Huitième long-métrage de Kelly REICHARDT, le quatrième avec Michelle WILLIAMS (après "Wendy & Lucy" (2008), "La Dernière piste" (2010) et "Certaines femmes") (2016), "Showing up" offre le portrait (l'autoportrait?) d'une artiste quelque peu marginale, Lizzy qui fabrique des statuettes de femmes en céramique. Un portrait que j'ai trouvé d'une grande véracité et c'est à souligner car les femmes ont souvent du mal à exister à l'écran tant elles sont aliénées par des injonctions sociales écrasantes dictées par le "male gaze" issu d'un patriarcat qui domine encore largement le monde de l'art. Mais Kelly REICHARDT est une cinéaste indépendante qui déconstruit film après film ce schéma. Elle a trouvé en Michelle WILLIAMS dont la carrière oscille entre le cinéma indépendant et les films plus mainstream une interprète parfaite. Comme dans "Wendy & Lucy" (2008), celle-ci affiche une apparence anti-glamour au possible, non dictée cette fois par la précarité mais par son immersion dans la création. Une immersion sans cesse perturbée par les aléas d'un quotidien bien encombrant: un ballon d'eau chaude en panne, un pigeon à l'aile cassée dont il faut s'occuper, les problèmes familiaux, une voisine et propriétaire au tempérament opposé au sien dont il faut s'accommoder, le boulot alimentaire dans l'école d'art de sa mère etc. Bien que Lizzy supporte mal ces contraintes, se plaigne et affiche une mine renfrognée, elle se montre d'une grande persévérance, tant pour affronter les tracas du quotidien que dans son travail d'artiste sur le point d'exposer. On assiste ainsi aux différentes étapes de la création de ses statuettes de femmes en mouvement dont l'étape de la cuisson révèle une part d'aléatoire Kelly REICHARDT montre également le petit milieu arty gravitant autour de l'héroïne avec une certaine ironie (l'attention autour du pigeon, les pique-assiette s'invitant chez le père, certaines démonstrations artistiques qui laissent perplexe) mais sans que cela n'altère la sensibilité qui émane de son film.
Certes, le documentaire en soi n'est pas transcendant, linéaire et assez superficiel. Mais il a le mérite d'apporter un éclairage sur la personnalité de Robert MITCHUM qui est un acteur dont je ne savais à peu près rien, hormis les cinq films où je l'ai vu jouer (sur les 120 dans lesquels il a tourné mais si on enlève les séries B et les apparitions de fin de carrière, il y en a déjà beaucoup moins). Son jeu non formaté épouse un parcours accidenté, très loin des standards hollywoodiens. Enfant de la crise des années 30, Robert MITCHUM a derrière lui un passé d'errance, de galères et de délinquance quand il parvient à percer en tant qu'acteur après la seconde guerre mondiale. Néanmoins ce passé est surtout le fruit d'une société normative et répressive à laquelle il se ne pliera jamais comme le souligne le passage où il refuse de changer son nom et de camoufler ses origines indiennes. Il en va de même de son refus de collaborer au maccarthysme ou encore son arrestation en 1948 à une soirée pris en flagrant délit de consommation de marijuana. On croit rêver quand on apprend qu'il a fait près de deux mois de prison et que la carrière de la jeune actrice avec qui il fumait fut ruinée*. Sa première arrestation à l'âge de 16 ans pour vagabondage révélait déjà la véritable nature de la société américaine, impitoyable avec les plus faibles. Cela donne d'autant plus de relief à son rôle de démobilisé qui affronte la haine raciste et antisémite des WASP dans "Feux croisés" (1947). L'image de rebelle, bagarreur, "mauvais garçon" collée à Robert MITCHUM n'a de sens que par rapport aux canons puritains et hypocrites de cette société. La véritable personnalité de Mitchum semblait être celle d'un artiste dans l'âme mais qui pour se protéger d'un système fondé sur l'apparence et les mondanités affichait une attitude nonchalante, désinvolte voire cynique. La preuve en est avec l'échec de "La Nuit du chasseur" (1955) qui est pourtant aujourd'hui reconnu comme l'un des plus grands films du septième art. C'est sans doute le film qui nous en dit le plus à son sujet. Comment ne pas voir en ces deux enfants un autoportrait quand on connaît son histoire alors que le diable qu'il incarne paré des atours de la respectabilité religieuse ressemble à un miroir tendu à l'Amérique puritaine qui évidemment ne l'a pas supporté.
*La marijuana est alors vue comme une drogue menant à tous les vices: on dit que sa consommation, qui peut coûter jusqu'à deux ans de prison, conduit au meurtre, aux accidents de la route, au suicide, aux viols et à la folie. Dans un Hollywood de l'après-guerre encore largement contrôlé par les censeurs et en quête perpétuelle d'une moralité d'apparat, Leeds et Mitchum sont condamnés au moment même où ils franchissent le pas de la porte, les menottes aux poignets. Les fixers de la RKO et d'Howard Hughes, le tout nouveau propriétaire du studio, n'ont rien pu faire. La presse est déjà là. Alors, quand un policier lui demande son métier, Mitchum répond «ancien acteur»: il est persuadé que sa carrière à Hollywood est ruinée. (Slate, "Comment un joint avec une star d'Hollywood a ruiné la vie de Lila Leeds, Michael Atlan, 18/08/2019).
C'est parce que je rêvais de voir réunis à l'écran Boris KARLOFF et Peter LORRE que j'ai regardé "Le Croque-mort s'en mêle", l'avant-dernier film de Jacques TOURNEUR, un titre en VF qui fait penser à du Blake EDWARDS (et d'ailleurs le chat du film est paraît-il celui qui apparaît dans "Diamants sur canapé") (1961). Cerise sur le gâteau, il y a aussi pour compléter le casting Vincent PRICE, Basil RATHBONE et Joe E. BROWN (le Osgood de "Certains l'aiment chaud") (1959). Néanmoins j'ai été plutôt déçue. Il est d'ailleurs logique que cette comédie horrifique de série B parodiant les succès de la Hammer soit tombé aux oubliettes. Tout d'abord, Boris KARLOFF et Peter LORRE ont pris un coup de vieux: le premier, malade, a dû se rabattre sur un rôle secondaire de papi gâteux où il n'interagit pas avec les autres alors qu'il devait jouer à l'origine le rôle de M. Black finalement interprété par Basil Rathbone. Le second est mort peu de temps après le tournage. Ensuite si cette comédie très théâtrale est parfois drôle, elle ne fait pas dans la dentelle. Chaque personnage est réduit à un stéréotype, exploité jusqu'à la corde: le gendre odieux, le souffre-douleur à la mine de chien battu, le vieillard sénile, la Castafiore des cérémonies funèbres, le cataleptique qui n'arrive pas à crever etc. Tout ce petit monde nous entraîne vers des gags parfois répétitif, parfois longuets et aussi subtils qu'un éléphant dans un magasin de porcelaines. Ca se regarde mais ce n'est guère transcendant.
Après "L'Esprit de la ruche" (1973) il y a quelques jours qui évoquait l'imaginaire d'une petite fille face à la mort dans un contexte de dictature franquiste, "Apocalypse Now" (1976) est le deuxième film que je visionne baignant presque entièrement dans la lumière dorée des heures magiques de l'aube et du crépuscule, prolongées en nocturne par la lueur des flambeaux. Le dantesque chef-d'oeuvre que Francis Ford COPPOLA a consacré à la guerre du Vietnam est un voyage dans l'espace-temps dont la dernière demi-heure atteint des sommets de mysticisme magnifié par la renversante photographie. Le colonel Kurtz (Marlon BRANDO) et son alter ego le capitaine Willard (Martin SHEEN) sont filmés comme des idoles de sang et d'or à demi noyées dans l'obscurité. Des idoles condamnées à un crépuscule éternel. Car si le film s'ouvre et se ferme sur "The End" des Doors, il est composé comme une relecture de la tétralogie de Wagner: l'Or du Rhin, c'est le fleuve Congo de la nouvelle de Joseph Conrad "Au coeur des ténèbres" ayant servi de base scénaristique au film. C'est aussi une métaphore: "Apocalypse now" est un film-fleuve. C'est enfin le Nung, nom du fleuve vietnamien que remonte Willard et son équipage à la recherche du colonel Kurtz devenu un seigneur de la guerre vivant avec ses fidèles à la frontière du Cambodge. Pour avoir accès au fleuve, Willard doit faire appel au lieutenant-colonel Bill Kilgore (Robert DUVALL) qui lui fraie un chemin avec sa cavalerie d'hélicoptères au son de la chevauchée des Walkyries. Une séquence entrée dans la légende du cinéma d'autant que l'épique y est modéré par l'horreur et le grotesque qui souligne que Francis Ford COPPOLA n'est pas dupe des images qu'il filme en coupant court à toute héroïsation. Car personne n'a oublié la petite phrase de Kilgore regardant brûler la jungle avec satisfaction "j'aime l'odeur du napalm le matin" alors que sur son ordre deux de ses hommes surfent en terrain pas tout à fait conquis. Puis le film se mue en fleuve-movie oscillant entre séquences introspectives (la lecture des lettres de Kurtz qui "hante" l'ensemble du film bien avant qu'il ne se matérialise en chair et en os) et rencontres symboliques et oniriques qui forment autant de jalons expérimentaux dans la quête de ce nouveau Sigfried qu'est Willard. Outre des soldats abandonnés à eux-mêmes continuant absurdement le combat tels "Onoda, 10 000 nuits dans la jungle" (2021), l'une des plus saisissantes est celle des colons français qui a été rajoutée lorsque Francis Ford COPPOLA a pu remonter le film a postériori. Baignant elle aussi majoritairement dans une lumière crépusculaire, elle peut s'interpréter comme une halte au pays des revenants d'une époque révolue vivant en vase clos hors-sol, celle de l'Indochine française dont la disparition avait donné lieu à une première guerre dans laquelle les USA avaient soutenu la France. Francis Ford COPPOLA parvient ainsi à une rare osmose entre mythologie, histoire et critique: "La Charge héroïque" (1948) du lieutenant-colonel Kilgore avait elle-même de relents de conquête de l'ouest génocidaire du XIX° siècle. Et que dire de la fin avec son décor d'autel païen rempli d'offrandes sanglantes à un monstre terré dans son antre se prenant pour un Dieu et incarnant de même que la lumière en clair-obscur la dualité humaine ("qui fait l'ange fait la bête"). Monstre qui doit être sacrifié par un double adoubé sorti des eaux comme Nessie et devant lequel on se prosterne pour que l'Amérique puisse conserver la conscience claire.
Le premier film de la série des "Comédies et proverbes" est le seul que je n'avais jamais vu. Il me semble également être le plus faible de la série. La faute sans doute à un certain manque de charisme des interprètes et à un éparpillement de l'intrigue. Anne jouée par Marie RIVIÈRE, petite amie de François (Philippe MARLAUD) est un personnage plutôt antipathique. Une sorte de miroir inversé de son rôle dans "Le Rayon vert "(1986) dans lequel elle se bougeait pour trouver une issue à son mal-être. Dans "La femme de l'aviateur" elle est au contraire statique, passive, retranchée pour l'essentiel au bureau ou dans sa chambre de bonne. Elle semble considérer François comme un gêneur qu'elle esquive sans que cela le décourage, bien au contraire. Plus elle le repousse, plus il s'accroche. Ayant découvert qu'elle revoyait son ex Christian (Mathieu CARRIÈRE), François, poussé par la jalousie (en théorie) décide de le prendre en filature d'autant qu'une femme inconnue chemine à ses côtés dont François aimerait découvrir l'identité pour sans doute inciter Anne à revenir vers lui. C'est le passage de loin le plus intéressant du film, celui de l'errance géographique comme ouverture des possibles propre au cinéma de Éric ROHMER. François rencontre en effet sur son chemin une lycéenne espiègle, Lucie (Anne-Laure MEURY) qui a tout ce qui manque à Anne: le dynamisme, l'esprit d'initiative, la confiance en soi, en somme, la force de caractère. Avec elle, François retrouve un peu de légèreté, tous deux jouant aux détectives dans le parc des Buttes-Chaumont (l'ancrage territorial des films de Rohmer fait partie de leur charme). Avec elle, il peut réfléchir sur lui-même, réaliser qu'il se fait mener par le bout du nez. Hélas, cet épisode ne s'avère être qu'une parenthèse, François retombant dans les bras de Anne lors d'une scène interminable dans sa chambre où l'on apprend l'identité (décevante) de la femme qui accompagnait Christian. Et si Lucie lui a laissé le moyen de la recontacter, force est de constater que François qui n'en a pas fait de même (peut-être pour se donner l'illusion qu'il maîtrise ses décisions?) risque bien d'avoir laissé passer sa chance bien que la fin soit équivoque.
"Hedwig and the Angry Inch" est à l'origine une comédie musicale créée par John Cameron MITCHELL en 1998. C'est également lui qui l'adapte pour le cinéma en 2001. Mais le personnage d'Hedwig avait déjà fait des apparitions sur scène à partir de 1994. Biographie chantée subvertie par l'esprit queer et transcendée par l'énergie rock, "Hedwig" met en lumière la part d'ombre des stars "crypto-gays" symbolisées par le chanteur américain Tommy Gnosis (Michael PITT). Hedwig, transexuel originaire de Berlin-est a en effet été son mentor avant que Tommy ne s'enfuie en lui volant les chansons qu'il avait créé pour lui. Ainsi en parallèle des images de concert soulignant le succès de Tommy, on assiste aux galères quotidiennes d'Hedwig contraint pour survivre de se produire dans des lieux miteux avec son groupe "The Angry Inch". Une allusion à l'opération ratée de changement de sexe subie par Hedwig au moment de passer à l'ouest. La symbolique du mur de Berlin qui coupe en deux la ville jusqu'en 1989 rejoint la problématique de Hedwig qui a été charcuté physiquement de telle façon qu'il n'est ni tout à fait un homme, ni tout à fait une femme et qui est à la recherche sentimentalement et sexuellement de sa moitié perdue (ce qu'exprime la chanson "The Origin of love"). Cette symbolique du mur était aussi celle des chanteurs de rock ayant servi de modèle à Hedwig à savoir "The Berlin Three" (David BOWIE, Lou REED, Iggy POP). S'il y a d'ailleurs une chanson qui définit Hedwig au point qu'il la fredonne c'est "Walk on the wild side". Pourtant malgré le caractère périlleux du sujet, le film n'est pas graveleux. John Cameron MITCHELL dont l'abattage impressionne interprète un Hedwig sensible à la recherche de lui-même et de l'âme soeur. Un personnage cash et candide aux émotions à fleur de peau que ce soit dans les larmes ou la colère qui équilibre l'emballage drag exubérant et les sujets explosifs qu'il charrie avec lui. D'autant que à certains moments, il n'y a plus d'emballage, John Cameron MITCHELL n'hésitant pas à se mettre à nu, au propre comme au figuré. La BO est somptueuse.
C'est par le biais de Wim WENDERS que j'ai découvert Samuel FULLER. Il a fait une apparition en effet dans "L'Ami américain" (1977) avec d'autres cinéastes à qui Wenders souhaitait rendre hommage. Mais il n'est pas le seul à admirer Samuel Fuller. C'est le cas également de Jean-Luc GODARD (qui lui faisait faire déjà un caméo dans "Pierrot le fou") (1965), Quentin TARANTINO ou Jim JARMUSCH. Pourtant l'oeuvre de Samuel FULLER reste assez méconnue en France et donne également lieu à des malentendus. Ainsi "Shock Corridor" ne doit pas être pris au pied de la lettre. Ce n'est pas un documentaire sur l'asile psychiatrique, sinon Samuel Fuller n'aurait pas engagé Stanley CORTEZ, le chef opérateur de "La Nuit du chasseur" (1955) pour donner au film une ambiance expressionniste proche d'un film d'horreur en milieu clinique. Un choc des contraires en noir et blanc particulièrement brutal qui fait des étincelles, les aliénés non mis à l'isolement se retrouvant dans un long couloir rectiligne surnommé "La rue". Comme "Vol au-dessus d'un nid de coucou" (1975), il s'agit d'établir à travers la plongée dans ce microcosme d'exclus infiltré par un imposteur la critique d'un système politique et/ou social. Ce dernier est un individu cynique qui joue la comédie pour tirer un gain de son internement sans réaliser qu'il vend ainsi son esprit au diable. Ce n'est pas par hasard que l'URSS faisait interner ses dissidents afin de les briser. "Shock Corridor" qui se présente sous la forme d'une enquête journalistique (le premier métier de Samuel Fuller) sur un meurtre non résolu à l'intérieur de l'asile est une assez saisissante radiographie des maux de l'Amérique. Les trois témoins du meurtre représentent ainsi respectivement la guerre, le racisme et la bombe nucléaire (le film date de 1963, l'année suivant la crise des missiles à Cuba). Quant au journaliste, il est le parfait rejeton du système, un ambitieux aux dents longues qui préfère écouter sa hiérarchie dans l'espoir d'être primé plutôt que sa fiancée qui est la seule à comprendre d'emblée qu'il n'y survivra pas. De fait, son évolution fait froid dans le dos, depuis le moment où il est mordu par des nymphomanes (scène qui rappelle la mise à mort de Sébastian dans "Soudain l'été dernier" (1959), le sexe se muant en appétit carnassier et vampirique) jusqu'au moment où il lutte contre un mutisme qui menace de l'emmurer en lui-même avant qu'un final diluvien de vienne emporter sa raison. Le film aujourd'hui encore suscite le malaise de par ses scènes-chocs, notamment tout le passage autour du deuxième témoin, un afro-américain si aliéné par le discours suprémaciste qu'il se prend pour un membre du Ku Klux Klan.
Le XIV° siècle en 1968, il fallait y penser! Les points communs entre la guerre de 100 ans et le soulèvement de la jeunesse occidentale contre les institutions ne semblent pas évident au premier abord. Pourtant John HUSTON entremêle les deux événements historiques (le Moyen-Age du film, la révolution de 1968 contemporaine du tournage) avec bonheur. Aux antipodes de la reconstitution historique spectaculaire et héroïque, il choisit d'adapter l'oeuvre de Hans Koningsberger avec une certaine humilité. Il parvient à rendre ces événements lointains intemporels et donc proches de nous. Pour cela, il fait le double choix du réalisme (comme Bertrand TAVERNIER) et de l'épure (comme Ingmar BERGMAN), le film se déroulant pour l'essentiel dans des paysages naturels (forêt, dunes) ou dans des décors dépouillés de châteaux et d'abbaye. Et il se concentre sur un aspect méconnu de la guerre de 100 ans et beaucoup plus important et structurant dans l'histoire de la France que ceux qui sont mis en avant dans les films consacrés à cette période: la guerre civile qui oppose les nobles aux paysans révoltés. En réalité cette guerre de castes a commencé dès la mise en place de l'ordre féodal vers l'an mille et s'est poursuivie par intermittences jusqu'à la Révolution française huit siècles plus tard (et même un peu plus tard comme le raconte Eugène le Roy dans "Jacquou le Croquant" qui se déroule sous la Restauration). La guerre de 100 ans étant une période de chaos, elle a entraîné la résurgence des actes de jacquerie contre les châteaux, férocement réprimés par les nobles et condamnés par l'Eglise. John HUSTON qui fait une brève apparition dans le film joue un noble "Robin des bois" qui soutient la paysannerie et accable particulièrement le puritanisme religieux, faisant ainsi le lien avec mai 1968. C'est en effet dans ce contexte troublé que deux jeunes gens déracinés, Heron de Foix et Claudia de Saint-Jean errent à la recherche d'un lieu où ils seraient libres de s'aimer en paix. Mais la violence rattrape partout le couple "love and peace" au point que leur désir de s'échapper par la mer apparaît de plus en plus comme une chimère. Il y a une parenté très frappante entre la dramaturgie de ce film et celle de "The African Queen" (1951) à savoir un rapprochement amoureux entre deux êtres a priori éloignés jetés dans un "trip movie" sur l'eau ou sur les chemins en pleine nature et en pleine guerre et ce jusqu'au final à savoir un mariage improvisé dans une situation désespérée. Ce sont les premiers pas à l'écran de Anjelica HUSTON alors âgée de 16 ans et dont la beauté singulière m'a fait penser à celle de Alana HAIM, l'interprète de Alana Kane dans "Licorice Pizza" (2021). Amusant quand on sait que son partenaire à l'écran, Assaf Dayan est le fils d'un héros de guerre israélien qui a préféré comme son personnage choisir la vie de bohème. John HUSTON aura eu ainsi la particularité d'avoir dirigé au cours de sa carrière son père, Walter HUSTON et sa fille, Anjelica HUSTON.
Créée à Broadway le 10 janvier 1941, « Arsenic et vieilles dentelles » d'après la pièce de Joseph Kesselring a tenu le haut de l’affiche jusqu’au 17 juin 1944. Elle est entrée dans le livre Guiness des records des pièces les plus jouées à Broadway avec 1 444 représentations, avant de s’installer au Strand Theater à Londres jusqu’en 1946. La pièce a marqué notamment les esprits grâce à l’interprétation magistrale de Boris KARLOFF dans le rôle de Jonathan. Mais c’est Franck Capra qui l'a rendue mondialement célèbre en l’adaptant au cinéma. Sans Boris KARLOFF hélas retenu ailleurs au moment du tournage et remplacé par un "clone" (Raymond MASSEY) mais avec Peter LORRE qui compose un docteur Einstein savoureux. Face à ce duo tout droit sorti du film de James WHALE, Cary GRANT, le roi de la screwball comédie ne fait pas dans la dentelle (^^) et son surjeu permanent (encouragé par Frank CAPRA) finit par émousser le ressort comique de son personnage qui pourtant démarrait très fort. C'est la différence entre le cinéma qui demande de la retenue et le théâtre qui se joue à fond. Pour rappel, Cary Grant joue Mortimer dont le mariage est mis en péril par un encombrant cadavre dans le placard et qui se démène pour que sa famille de cinglés (deux vieilles bigotes qui assassinent par charité chrétienne et leur neveu qui se prend pour Théodore Roosevelt) aille dormir à l'asile psychiatrique dirigé par M. Witherspoon (Edward Everett HORTON, un pilier du second rôle de la comédie américaine de cette époque). On rit encore aujourd'hui beaucoup en regardant cette comédie loufoque et macabre même si l'aspect théâtre filmé et l'ambiance hystérique la rendent parfois un peu lourde à digérer. Certains gags ont mal vieilli (celui du taxi par exemple) de même que certains personnages (la fiancée de Mortimer, le policier théâtreux) mais comme on est dans la surcharge permanente, il y a dans ce trop-plein de quoi largement se contenter. Un exemple parmi d'autres: comme dans les cartoons, Mortimer raconte sur le mode de la fiction ce qui est en train de se dérouler derrière son dos. Pourtant il a découvert très tôt dans le film que la réalité dépassait la fiction!
"L'Esprit de la ruche", premier film de Víctor ERICE se présente comme un conte avec l'expression "Il était une fois" renvoyant à un espace-temps indéterminé symbolisé par une magnifique et surréelle lumière dorée comme le miel passant à travers une porte dont les motifs ressemblent à ceux des alvéoles d'une ruche. S'y ajoute un autre motif récurrent des contes, la forêt, son champignon vénéneux et ses monstres, plus précisément celui qui se promène dans l'imagination d'Ana (Ana TORRENT dont c'était le premier film et qui était déjà magnétique avec ses immenses yeux noirs inquiets) depuis qu'elle a vu lors d'une projection dans son village le "Frankenstein" (1931) de James WHALE. A travers les interrogations qui la hantent et qui tournent autour de la mort (celle de la petite fille et celle du monstre), Ana tente de comprendre le monde qui l'entoure et qui apparaît étrangement dévitalisé. Car le film inscrit cette atmosphère de conte au coeur du réel, le "il était une fois" inscrit sur un dessin d'enfant à la fin du générique étant immédiatement suivi d'une prise de vue réelle et de la mention "quelque part en Castille vers 1940". Ce plan situé en extérieur se caractérise par une lumière grisâtre opposée à la lumière dorée "magique" des plans d'intérieur et tous ceux qui se situent sur un plan réaliste dans le film ont la même tonalité grise, vide et misérable à l'image des façades lépreuses des maisons du village et des bâtiments alentours, perdus au milieu d'un désert. Un instantané de l'Espagne franquiste de 1940 et qui l'était encore en 1973, date de sortie du film: un monde de solitude, de silence et de mort. La famille d'Ana est éclatée, chacun de ses membres monologuant en murmurant dans son coin. Le père qui est apiculteur rumine ses pensées sur les abeilles, la mère écrit des lettres à un mystérieux interlocuteur et la grande soeur Isabel invente des mises en scène macabres dans la lignée de "Harold et Maude" (1971) quand elle ne tente pas d'étrangler son chat. L'intérieur de la maison qui est plongé dans le noir peut d'ailleurs faire penser à un mausolée dont la porte dorée serait le vitrail menant au monde imaginaire (entre pays d'Oz et pays des merveilles). Quant aux abeilles et à la ruche que l'on trouve à l'extérieur comme à l'intérieur de la maison, on peut les voir comme une métaphore de la société laborieuse uniformisée et automatisée vivant sous cloche ou comme une manifestation divine (d'où provient la lumière dorée), la "route de briques jaunes". Pourtant ce n'est pas un monde féérique qui attend l'enfant mais un homme blessé échappé d'un train (vraisemblablement un anti-franquiste) à qui elle tend la main comme le faisait la petite fille vis à vis de la créature de Frankenstein. Ana découvre ainsi que l'horreur ne vient pas de lui mais de la société dans laquelle elle vit. On pense aux grands films américains sur l'imaginaire enfantin face au mal ("Du silence et des ombres" (1962), "La Nuit du chasseur") (1955) et on ressent très fortement la filiation avec le film de Guillermo DEL TORO, "Le Labyrinthe de Pan" (2006).
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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