fille Ossi qui piquée au vif par le mariage d'une concurrente avec un lord (la fille du roi du cirage, cela sent la parodie des magnats américains de l'acier et du pétrole à plein nez!) veut convoler sur-le-champ en justes noces avec un prince. Sinon, elle casse tout sous le regard indifférent de son père que rien n'impressionne. Mais le promis, non content d'être criblé de dettes, envoie son homme de main jouer son rôle sans savoir qu'il va lui aussi finir par se retrouver embarqué dans la danse. Car le film de Ernst LUBITSCH, concentré d'énergie pousse la science du dérèglement à son paroxysme tout en la maîtrisant parfaitement. Les personnages semblent montés sur ressorts et se déplacent avec une grâce folle, tourbillonnant au son d'un orchestre hystérique (mené par Curt BOIS alors tout jeune, lui que j'ai découvert sous les traits d'un vieillard dans "Les Ailes du desir") (1987). Même sans musique, les personnages semblent se déplacer selon un canevas chorégraphié, que ce soit en cercle ou en ligne, seuls, en duo ou au sein d'un groupe. Sans parler de l'alcool qui coule à flots et n'est pas pour rien dans le vaste délire collectif qui nous est donné à voir (alcool et peut-être plus mais on n'en saura rien). Délire alimenté par des quiproquos menant tout droit à la chambre à coucher. Car on reconnaît la Lubitsch touch, mélange d'élégance et de grivoiserie à ces plans suggérant une caméra qui regarde par le trou de la serrure ce qu'il se passe dans le lit d'Ossi. Car c'est la seule chose qui finalement intéresse son blasé de père. Un film qui donne la pêche et met de bonne humeur!
L'éducation au regard comme moyen de combattre le sexisme dans la société et ses ravages, tant du point de vue des discriminations que du harcèlement et plus généralement de ce qu'on appelle "la culture du viol". Voilà l'objectif que s'est fixé dans sa masterclass la réalisatrice Nina MENKES dans un documentaire post-metoo qui interroge la filmographie mondiale et plus généralement le monde du cinéma. Elle ne se contente pas de pointer du doigt les contenus sexistes des films, elle propose une grille d'analyse de l'image en cinq parties (la relation sujet-objet, le cadrage, le mouvement de caméra, l'éclairage, le point de vue de la narration) qui met en évidence le "male gaze" dont elle rappelle l'origine. A savoir l'article de la théoricienne du cinéma Laura Mulvey (qui intervient dans le documentaire) paru en 1975 et intitulé "Plaisir visuel et cinéma narratif". Article qui met en évidence la façon dont le patriarcat a inconsciemment structuré la forme cinématographique de façon à réduire les femmes à l'état d'objet. Deux types d'objectification coexistent dans la plupart des films: la femme-icône déifiée (qui la coupe de son environnement, la réduit au silence, lui interdit d'exister et d'évoluer) et le corps féminin fragmenté avec souvent des gros plans sur les parties les plus excitantes de leur anatomie pour un regard masculin. On retrouve ainsi les deux visages auxquels les hommes réduisent les femmes, celui de la sainte et celui de la putain (cette dernière ayant pris le pas sur la première avec la sexualisation de plus en plus importante des corps féminins au cinéma). Ce dont on prend conscience en regardant le documentaire, c'est combien cette grille de lecture non seulement structure 96% du cinéma mondial depuis les années 30 (le film rappelle que les femmes dominaient le cinéma avant) mais combien il est difficile de s'en défaire. Ainsi même des oeuvres récentes, même réalisées par des femmes et même se voulant plus féministes produisent des images d'objectification de femmes et de fillettes, par exemple "Lost in translation" (2004) ou "Titane" (2020) ou "Scandale" (2019) ou encore "Mignonnes" (2019). Il en va de même des films de super-héros mettant en avant des héroïnes, certes puissantes mais filmées lubriquement ou formatées comme des mannequins en train de défiler. Car tous ces films mettent en valeur un type de beauté esthétiquement normé qui ne correspond pas à la réalité. Si le cinéma hollywoodien est au coeur de cette déconstruction des rapports de pouvoir, le documentaire décortique également des films asiatiques et européens, notamment français qui fonctionnent exactement de cette manière. Le cas de Jean-Luc GODARD est particulièrement mis en valeur car il a réfléchi à son art et livré des oeuvres "méta" mais ne s'adressant qu'à un public à l'image du chef-opérateur de "Le Mepris" (1963), un public "mâle-cis-hétéro" regardant avec insistance les fesses de Brigitte BARDOT, découpée façon "pièces de boucher". Une femme jeune et nue et un homme mûr habillé qui la regarde et la décrit. Mais surtout qui la contrôle et il devient logique que cette impuissance devant la caméra entraîne des abus de pouvoir sur les plateaux comme ceux décrits par Maria SCHNEIDER ou Judith GODRECHE, d'autant que les postes de pouvoir sont détenus par des hommes la plupart du temps. Ainsi le documentaire pointe du doigt avant que cela ne devienne d'actualité en France le problème fondamental du cinéma de Abdellatif KECHICHE ou de réalisateurs dénudant ou sexualisant de très jeunes filles comme Louis MALLE ou Luc BESSON. Le documentaire montre également que lorsque les hommes sont sexualisés, leur corps n'est jamais fragmenté et ils sont toujours en mouvement (comme dans "Magic Mike") (2012), échappant ainsi à l'objectification. Par ailleurs les films les plus célébrés sont des films la plupart du temps qui glorifient le regard masculin alors que les oeuvres fondées sur le regard féminin sont marginalisées.
Face à ce constat édifiant et accablant, un seul remède: être toujours plus conscient et toujours plus critique vis à vis de ce que l'on regarde. En tant que spectateur mais aussi en tant que créateur d'images. De ce point de vue, l'un des rares contre-exemples cités dans le documentaire est celui de Agnes VARDA qui avant d'être cinéaste avait été photographe. Elle était parfaitement consciente des images qu'elle composait et de l'importance du point de vue. "Cleo de 5 a 7" (1961) est même entièrement construit là-dessus: une femme regardée devient une femme qui regarde et se met en mouvement.
"Emmenez-moi au bout de la terre, emmenez-moi au pays des merveilles, il me semble que la misère, serait moins pénible au soleil". Cet extrait de la chanson de Charles Aznavour convient parfaitement à "American Honey", road-movie dans le midwest américain. Sa longueur (2h43) permet d'effectuer une radiographie assez poussée de l'envers du rêve américain et ce, des deux côtés de la barrière: la nomade et la sédentaire, l'une se nourrissant de l'autre. Le film colle aux basques de l'héroïne, Star (Sasha LANE), adolescente qui décide de plaquer du jour au lendemain sa famille dysfonctionnelle pour partir sur les routes à bord d'un van regroupant d'autres jeunes paumés ramassés sur le bord du chemin par le séduisant Jake (Shia LaBEOUF, seul acteur professionnel du casting) pour le compte de sa maîtresse et patronne, Chrystal (Riley KEOUGH). Ce faisant, Star troque un système d'exploitation contre un autre. Rien de nouveau sous le soleil: Chrystal est une Fagin ou une Garofoli des temps modernes, une femme d'affaires impitoyable qui recueille de jeunes vagabonds pour les faire travailler et punir ceux qui ne rapportent pas assez. Le travail lui-même ressemble à de la mendicité, il s'agit de soutirer des abonnements à des magazines que personne ne lit plus en suscitant la pitié des acheteurs. Mais comme Star ne mange pas de ce pain-là, ses méthodes la rapprochent dangereusement de la prostitution. Elles permettent aussi de visiter cette Amérique du vide largement acquise à Trump: motels crasseux, maisons abandonnées, banlieues cossues évangélistes, champs pétrolifères peuplés d'hommes en manque, cow-boys texans tape à l'oeil et pas très nets ou encore lotissements pavillonnaires misérables dans lesquels Star rencontre des situations qui reflètent celle qu'elle a quitté. Le portrait n'est guère reluisant. Mais le film lui est flamboyant, brut et sauvage, énergique voire tonitruant avec sa musique omniprésente ce qui lui permet de contourner l'écueil du misérabilisme, comme Andrea ARNOLD parvenait déjà à le faire dans "Fish tank" (2009) auquel on pense beaucoup. La soif de liberté des héroïnes y est identique et s'exprime à travers l'attention au vivant dans ses manifestations les plus humbles. Ainsi Star recueille avec précaution les insectes et les animaux pris au piège pour les relâcher dans la nature. Il est cependant dommage que la réalisatrice ait privilégié la relation toxique entre Star et Jake au détriment du reste du groupe. Le casting (que l'on devine à l'image du film, sauvage) est pourtant réussi mais les personnalités restent seulement esquissées et on reste sur notre faim.
"A L'attaque !" est le dernier volet de la trilogie des "contes de l'Estaque" (après "L'argent fait le bonheur" en 1993 et "Marius et Jeannette" en 1997). Le film utilise le même procédé que celui de "La Fête à Henriette" de Julien Duvivier (qui a ensuite été repris aux USA par Richard Quine dans "Deux têtes folles" et par Woody Allen dans "Mélinda et Mélinda"). A savoir une mise en abyme du travail de création cinématographique. Deux scénaristes (joués par Denis Podalydès et Jacques Pieiller) travaillent sur une comédie sociale marseillaise que l'on voit s'incarner à l'écran avec un certain nombre de retouches, retours en arrière, scènes finalement mises à la poubelle, versions alternatives. L'histoire est cependant très simple à suivre, celle d'une famille de garagistes (la troupe habituelle de Robert Guédiguian) dont le bien est sur le point d'être saisi pour impayés, la société Eurocontainer qui les emploie ayant été mise en liquidation judiciaire sans leur régler ce qu'elle leur doit. Mais banquiers et patrons voyous n'ont qu'à bien se tenir, les scénaristes ne manquent pas d'imagination pour leur faire rendre les armes. En mettant en scène deux mondes parallèles, celui de la culture et celui des ouvriers, Guédiguian parle sans doute de sa propre schizophrénie tout en se moquant de lui-même et des films sociaux pondus par les bourgeois parisiens. En tout cas le résultat, foncièrement ludique est sympathique même s'il ne vole pas très haut, plombé notamment par une grivoiserie lourde et insistante: il paraît que cela fait marcher le commerce!
"Tatami" qui a été présenté au festival de Venise dans une section parallèle est le reflet de la coopération inédite d'un cinéaste israélien, Guy NATTIV et de l'actrice franco-iranienne Zar AMIR EBRAHIMI, récompensée à Cannes pour "Les Nuits de Mashhad" (2021). C'est un huis-clos en noir et blanc très prenant, immersif, donnant l'impression de tournage en temps réel, moins pour ce qu'il se passe sur la scène que pour ce qui se déroule en coulisses. Pendant que l'arène sportive voit s'affronter en duel les meilleures judokas pour le titre de championne du monde, les autorités iraniennes poursuivent leurs manoeuvres géopolitiques jusque dans l'enceinte du Dojo afin d'empêcher leur judokate de rencontrer la championne israélienne. Pour cela, ils veulent l'obliger à déclarer forfait, usant de moyens de pression de plus en plus brutaux, sous les yeux de la wjf (world federation judo), longtemps passive. Le spectateur voit Leila (Arienne MANDI) se battre comme une lionne sur le tatami et en même temps contre le rouleau compresseur du régime. Sa coach (jouée par Zar AMIR EBRAHIMI elle-même), elle aussi soumise à une intense pression essaye de gagner du temps, louvoyant entre une certaine résistance passive et la tentation de la reddition au grand dam de Leila ce qui rajoute un élément de tension supplémentaire.
L'histoire est fictive mais inspirée par des faits réels survenus aux mondiaux de Tokyo qui entrainèrent la suspension de la fédération iranienne des compétitions organisées par la wjf. Le sportif iranien concerné, Saeid Mollaei avait dû s'incliner en demi-finale et en petite finale sous les menaces du régime le visant lui et sa famille afin qu'il ne rencontre pas le champion israélien. La posture officielle de Téhéran consiste en effet à nier l'existence de cet Etat. Saeid Mollaei avait fini par fuir le pays.
Une version du roman de Alexandre Dumas dite de "référence" sans doute parce qu'il s'agit d'une réalisation de prestige à gros budget mais qui m'a fait une impression mitigée. Le format de 3h (divisé en deux époques d'1h30 chacune) est manifestement insuffisant pour rendre compte d'un tel roman. Cependant la première partie tient plutôt bien la route, en dépit de la disparition du personnage de Danglars. La reconstitution de Marseille est plus que convaincante puisqu'on a l'impression de se retrouver au beau milieu d'une "pagnolade" avec l'accent, la truculence locale, le soleil méditerranéen et les cigales. Ce n'est peut-être pas tout à fait l'esprit du roman mais cela a son charme. Charme qui se prolonge jusqu'au début de la deuxième partie dans la scène de l'auberge où Caderousse (alias Pierre MONDY) fait un grand numéro de tartufferie bien secondé par son épouse. Mais il n'était pas possible de maintenir cette couleur locale pleine de bonhommie jusqu'au bout, donc dès que le film bascule dans l'histoire de la vengeance proprement dite, il s'arrête net, à court d'inspiration. On sent parfaitement que cet aspect du roman a été réalisé à contrecoeur et n'est pas dans l'ADN de ses créateurs. Le Monte-Cristo de Louis JOURDAN (excellent acteur pourtant avec une grande prestance), rempli de mélancolie ne manifeste à aucun moment l'état d'esprit machiavélique et haineux du personnage d'origine. Il ne prend pas la peine de se cacher, surgissant tel quel dans l'auberge de Caderousse et se fait tout de suite reconnaître de Mercédès à qui il continue de vouer un amour transi en porte à faux avec le roman de Dumas. Conséquence: le scénario ne sait pas quoi faire d'Albert (parce que continuer à prétendre aimer Mercédès tout en voulant tuer son fils, c'est quand même un peu problématique) ni de Benedetto et d'Haydée qui semblent sortir de nulle part et apparaissent comme "plaqués" sur une intrigue qui surinvestit la relation sentimentale entre le comte et Mercédès et une sous-intrigue policière inventée de toutes pièces jusqu'à la scène finale qui va contre le roman. En résumé, ce Monte-Cristo "qualité française" est sympathique mais très éloigné du roman d'origine et affreusement convenu.
"Wanda" ce portrait de femme dans toute sa véracité porté par Barbara LODEN dont ce fut le seul long-métrage est un exemple éclairant de la réelle place des femmes devant et derrière la caméra dans les années 70 lorsqu'elles réussissaient à prendre les commandes et à s'affranchir du pouvoir masculin. En sortant du rôle subordonné qu'on leur avait assigné dans le système patriarcal, elles pouvaient témoigner de leur relégation aux marges du monde. "Wanda" ne pouvait donc qu'être un film indépendant, réalisé avec une petite équipe en 16 millimètres, très peu distribué mais soutenu, relayé, transmis au fil des ans à bout de bras par des artistes et cinéastes tels que Marguerite DURAS et Isabelle HUPPERT. Mais marginalité rime aussi avec liberté ce que découvrit sur le tournage le mari de Barbara LODEN, Elia KAZAN qui s'en inspira pour "Les Visiteurs" (1972). La parenté saute aux yeux avec les films d'un John CASSAVETES (spécialement "Une femme sous influence") (1974) ou en France, avec la nouvelle vague, spécifiquement les films de Agnes VARDA qui parlent aussi d'errance féminine: "Wanda" par certains côtés préfigure "Sans toit ni loi" (1985). "Wanda" est d'ailleurs un prénom dérivé de "wanderer" qui signifie "vagabonder". Soit tout le contraire de la place des femmes dans le système patriarcal, place confinée, étriquée, place fixe voire figée dans le statut d'icone. Le personnage de Wanda (qui est un portrait déguisé de Barbara LODEN elle-même) se caractérise par son inadaptation totale aux règles sociales et à l'idéologie américaine dont elle représente le contraire absolu. Tout glisse sur elle sans accrocher et c'est avec une totale indifférence qu'elle renonce à son mariage, à ses enfants, à son travail, à ses économies, bref à "l'american way of life". Il faut qu'il n'y a guère "d'american dream" dans l'extrême pauvreté, laquelle entraîne le nomadisme (du vagabond de Charles CHAPLIN au récent film de Chloe ZHAO, "Nomadland") (2019). Cette absence de volonté fait d'elle quelqu'un d'apparemment passif qui se laisser porter par le courant. J'ai écrit "apparemment" car c'est plus subtil que ça. Wanda est un être de "non-agir", comme brisé de l'intérieur et ce que filme Barbara LODEN, c'est le parcours qui se dessine à partir d'une telle personnalité. Puisque le monde tel qu'il est lui reste fermé (bien qu'elle ait intériorisé ses normes d'où son sentiment de ne rien valoir), elle en dessine un elle-même à partir de sa propre dérive. Cela donne des séquences burlesques et lunaires notamment quand elle déboule en toute innocence dans le café que vient de braquer "M. Dennis" (Michael HIGGINS), un petit truand qu'elle finit par suivre. En dépit de la rudesse de leurs rapports, il se passe réellement quelque chose entre eux qui l'aide à reprendre confiance en elle. Car Higgins est son miroir masculin, un inadapté lui aussi vivant de rapines, toujours en fuite, un loser condamné à brève échéance. Un macho certes qui ne sait pas s'exprimer mais dont la sensibilité véritable réussit parfois à se frayer un chemin sous les codes culturels appris. L'impasse existentielle de cette relation apparaît cependant rapidement, un coup du sort la séparant du destin tragique de son compagnon et l'obligeant à reprendre sa route jusqu'à ce qui ressemble à un terminus: l'image s'arrête, en même temps qu'elle et que le film se termine.
Autant j'ai eu mainte fois l'occasion de souligner la qualité des productions BBC récentes, notamment dans le domaine de l'adaptation littéraire, autant celles du passé sont une "terra incognita". Et pour cause, nombre d'archives radiophoniques et télévisuelles ont disparu parce que notamment dans les années 60 et 70, il était coûteux de les conserver. Les supports d'enregistrements étaient le plus souvent recyclés ou détruits. L'avènement du numérique (et avant lui des moyens de lecture et de commercialisation tels que la VHS et le DVD) ont bouleversé ces paramètres à partir des années 80. La survie de l'intégralité de cette version du roman d'Alexandre Dumas, la seule produite par la BBC que l'on crut longtemps perdue et qui date du milieu des années 60 est donc en soi un petit miracle.
Les contraintes (notamment budgétaires) inhérentes à ce type de production pèsent évidemment sur la réalisation qui privilégie les séquences dialoguées en gros plan. Les personnages vieillissent peu ou pas du tout et les différents masques du comte sont purement et simplement abandonnés. C'est le banquier Thomson de la maison Thomson et French de Rome qui apparaît en personne par exemple dans la plupart des scènes en lieu et place de "Lord Wildmore", l'avatar anglais de Edmond Dantès. Il faut donc invoquer le pouvoir de la fiction pour expliquer que Caderousse ne reconnaisse pas Edmond qui lui apparaît tel qu'il était quatorze ans plus tôt mais revêtu d'une soutane. Le charismatique Alan Badel qui l'interprète a d'ailleurs comme la plupart des comédiens une quarantaine d'années et s'appuie seulement sur son jeu d'acteur pour dépeindre le jeune et naïf Edmond d'avant son arrestation.
L'adaptation par Anthony Steven est cependant d'une grande fidélité au roman d'Alexandre Dumas. Celui-ci est définitivement mieux fait pour la mini-série que pour le cinéma. Quelques personnages sont certes supprimés comme Noirtier, Franz d'Epinay, Edouard de Villefort et le père de Dantès, quelques sous-intrigues passent également à la trappe comme ce qui touche à Caderousse une fois le diamant en poche ou l'empoisonnement de la famille Saint-Méran par Mme de Villefort mais rien de fondamental. Il y a en revanche une véritable volonté de mettre en valeur les aspects les plus audacieux du roman. C'est particulièrement frappant en ce qui concerne le personnage féministe et lesbien d'Eugénie Danglars dont le franc-parler et le refus de jouer le jeu du théâtre social frappent Monte-Cristo au point que dans le roman, il lui fournira de faux papiers pour l'aider à se faire passer pour un homme et s'enfuir. Dans la série, on la voit échafauder son plan d'évasion allongée sur un lit en compagnie de Louise d'Armilly: l'allusion bien que chaste à leur relation est transparente. Il en va de même pour Haydée qui affirme très clairement son amour passionnel et charnel pour le comte, lequel finit par l'accepter, conformément à la fin du roman.
Mae WEST était une personnalité hors-norme. Une femme puissante doublée d'une bombe sexuelle qui sut utiliser le scandale à son avantage pour électriser la scène de Broadway et le cinéma américain pré-code tant par son physique plantureux, sa démarche chaloupée, son accent de Brooklyn, ses regards équivoques tout comme ses dialogues remplis de doubles-sens. Scénariste, productrice, actrice, découvreuse de talents (elle imposa notamment Cary GRANT), Mae WEST était issue du burlesque, entre revue et music-hall grivois avec des femmes peu vêtues. Elle écrivit des pièces pour Broadway telles que "Sex" en 1926 sur les rapports entre sexe et argent et "The Drag" en 1927 avec des travestis de Greenwich village. Cet avant-gardisme qui lui valu de faire un petit séjour en prison pour outrage mais qui lui fit aussi une énorme publicité se retrouve bien évidemment lors de son basculement vers le grand écran: "La vertu, c'est louable mais ça ne remplit pas les caisses des cinémas". On l'y voit jouant les vamps salaces jusqu'à ce que le code Hays en 1934 l'oblige à ruser avec le système puis à se réinventer dans des shows culturistes à Las Vegas. Si l'on ajoute qu'elle mit en avant autant qu'elle le put les talents de la communauté afro-américaine, on voit se dessiner un portrait d'une grande cohérence. Celui d'une femme capable de déjouer toutes les entraves pour imposer sa vision du monde, celui dessiné par des femmes fortes et libres, assumant leurs formes et leurs désirs et complices des minorités invisibilisées et opprimées.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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