Etat des lieux de la jeunesse en 1965, "Masculin, féminin" se présente comme une enquête sociologique éclatée en 15 tableaux façon puzzle ou photos façon collage entrecoupés de cartons (comme au temps du muet) sur lesquels sont inscrits des répliques qui claquent comme des coups de feu. Cette jeunesse est montrée comme ambivalente et c'est là tout l'intérêt du film. Certes, Jean-Luc GODARD tombe à bras raccourcis sur la société de consommation et sa culture de masse venue des USA, une nouveauté à l'époque à laquelle adhère cette jeunesse, que ce soit à travers la musique yé-yé ou le magazine associé "Mademoiselle 19 ans" inspiré de "Mademoiselle âge tendre" apparu en 1964 pour créer un pendant féminin à "Salut les copains". D'ailleurs pour décrypter le film de Jean-Luc Godard, connaître le contexte est fondamental. Ainsi Chantal GOYA qui était déjà chanteuse à l'époque avait été promue marraine du magazine. Elle joue ainsi quasiment son propre rôle dans le film et si Jean-Luc Godard n'a pas réussi à faire apparaître France GALL ou Sheila, on voit passer brièvement Françoise HARDY et plus longuement Brigitte BARDOT. Mais cette jeunesse post-crise des missiles de Cuba, "les enfants de Marx et de coca-cola" pour reprendre la formule godardienne la plus célèbre du film n'est pas pour autant montrée comme frivole. Elle semble plutôt en proie aux doutes, aux interrogations, au désarroi. Elle est également clivée (le titre est de ce point de vue programmatique), les garçons d'un côté, les filles de l'autre et les deux mondes ont bien du mal à communiquer. Les garçons sont engagés politiquement (contre la guerre du Vietnam ou le gouvernement De Gaulle par exemple) et cherchent de la tendresse mais n'en trouvent pas auprès de filles incultes sur le plan politique (comme le montre l'interview avec "un produit de consommation") et préoccupées avant tout par leur carrière et leur indépendance. Par leur libération sexuelle aussi et le film, interdit aux moins de 18 ans à sa sortie (Godard a d'ailleurs malicieusement souligné que c'était bien le signe qu'il s'adressait à eux!) aborde sans tabou des sujets qui l'étaient encore comme l'amour libre, la prostitution, la contraception ou l'avortement. C'était le premier film où s'aventurait Jean-Pierre LÉAUD en dehors de ceux de François TRUFFAUT d'où le clin d'oeil à un certain "général Doinel". Quant aux copines de Madeleine (alias Chantal GOYA), si Catherine-Isabelle DUPORT n'a pas par la suite eu une véritable carrière, on remarquera que Godard a fait débuter Marlène JOBERT. En dépit de la narration éclatée, cette radiographie sur le vif reste pleine de fraîcheur et d'intérêt aujourd'hui sans parler des moments décalés. L'usage que Godard imagine par exemple pour "Le Figaro" que je vous laisse le soin de découvrir ou les propos plutôt crus énoncés par une Chantal GOYA contrastant avec sa pruderie foncière qui explique l'absence quasi-complète de contact physique avec Jean-Pierre LÉAUD (marrant pour une scène de lit à trois) et que Marlène JOBERT a dû remplacer pour la scène de la salle de bains. Pour mémoire on peut entendre l'un des tubes qu'elle enregistre dans "The French Dispatch (2018).
Le début était prometteur avec son personnage d'experte en narratologie (Tilda SWINTON), sorte de Joseph Campbell au féminin (j'ignorais d'ailleurs tout ce que devait George MILLER au concepteur du monomythe) qui se retrouve nez à nez avec une créature de conte oriental (Idris ELBA) libéré sa bouteille comme le génie sorti de la lampe, lequel la met au défi d'exaucer trois voeux. "La met au défi" car Alithéa est une allégorie du monde occidental désenchanté et privé de désir. Alors pour relancer la machine à rêves (qui concerne aussi bien évidemment le cinéma), le djinn lui raconte son passé ce qui donne lieu à trois histoires baignant dans l'atmosphère des contes des 1001 nuits. Le problème, c'est que outre que je n'affectionne pas particulièrement les films à sketches, il y a mieux qu'un Orient d'opérette imagé avec des effets spéciaux kitsch pour ressusciter la magie perdue par l'Occident avec le triomphe du scientisme. D'ailleurs cette binarité est elle-même caricaturale, on peut lui opposer la mondialisation uniformisatrice autant que diverses formes de résistance dans les pays occidentaux et non-occidentaux (l'Orient ne se réduisant pas au Moyen-Orient). A l'exotisme de pacotille, j'aurais préféré la stylisation d'un Michel OCELOT avec son jeu d'ombres et de lumières brisant toute forme de dichotomie. Quant au dénouement, il est forcément convenu (pour retrouver la plénitude, fusionnons orient et occident, CQFD) et en plus étiré et maladroit. La mise en scène suggère a un moment donné que le djinn est le fruit de l'imagination de Alithéa mais ne poursuit pas dans cette voie, préférant souligner à gros traits une morale anti-raciste assez primaire.
Sur "Simone, le voyage du siècle", j'ai lu des avis très tranchés. La critique n'avait pas été tendre avec le film mais je gardais un bon souvenir de "La Môme" (2007) dont j'ai relevé plusieurs traits communs avec "Simone, le voyage du siècle". Notamment la performance d'actrices dont les transformations physiques sont dignes de celles que l'on peut voir dans les films américains (bizarrement quand c'est aux USA que ça se passe, ça ne choque personne) et une narration non-linéaire qui cherche à établir des échos significatifs entre les moments-clés de la vie racontée. Je voulais d'autant plus me faire un avis par moi-même que j'ai lu l'autobiographie de Simone Veil parue en 2007 dont le film s'inspire et qu'il a su parler à un public très large, y compris et c'est important, aux jeunes, en particulier aux adolescentes qui ont vu sans doute en elle un modèle à suivre. Alors, bien sûr que l'on n'est pas en face du film du siècle, certains dialogues sont trop appuyés, trop didactiques tout comme certaines images qui ne font pas dans la subtilité. Mais Rebecca MARDER (décidément taillée pour les rôles de femmes politiques) et Elsa ZYLBERSTEIN remarquables, font exister le personnage dont on suit les différents combats (et pas seulement celui pour l'IVG). Surtout la façon dont est introduite le fil rouge de la vie de Simone Veil, à savoir son passé d'ancienne déportée colle parfaitement à la réalité historique: durant les 30 Glorieuses, le mythe de la France résistante empêchait la parole des rescapés de la Shoah d'être écoutée. Le passé de Simone était donc occulté et ignoré. Il a fallu attendre les années 70 et la libération de la parole pour qu'enfin on l'interroge à ce sujet. Et c'est avec la reconnaissance par Jacques Chirac de la participation de l'Etat français à la Shoah en 1995 que celle-ci peut prendre toute sa place dans le récit c'est à dire à la fin. Ces scènes sont d'ailleurs plutôt réussies car basées sur le vécu subjectif de Simone Veil, notamment ses relations avec sa soeur et sa mère (Élodie BOUCHEZ) bien plus que cherchant à reconstituer (chose impossible) la réalité du système concentrationnaire. Le film se clôt en revanche de façon un peu trop illustrative avec la réflexion de Simone Veil sur les rapports entre mémoire et histoire.
"Viridiana" raconte l'histoire d'une jeune nonne puritaine et idéaliste qui doit avant de prononcer ses voeux sortir de son couvent et se confronter à la réalité du monde. Elle en verra de toutes les couleurs mais surtout de la plus noire tant et si bien qu'elle en sortira transformée à jamais par son expérience. Luis BUÑUEL utilise ce parcours initiatique pour dynamiter au passage les valeurs et les institutions traditionnelles et tout particulièrement la famille et la religion. Et il le fait avec un art de la composition visuelle qui amortit quelque peu la galerie des horreurs et autres perversions qu'il met en scène. Ainsi dans la première partie du film, celle dans laquelle Viridiana tombe dans les griffes de son oncle concupiscent mais surtout nécrophile, fétichiste et incestueux, on est dans une atmosphère de conte qui rappelle fortement "La Belle et la Bête" (1945) pour l'esthétique et "Peau d'âne" (1970) pour la thématique avec un arrière-plan morbide proche de "Vertigo" (1958). La deuxième partie où la charité chrétienne que dispense Viridiana aux mendiants du coin fait paradoxalement exploser leur bestialité s'articule quant à elle autour d'une orgie dont le "clou" est la parodie du tableau de Léonard de Vinci "La Cène". Cela a beau être parfois outrancier et démonstratif, l'aspect blasphématoire et iconoclaste a beau s'être émoussé avec la sécularisation des sociétés (européennes du moins), il n'en reste pas moins que le film charrie des images fortes et que sa satire sociale au vitriol qui n'épargne rien ni personne impressionne. On imagine ce que cela a dû être à sa sortie, le film ayant reçu la Palme d'Or à Cannes mais ayant été condamné par le Vatican et censuré en Espagne jusqu'en 1977. Le film, tourné en pleine Espagne franquiste (on se demande encore comment cela a pu être possible) a d'ailleurs été dénationalisé jusqu'en 1983.
Les étiquettes accolées aux cinéastes masquent bien souvent la réelle portée de leur oeuvre. Celle de Douglas SIRK qualifiée de mélodramatique est aussi flamboyante que déchirante, tournant autour d'histoires d'amour romantiques ou filiales contrariées par des conventions sociales étriquées. C'est qu'elle se nourrit d'une tragédie personnelle ce que le documentaire de Roman HÜBEN démontre. Conformément à sa volonté, son biographe Jon Halliday a attendu 1997 (soit dix ans après sa mort) pour sortir une version augmentée de l'ouvrage qu'il lui a consacré "Sirk on Sirk" et ainsi révéler au public que la seconde femme de Douglas Sirk qui était d'origine juive avait été dénoncée par la première, devenue nazie. Douglas Sirk qui s'appelait à l'époque encore Detlef SIERCK s'était d'abord réfugié à la UFA puis avait fini par se résoudre à quitter l'Allemagne en 1937 avec son épouse lorsque la UFA était passée sous contrôle nazi, laissant derrière lui Klaus, le fils qu'il avait eu avec sa première femme en 1925 et qu'il n'avait plus le droit d'approcher. Devenu acteur dans des films de propagande et embrigadé dans les jeunesses hitlériennes, Klaus fut tué sur le front russe en 1944. L'ombre de ce fils à jamais perdu plane sur la majeure partie de la filmographie du cinéaste. De façon explicite dans "Le Temps d'aimer et le temps de mourir" (1958) ou implicite avec le fils de substitution que fut pour Douglas Sirk, Rock HUDSON né en 1925 comme Klaus. Quant à la forme de ses films, elle joue sur le faux pour mieux révéler le vrai. Ainsi en est-il des ruines de "Le Temps d'aimer et le temps de mourir" (1958) qui sont de vraies ruines allemandes mais ont l'air fausses ou des propos de Rainer Werner FASSBINDER qui appartient à la génération de cinéastes allemands "orpheline" des années 70 contrainte d'aller se chercher des mentors dans celle de leurs grands-parents* "Pour moi en tant que cinéaste, il y a eu un avant et un après avoir vu les films de Douglas Sirk. Ce sont des films qui pour moi sont très connectés à la vie. Même si ce sont des histoires très artificielles (...) ils sont incroyablement vivants dans l'effet qu'ils produisent dans nos têtes." Le documentaire m'a d'ailleurs appris que les deux cinéastes avaient travaillé ensemble sur trois courts-métrages dont l'un avec Hanna SCHYGULLA.
Comment captiver un large auditoire tout en proposant un spectacle de qualité? En élargissant son horizon pardi! C'est le pari gagné de Louis GARREL qui en sortant de son étroite zone de confort nous régale d'un film vraiment réjouissant dont le scénario ciselé a été fort justement récompensé aux César de même que la prestation énergique de Noémie MERLANT elle aussi trop souvent cantonnée à un cinéma de niche. "L'Innocent" est une comédie policière qui réussit à mêler une histoire familiale intimiste (et partiellement autobiographique) à une intrigue de braquage ultra-référencée, celle du dernier coup qui ne se passe pas comme prévu. Si l'ex-taulard Michel (Roschdy ZEM) se prends les pieds dans ses mensonges et met en péril son couple en revanche pour son beau-fils, Abel (Louis GARREL), sa présence est le coup de fouet qui lui manquait pour reprendre sa vie en mains. Plein de méfiance vis à vis de ce beau-père dont s'est amourachée sa mère Sylvie lors des cours de théâtre qu'elle donne en prison (Anouk GRINBERG qu'on se réjouit de voir enfin au premier plan), Abel qui est aussi réservé et inquiet que Sylvie est exubérante et confiante décide d'enquêter sur Michel. Bien qu'il ne soit pas très doué, il finit par découvrir au cours d'une scène digne d'un film d'espionnage (et en split-screen!) que celui-ci prépare bien un braquage. Mais Michel finit par lui jurer que c'est pour le bonheur de sa mère et qu'il n'y a aucun risque. Et comme Abel ne veut pas briser le coeur de sa mère, il se décide à aider son beau-père, moins secondé que supplanté par son explosive amie Clémence (Noémie MERLANT). Et c'est ainsi que se met en place le bouquet final qui voit se dérouler dans le dos du chauffeur l'équivalent de "L'Ultime razzia" (1956) pendant que Abel et Clémence jouent pour distraire le chauffeur une variante de "Quand Harry rencontre Sally" (1989). Jean-Paul (Jean-Claude PAUTOT), le collègue braqueur de Michel n'a-t-il pas dit que ce que le public recherchait, c'était "du cul et de la violence"? Mais la réalité va très vite dépasser la fiction, pour le plus grand plaisir du spectateur, le vrai, celui qui est derrière l'écran. Il y a en effet beaucoup de mises en abyme dans le film et la scène dans laquelle Abel et Clémence répètent leurs rôles semble jouer avec l'image que l'on se fait des acteurs, de Louis GARREL en particulier qui manifeste une certaine autodérision bienvenue. Un virage vers l'élargissement de sa palette et de son auditoire confirmé en 2023 avec sa prestation dans l'excellent "Les Trois Mousquetaires - D'Artagnan" (2022).
Voilà un film qui n'existait dans ma mémoire que par sa formidable BO que, à l'image de "Arizona Dream" (1993), je n'ai cessé d'écouter en boucle. A cela s'ajoutait quelques images oxymoriques d'une mariée volant à l'intérieur d'une cave. Mais l'histoire, je l'avais complètement oubliée car je n'avais sans doute pas à l'époque compris les enjeux. "Underground" est une fresque historique de la Yougoslavie s'étirant sur plus d'un demi-siècle, de la seconde guerre mondiale jusqu'à la guerre de Bosnie (qui n'était pas terminée quand Emir KUSTURICA a tourné le film) par le biais d'un traitement allégorique, celui de la caverne platonicienne. En effet comme le titre l'indique, la majeure partie des personnages du film vivent confinés dans une cave pendant près de deux décennies, manipulés par un profiteur qui par intérêt personnel les maintient dans l'illusion que la seconde guerre mondiale n'est pas terminée. On pense à "Goodbye Lenin" (2001) qui repose sur un postulat semblable (un fils cache à sa mère alitée les changements historiques en cours en inventant un monde parallèle dans lequel le communisme ne se serait pas effondré) et plus près de nous à "Onoda, 10 000 nuits dans la jungle" (2021) où en vertu des ordres qui lui ont été donné et de son abandon par l'armée japonaise sur une île isolée, Onoda se persuade pendant trente ans que la guerre n'est pas finie. Cette manière de produire un récit uchronique à l'intérieur d'un récit historique est une évidente métaphore du cinéma créateur de fictions au coeur du monde réel. D'ailleurs à la manière d'un Robert ZEMECKIS, Emir KUSTURICA retouche les images d'archives pour y introduire ses personnages de fiction. La confusion entre les deux dimensions est telle que lorsque Blacky et son fils Jovan sortent enfin de la cave, ils tombent en plein tournage d'un film qui reconstitue leur histoire pendant la guerre mais croient qu'il s'agit de la réalité. Et d'une certaine manière, ils ont raison. Car l'imaginaire slave mis sous cloche durant un demi-siècle par la dictature communiste a rejoué sans cesse la même partition belliqueuse qui lui a tenu lieu d'identité. C'est encore le cas en Russie qui vit dans la nostalgie de l'URSS et des victoires contre le nazisme. Aussi l'image des partisans fabriquant de façon immuable des armes à la chaîne sur un atelier circulaire ou bien l'orchestre tzigane tournant sur lui-même comme une toupie illustre bien la folie autarcique s'étant emparé des peuples de l'est emmurés vivants et coupés de l'histoire en marche. Peuples qui une fois déconfinés retournent leur folie guerrière contre leurs semblables sous forme de règlements de comptes et de fractures religieuses, métaphoriquement illustrée par la dérive des continents. Mais le film-somme de Emir KUSTURICA se caractérise aussi par son caractère baroque, ses images oniriques (à l'exemple de la mariée qui vole ou qui nage au fond des eaux) et son rythme frénétique martelé par une fanfare tzigane qui est un personnage du film à part entière. Film paradoxal ayant existé en amont sous forme de pièce de théâtre (grâce à son unité de lieu) et en aval sous forme de mini-série (grâce à son caractère de fresque historique). Oeuvre définitivement hors-norme et quelque peu ogresque qui a valu à son réalisateur d'obtenir sa deuxième Palme d'or en 1995.
C'est après avoir assisté à une conférence sur le corps queer au cinéma ponctué d'extraits de films pointant les différences dans manière de filmer strip-tease féminin et masculin que j'ai eu envie de voir "Magic Mike". Dans ce dernier domaine, j'en étais resté à "The Full Monty" (1997) qui tout de même commence à dater. En dépit de grandes différences esthétiques, les deux films ont pour point commun de donner aux personnages des origines prolétariennes et de leur faire considérer le strip-tease comme un moyen de réalisation ou de reconnaissance sociale et non comme une fin. Michael (Channing TATUM dont l'expérience dans le milieu a nourri le film) veut passer du rôle d'objet de désir à celui de sujet maître de son destin en devenant entrepreneur. Mais il semble en même temps se saboter en s'entourant de boulets ou de prédateurs qui profitent de lui. Joanna (Olivia MUNN) par exemple est une étudiante issue d'un milieu aisé qui veut se payer un maximum de corps jeunes et beaux avant de se ranger, le chippendale constituant une prise de choix. Il en va de même avec Dallas, son patron, génialement joué par un Matthew McCONAUGHEY extrêmement sensuel voire provocant mais qui ne lui donne qu'un faible pourcentage sur ses performances. Enfin Adam, le petit jeune qu'il prend sous son aile (Alex PETTYFER) afin de se rapprocher de sa soeur (Cody HORN) achève de lui mettre la tête sous l'eau de par sa stupidité. Mais ce n'est pas vraiment cette intrigue, traitée assez superficiellement que l'on retient mais plutôt les numéros de danse dont le caractère sulfureux est là encore trop édulcoré. Certes, Steven SODERBERGH a souvent questionné l'identité masculine dans ses films. Mais la façon dont il tente assez maladroitement de couper court à tout ce que le film peut charrier d'homoérotisme interroge. C'est particulièrement flagrant dans la scène du miroir où Dallas initie Adam à l'aide de force déhanchements plus que suggestifs mais en prévenant que "c'est pour le boulot". Mieux aurait valu laisser le spectateur décider par lui-même de la nature de ce qu'il voyait. C'est sans doute le caractère commercial du film qui explique ce recours à des justifications superfétatoires. Par ailleurs, la photographie duale bleu/jaune qui m'a rappelé "Traffic" (2000) n'est pas du meilleur goût.
Autant ma première incursion dans le cinéma de Valerio ZURLINI avec "Le Professeur" (1972) m'avait laissé une impression mitigée, autant "La Fille à la valise" m'a profondément touchée. Les ingrédients sont pourtant les mêmes: une atmosphère particulière, souvent hors du réel, un contexte plutôt glauque, une histoire d'amour impossible. Mais alors que "Le Professeur" baignait dans un climat poisseux, décadent et nihiliste avec des personnages sinistres, "La Fille à la valise" est illuminé par deux acteurs rayonnant de vitalité, de jeunesse et de beauté: Claudia CARDINALE et Jacques PERRIN. Alors certes, le déterminisme social y est souligné à gros traits. Avec l'argent qui remplace les mots qui ne peuvent se dire, tirant la romance vers le commerce (la satisfaction des pulsions contre celle des besoins matériels). Avec la morale religieuse incarnée par un prêtre qui vient faire la leçon à Aïda (une fille-mère perturbant les études d'un adolescent bourgeois, ce n'est pas convenable). Mais posséder un tel prénom quand on est une jeune fille pauvre c'est vivre dans la contradiction permanente. Car lorsque Aïda descend l'escalier de la demeure où vit Lorenzo après avoir pris son bain (et symboliquement lavé ses impuretés), c'est sur la musique du célèbre opéra de Verdi: on entrevoit alors cet autre monde que cherche Aïda dans son éternelle errance et qu'elle parvient à toucher du doigt avec Lorenzo, trop jeune pour être encore vraiment corrompu, le temps de quelques parenthèses hors du temps. Le climax étant atteint lors d'une séquence d'intense proximité dans le désert (d'une plage) où les deux amoureux, magnifiquement photographiés se retrouvent dépouillés de leur masque social: ils sont alors juste beaux à pleurer dans une gémellité qui préfigure celle que sublimera Jacques DEMY dans "Les Demoiselles de Rochefort" (1966). Cette séquence se rapproche de la grâce des photos de "La Jetée" (1963) qui arrachait également au temps des instants d'éternité. Peu importe au fond que la pesanteur du réel avec ses désillusions, son amertume, son fatalisme social ne reprenne ensuite le dessus puisque ces moments auront existé et que le cinéma les aura fait passer à la postérité.
Trois heures de film pour raconter trois jours de la vie de Jeanne Dielman (Delphine SEYRIG), la quarantaine, veuve, mère au foyer d'un garçon de 16 ans: trois jours dans la prison physique et mentale de la ménagère de moins de 50 ans, trois jours rythmés par une multitude de gestes répétitifs dédiés aux tâches domestiques, cette fameuse charge mentale qui pèse encore majoritairement sur les épaules des femmes. Le film de Chantal AKERMAN apparaît comme le précurseur de tout un courant d'oeuvres contemporaines dédiées à l'aliénation domestique. Dans une succession de plans fixes parfois étirés jusqu'à l'épuisement, on suit le lent et inéluctable déraillement de la vie de Jeanne. La première journée est sans qu'on le sache de prime abord la dernière d'une longue série de "journées type". On y voit Jeanne accomplir mécaniquement son "devoir" lequel commence (dans le film) par le "devoir conjugal" qui se confond avec la prostitution puisque Jeanne qui est veuve dépend pour vivre des clients réguliers qu'elle reçoit en fin d'après-midi à raison d'un par jour quand son fils est à l'école. Cette tâche est mise sur le même plan que la préparation du dîner, Jeanne faisant cuire ses pommes de terre pendant la demi-heure où elle reçoit. Et il en va de même du reste de la journée, de la soirée, du lendemain matin et du début d'après-midi: une succession ininterrompue (sauf par les quelques heures de sommeil coupées au montage) de tâches domestiques répétitives sous le regard d'une mise en scène qui l'est tout autant. Le caractère carcéral, étouffant, oppressant de cette vie enfermée dans une routine ne se mesure pas seulement au fait que Jeanne passe 22h sur 24 entre les quatre murs de son deux-pièces mais il se manifeste aussi par sa solitude, sa méticulosité, sa psychorigidité, son mutisme. La seule personne qui lui pose des questions personnelles est son fils au moment du coucher mais le positionnement de Jeanne tout au fond de l'image quand son fils est au premier plan suffit à souligner combien elle cherche à esquiver le contact. La deuxième journée confirme son refus de l'intimité et le vide de sa vie: elle refuse l'invitation d'une femme rencontrée en ville à prendre le thé et ne trouve rien à écrire à sa soeur. Parallèlement on observe un début de perte de contrôle dans le fait qu'elle laisse cuire trop longtemps les pommes de terre ce qui la désoriente et décale le planning de toute la soirée. La dernière journée commencée une heure trop tôt confirme à de petits détails que Jeanne déraille: elle fait tomber des objets, oublie de rincer sa vaisselle, ne parvient pas à boire son café au lait, ne trouve pas son journal quotidien dans la boîte aux lettres, sa place habituelle à la brasserie où elle aime passer un moment en début d'après-midi est occupée, les commerces où elle fait les courses sont encore fermés, le bébé qu'elle garde sur l'horaire de midi ne supporte pas d'être approché par elle etc. Toutes ces petites choses insignifiantes en apparence s'accumulent jusqu'à l'explosion silencieuse qui conclue le film.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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