En 2013, Hayao MIYAZAKI annonçait qu'il arrêtait la réalisation de longs-métrages après "Le vent se lève (2013), avant de faire volte-face comme il l'avait déjà fait après "Princesse Mononoké (1997)" qui devait déjà être son ultime film. En attendant son prochain long-métrage attendu pour 2020, il a réalisé ce merveilleux petit film de 14 minutes pour le musée Ghibli. Celui-ci y a été projeté en exclusivité du 21 mars au 14 août 2018.
Dans son roman de science-fiction "L'homme qui rétrécit", Richard Matheson nous offre une très belle description de la nature du point de vue de l'infiniment petit. C'est également le tour de force de ce court-métrage : donner corps au monde vu par les yeux d'une chenille minuscule. Une prouesse visuelle mais aussi auditive car il n'y a pas de dialogues, juste des onomatopées. Hayao MIYAZAKI créé des images merveilleuses (les molécules d'eau et de lumière) ou surprenantes (des insectes aussi gros que des bulldozers). Comme dans tous ses films, il allie le plus trivial (les déjections des chenilles donnent lieu à des gags étonnants et sont même reproduites en peluche au premier étage du musée) au plus existentiel (Boro ne cherche pas seulement à survivre mais à trouver sa place dans l'univers).
L'un des moins connus des longs-métrages de Buster KEATON parce que l'un des moins appréciés. Certains le considèrent même comme le vilain petit canard de sa filmographie. Sauf qu'ils ne voient pas le cygne caché derrière et c'est bien dommage. "Ma vache et moi" n'est pas son film le plus drôle ni le plus spectaculaire. Il est au contraire aride et dépouillé jusqu'à l'os, aussi minéral que le visage de son protagoniste, malmené et balloté mais qui même sous la menace se refuse à esquisser le moindre sourire. Un refus de cautionner un monde de brutes épaisses qui se vérifie à la fin du film quand Roscoe ARBUCKLE, banni de l'industrie hollywoodienne pour un crime qu'il n'a pas commis fait une brève apparition travesti. Buster KEATON est en effet d'un des rares artistes à ne lui avoir pas tourné le dos.
Si je fais par ailleurs référence au conte d'Andersen, c'est parce que le film de Buster KEATON en est une sorte de libre adaptation. Le rapport qu'il entretient avec les animaux est un reflet humoristique de son incapacité à se fondre dans la masse et à s'adapter aux codes sociaux. "Friendless" (sans ami) est non seulement un solitaire mais il agit comme un aimant qui repousse l'instinct grégaire. Il est piétiné par la foule et fait fuir un chien, un cheval, des troupeaux mais aussi le personnel du ranch où il est employé en tant que cow-boy. Plusieurs scènes le montrent arrivant à contretemps lors des repas et dormant seul à l'étable avec une autre brebis galeuse, "Brown Eyes" ("Brunette" en VF), la vache sans cornes elle aussi rejetée hors du troupeau. Il faut dire que le personnage de Friendless est l'antithèse du cow-boy classique. Sa maladresse et sa délicatesse donnent lieu à des gags très amusants (l'échelle pour monter à cheval, le chiffon pour faire rentrer le troupeau, le rasoir pour marquer la vache etc.)
Buster KEATON dresse un parallèle entre la sauvagerie des villes et celle du Far West. Le morceau de bravoure où il lance un troupeau déchaîné sur Los Angeles suscitant désordre et panique est assez jubilatoire même si Keaton n'était pas satisfait du résultat. A mon avis, c'est surtout la conclusion qui n'est pas très satisfaisante car en porte-à-faux avec le reste du film. Le personnage féminin est par ailleurs redondant avec la vache même s'il s'agit de montrer la solidarité des faibles dans la jungle où la loi du plus fort est la seule règle.
Œuvre de jeunesse de Frank CAPRA réalisée un an avant le triomphe de "New York - Miami (1934)", "Lady for a day" est aussi sa première fable humaniste. Le conte de fées est 100% téléphoné et 100% invraisemblable : en gros tous les groupes sociaux de la ville (à l'exception notable des classes laborieuses) communient autour d'une vieille femme semi-clocharde qui se fait passer pour une aristocrate afin que sa fille élevée loin d'elle puisse épouser un prince. Apple Annie est un personnage christique comme dans toutes les fables de Frank CAPRA. Elle a le don de susciter l'altruisme chez tous ceux qui d'ordinaire en ont le moins. En effet contrairement aux autres films du cinéaste, les gangsters, les escrocs, les policiers et les politiques se transforment miraculeusement en bonnes fées. Cet élan de solidarité gratuit est filmé de manière revigorante si bien qu'on avale la grosse ficelle sans trop de problème. De plus Frank CAPRA montre un vrai talent dans sa manière de croquer toute une galerie de seconds rôles aussi typés qu'attachants. Et sa fable s'inscrit dans un contexte dramatique montré avec réalisme: celui de la grande Dépression. Là est l'ADN de ce cinéaste: embellir, enchanter pour mieux souligner le contraste avec une réalité souvent âpre.
Yôji YAMADA est peu connu en France. S'il a quand même réussi à se faire reconnaître en Europe, c'est grâce au festival de Berlin qui l'a récompensé pour sa carrière. En effet c'est un vétéran du cinéma nippon qui a réalisé près de 80 films!
En France on le situe dans la lignée de Yasujirô OZU en raison du caractère intimiste de ses films. "La maison au toit rouge" l'annonce dans son titre: l'essentiel de l'intrigue se situe entre les murs de cette maison construite en 1935 et détruite 10 ans plus tard lors des bombardements américains sur Tokyo. Cet aspect historique est très important dans le film qui traite de la grande Histoire (l'invasion de la Mandchourie, le sac de Nankin, l'Alliance avec le nazisme et enfin la guerre) par le biais de la petite histoire, celle de la famille qui habite sous ce fameux toit.
L'autre aspect très intéressant du film réside dans la pluralité de ses points de vue. Ce n'est pas celui de la famille qui nous est montré mais celui de leur servante, Taki. Ou plutôt des souvenirs qu'elle en garde, son récit étant rétrospectif. En montrant le travail de mémoire de Taki âgée et le regard critique de son jeune neveu sur le récit qu'elle est en train d'écrire, le film interroge de façon passionnante la notion d'autobiographie et la relation compliquée entre histoire et mémoire (qui ne peut être réduite à la dualité objectif-subjectif). Le cinéaste ajoute une troisième temporalité, celle qui suit la mort de Taki quand son neveu retrouve le fils de la famille bourgeoise qui vivait dans la maison au toit rouge et lui apporte la preuve de l'infidélité de sa mère.
L'histoire de cet adultère n'est pas aussi "classique" et "mélodramatique" que le prétendent les critiques. Yôji YAMADA redonne en effet du sens au mot transgression. La couleur du toit en est une, le comportement de la mère de famille japonaise qui subvertit son rôle social pour vivre sa passion en est l'illustration. La personnalité arty de l'amant qui est féminin jusqu'au bout des ongles, en est une autre (surtout dans le contexte militariste de l'époque). Et les émotions de la servante dont on ne sait par qui elle est le plus attirée (sa maîtresse, son amant, les deux?), encore une autre. Tout cela reste très pudique et feutré mais c'est bien le désir féminin qui est au centre du film, ce qui n'a rien de classique.
A première vue, ce court-métrage ressemble aux autres films de Roscoe ARBUCKLE. Le scénario est décousu au point de faire l'effet d'un alignement de sketches slapstick avec les petits cousins des Keystone cops. Fatty s'y travestit et envoie Al St JOHN au tapis ainsi que Buster KEATON pour les beaux yeux d'une fille particulièrement volage.
"Coney Island" se distingue pourtant des autres courts-métrages burlesques de cette époque par son aspect documentaire. Tourné en extérieurs dans le Luna Park de Coney Island (d'où le titre en VO), il montre que les attractions de 1917 étaient destinées aux kamikazes, la sécurité étant une terra incognita à cette époque. Le premier personnage à faire son entrée est Buster KEATON ce qui préfigure son importance à venir dans le cinéma burlesque. Il y accomplit des acrobaties spectaculaires comme dans ses films ultérieurs, en revanche il n'a pas encore revêtu le masque de l'homme qui ne sourit jamais si bien qu'on a du mal à le reconnaître tant son visage est mobile et exprime d'émotions. Enfin ce film fonctionne comme une régression. Face à une épouse acâriatre, Fatty se réfugie dans le jeu, la fête et la séduction (en se travestissant, Fatty rappelle que c'est son essence féminine qui le rend irrésistible). Et il joue aussi avec la caméra, abattant le quatrième mur pour lui demander paradoxalement de préserver son intimité !
"Zéro de conduite" est un ovni en forme de gigantesque doigt d'honneur adressé à la société française bien-pensante. 35 ans avant mai 68, une poignée de jeunes garçons se révoltent contre la grande répression éducative dont ils sont les victimes. "Il est interdit d'interdire" et ça commence par le cigare allumé dans un wagon non-fumeur. On pense beaucoup à "M le Maudit (1931)" de Fritz LANG. A cause de la transition muet/parlant, très perceptible dans deux films réalisés au début des années 30, à cause des ombres expressionnistes qui accentuent l'ambiance carcérale d'un pensionnat filmé comme un cachot et enfin à cause du thème de la pédophilie, perversion indissociable de la répression sexuelle. La guerre au puritanisme hypocrite est déclarée: deux "merde" bien sonores et libérateurs qui devraient être enseignés à tous les enfants d'apparence fragile/efféminée victimes d'attouchements de la part d'adultes qui abusent de leur autorité, une bataille de polochons jubilatoire, une procession païenne où l'ode au phallus désincarcéré remplace le culte de la croix, l'envol du haut du toit et la substitution du drapeau pirate au drapeau tricolore, c'est tout le système de valeurs bourgeois catholique qui est dynamité par cette jeunesse qui "ne respecte rien". Jean VIGO se permet tout en effet, y compris sur la forme: il donne à ces jeunes et leur surveillant bohème les instruments cinématographiques de leur libération : trucages, ralentis, pantomime faisant apparaître Charlot dans la cour de récré, séquence d'animation. Une fantaisie que l'on ne retrouve guère dans la Nouvelle Vague qui prétend être pourtant son héritière. Le film de Jean VIGO a été censuré jusqu'en 1945.
On n'échappe pas au temps, telle est la conclusion de "La Jetée (1963)" dont le réalisateur Chris MARKER était un passionné du Japon et sa conscience vivace de l'impermanence des choses. C'est d'ailleurs le Kanji de l'impermanence (mu) qui orne la tombe de Yasujirô OZU, le plus intimiste des cinéastes japonais dont le style (caméra au sol, plans fixes) est reconnaissable entre mille. "Le goût du saké" est son dernier film réalisé au début des années 60. Comme dans beaucoup de ses films, il traite du moment crucial où les enfants quittent la cellule familiale, renvoyant les parents à leur solitude, leur vieillissement et la perspective de la mort. Quelques plans de pièces vides et silencieuses et tout est dit. Et lorsque le père refuse d'aller dans le sens du courant c'est à dire garde sa fille auprès de lui, ils vieillissent ensemble dans l'amertume et les regrets. On n'échappe pas au temps.Yasujirô OZU qui n'avait jamais quitté sa mère qu'il venait de perdre peu avant de succomber lui-même à un cancer en savait quelque chose.
Parallèlement à ce drame intimiste, le film montre également par petites touches (toujours ces plans fixes dont la répétition souligne le sens) la transformation du Japon liée à l'occupation américaine et au miracle économique : voiture, enseignes lumineuses, frigo, whisky, baseball, usines, immeubles modernes, golf, érosion du couple et de la famille patriarcale, cohabitent avec la culture du Japon éternel, celle des sols en tatamis où l'on marche déchaussés et où l'on mange en tailleur sur des tables basses et des coussins. La nourriture occupe une place centrale dans la culture japonaise et le titre d'origine y fait référence ("Le goût du congre" un poisson d'automne symbolique de ce film crépusculaire est devenu "Le goût du saké" chez nous, notre connaissance culinaire du Japon étant très limitée).
L'archétype de la comédie américaine du remariage des années 30 (selon les critères définis par Stanley Cavell dans son ouvrage de référence: "A la recherche du bonheur: Hollywood et la comédie du remariage") est aujourd'hui un peu oubliée. Elle souffre sans doute de sa mise en scène théâtrale étriquée. Mais on peut également retourner ce reproche en considérant le film de Leo McCAREY comme une épure du genre. La construction scénaristique rigoureuse fonctionne comme une équation. Jerry (Cary GRANT, acteur né pour la screwball comédie) et Lucy (Irene DUNNE) sont faits l'un pour l'autre. Mais ils ont besoin de pimenter leur vie de couple qui s'enlise. Pour cela, ils l'aèrent avec des mensonges où chacun teste les limites de sa liberté vis à vis de l'autre puis jouent à le rendre jaloux avec un/une fiancée trop plouc ou trop snob pour constituer une menace sérieuse. Les détours leur permettent de mieux se retrouver.
Outre le brio des acteurs, la rigueur du scénario et un tempo parfait, le film se distingue également par ses dialogues caustiques assez hilarants, des touches de burlesque (Cary GRANT qui se viande au milieu d'un concert) et de nonsense (le chat qui tient la porte!) Une marque de fabrique pour le réalisateur de la célèbre "La Soupe au canard (1933)" des Marx Brothers et de nombreux courts-métrages de Stan LAUREL et Oliver HARDY.
Ce troisième et dernier volet n'efface pas d'un coup de baguette magique les défauts inhérents à cette trilogie qui lui confèrent un style de série Z. Néanmoins la noirceur du manga d'origine est retranscrite de manière plus convaincante que dans les deux premiers films. Et l'intrigue est plus facile à suivre car plus fidèle que celle du chapitre précédent (même s'il y a des incohérences ça et là).
Ce troisième volet laisse entrevoir à quel point le scénario du manga est exceptionnel. Il décortique avec brio les mécanismes du totalitarisme, en montre notamment les coulisses grotesques (Ami a fait alliance avec un escroc pour faire des shows truqués où il se dote de super pouvoirs). Le personnage du sauveur-messie est montré par ailleurs comme un mirage. Kenji, enfin de retour après 18 ans d'absence refuse ainsi la starisation dont il fait l'objet. Son aura d'apôtre de la non-violence hippie (il en a tous les signes: le chopper d'Easy Rider, la guitare, un hymne planétaire qu'il a composé intitulé "Bob Lennon" allusion à deux idoles d'Urasawa: Bob DYLAN et John LENNON) est mis à mal par son âge avancé: il a des rhumatismes, a du mal à se hisser sur la scène, se casse la figure etc. De plus il est hanté par la culpabilité d'avoir créé Ami dans son enfance (en dessinant le scénario apocalyptique repris à son compte par Ami et en s'y donnant le beau rôle mais aussi en le faisant accuser et molester à sa place lors d'un vol à l'étalage) ainsi que d'avoir fui ses responsabilités la plus grande partie de sa vie (il ne s'est jamais engagé auprès de Yukiji et a abandonné Kanna en bas âge). Sa sœur aînée Kiriko est tout aussi coupable: elle a eu Kanna avec celui qui allait devenir Ami, l'a abandonnée à la naissance (les Endo ont décidément un problème aigu avec la parentalité !) et a développé le virus ayant tué 150 mille personnes lors du nouvel an 2000. Même si la fin sonne comme une rédemption, le temps perdu ne se rattrape pas. Ni les milliards d'êtres humains tués par la folie des attaques bactériologiques d'Ami dont l'identité est enfin révélée.
Le style David FINCHER dans "Fight Club" est beaucoup trop clinquant et démonstratif à mon goût. Il assène plutôt que de faire réfléchir. Et le fait de n'avoir qu'un seul point de vue, celui d'un type qui adore s'écouter parler n'aide pas. Il faut dire qu'il épouse bien les codes de la société décadente qu'il dénonce: vitesse de l'élocution et de la narration, zapping permanent, comportement consommateur jusque dans les aspects les moins quantifiables de l'existence, hyperstimulation sensorielle, compétition virile etc. Tellement bien qu'il s'avère au final bien inoffensif. Près de 20 ans ont passé et on ne peut pas dire qu'il ait fait trembler le système sur ses bases. Reste que la mise en scène est virtuose et le personnage principal intéressant malgré son terrifiant narcissisme (grand rôle pour le duo Brad PITT/Edward NORTON). La crise identitaire et existentielle qui le pousse à se dédoubler met en lumière le caractère autodestructeur des sociétés occidentales contemporaines et leur vacuité profonde.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
/image%2F2429364%2F20250821%2Fob_03796c_bco-9eca433a-b33c-44ab-9e0b-694c19bbc2.png)
/image%2F2429364%2F20220209%2Fob_32c62c_hqdefault.jpg)