De nombreuses scènes du "Parrain II" renvoient en écho à celle du premier volet: l'ouverture avec le montage alterné d'une fête en plein air et des tractations en coulisses, celui qui mêle fête religieuse et préparatifs d'un meurtre, la tentative d'assassinat du Parrain, les scènes d'hôpital, les meurtres en cascade. Cette similarité n'est pas fortuite car Michael Corleone (Al PACINO) qui a pris en main la destinée de la Famille tente de se hisser au niveau de son père. Mais il échoue et le film nous explique pourquoi.
Le film est en effet construit sur deux temporalités différentes et deux trajectoires: celle de la jeunesse de Vito (Robert De NIRO) dans les années vingt et celle de Michael son fils dans les années cinquante. La comparaison est éclairante. L'histoire du jeune Vito, lumineuse, est celle de l'ascension sociale d'un petit immigré sicilien qui parvient à réussir aux USA. Certes il n'y parvient pas par des voies légales mais c'est parce qu'il ne peut pas faire autrement. Il est aussi montré comme une personnalité chaleureuse, capable de tisser des liens filiaux, amicaux et communautaires puissants. Et sa motivation est limpide, il veut venger ses parents et son frère, tués en Sicile par le mafieux local. A l'inverse, l'histoire de Michael, funèbre, est celle d'une lente autodestruction. En apparence, tout lui a réussi: il cumule entre ses mains le pouvoir et la richesse et règne d'une main de maître sur son empire. Mais en réalité, la situation menace de lui échapper: il doit frayer avec des milieux qui le rejettent (les industriels israéliens, les sénateurs américains) et il est inquiété par une commission parlementaire qui veut faire toute la lumière sur ses agissements. Retranché dans sa forteresse et de plus en plus coupé des siens, Michael devient paranoïaque et s'enferme dans un silence seulement rompu par des accès de fureur incontrôlables par lesquels il détruit les fondements amicaux et familiaux de son père. Les anciens amis sont assassinés les uns après les autres, la veuve de Vito décède, Kay le quitte et le climax est atteint lorsqu'il fait assassiner son propre frère, Fredo (John CAZALE) devenant ainsi un être maudit. Mais le vers n'était-il pas dans le fruit dès le début? La dernière scène qui se déroule pendant la guerre (avant le "Parrain I" donc) nous montre que Michael était déjà isolé dans la famille et ne parvenait pas à y trouver sa place.
Dès le premier volet du "Parrain", on était saisi par les transformations du visage de Al PACINO. Ce second volet poursuit sa monstrueuse métamorphose. D'écran vierge complètement lisse au début de l'histoire, on assiste à son vieillissement prématuré. Ses traits se se boursouflent, se creusent, perdent leurs couleurs, tremblent de fureur, se figent en une posture hiératique inquiétante. On a aucun mal à croire que 15 ans ont passé (alors qu'entre le "Parrain I" et le "Parrain 2" il ne s'est écoulé que deux ans). Il en va de même pour Kay (Diane KEATON) qui en perdant son innocence (ou son aveuglement?) semble avoir également pris un terrible coup de vieux. Sa décision radicale de rompre les liens avec les Corleone se fait par le seul point ou elle ait le pouvoir d'anéantir le mal que Michael porte en lui: en le privant d'un héritier. La vengeance de celui-ci n'en sera que plus terrible.
Enfin ce volet est également remarquable de par son ancrage historique très fouillé que ce soit à l'époque de Vito avec la reconstitution de l'arrivée des migrants à Ellis Island et le quartier de little Italy ou à celle de Michael avec la révolution cubaine de 1959 (le renversement du dictateur Batista par Fidel Castro). Il faut rajouter que ces événements ne sont pas dépeints en toile de fond mais qu'ils sont intégrés à l'histoire.
Le "Parrain" a des accents de tragédie grecque, celle où les personnages sont victimes d'une fatalité qui les dépasse. La scène d'exposition, d'une durée de vingt-trois minutes nous présente les personnages et les enjeux de façon magistrale. Le côté lumineux avec la grande réunion de famille à l'occasion du mariage de Connie (Talia SHIRE), la fille du Parrain Don Vito Corleone (Marlon BRANDO) et le côté sombre avec en montage alterné, le ballet des obligés qui défile dans le bureau du patriarche. Les deux dimensions s'entremêlent jusqu'à former un écheveau inextricable. Dans une autre scène admirable située vers la fin du film, on assiste en parallèle au baptême du fils de Connie dont le frère cadet Michael (Al PACINO) est le parrain et au massacre des chefs rivaux de la pègre commandité par lui-même en tant que nouveau "Parrain" qui condamne le père du bébé, rallié à eux, à subir le même sort. Chez les Corleone la justice se confond avec la vengeance, l'amitié avec la sujétion, les liens familiaux avec l'exigence de loyauté. Michael le fils cadet, préservé du monde de la pègre par son père qui espère pour lui une carrière plus respectable (mais le film démontre que la mafia arrose toutes les institutions "respectables", du journalisme à la police en passant par les juges et les politiques et que la différence entre ces milieux d'influence est très ténue) finit lorsque son père est abattu par révéler sa nature profondément sicilienne derrière sa façade d'américain acculturé. C'est le passage du retour aux racines, bercé par la lumière méditerranéenne et la musique de Nino ROTA. Il se dépouille alors de sa personnalité propre ("C'est ma famille Kay, ce n'est pas moi" est un écho à ce leitmotiv "ce sont les affaires, il n'y a rien de personnel") pour endosser le costume de son père diminué dont il est le seul à avoir l'étoffe. Tout l'art de Coppola est de nous entraîner au-delà de la condamnation morale, dans un système où l'individu se sacrifie et sacrifie les autres pour respecter un code d'honneur qui tient lieu de fatum. Prendre ses responsabilités, restaurer l'honneur bafoué de la famille, venger son père et restaurer son autorité mise à mal par les trahisons et les dissensions l'entraîne dans une spirale d'inhumanité dont les liens familiaux sont les premiers à faire les frais. Il n'y a plus ni frère, ni gendre à partir du moment où ils ont pris parti contre la Famille. Dans un tel système, il n'y a pas non plus de place pour les femmes, sinon celle de reproductrices. Elles sont tenues à l'écart des "affaires", trompées et manipulées. Le Parrain est un homme seul. Là est sa plus grande tragédie.
"A propos de Nice" est le premier film tourné par Jean Vigo peu après sa rencontre avec le chef opérateur Boris Kaufman, frère du cinéaste russe Dziga Vertov, le théoricien de la caméra-œil. Il s'agit par conséquent moins d'un documentaire sur la ville de Nice qu'un "point de vue documenté" iconoclaste. La personnalité cinématographique de Vigo nous explose à la figure dès ce premier film au caractère expérimental affirmé (ralentis, plans tarabiscotés, jump-cuts etc.) Un bouillonnement créatif au service de ses thèmes de prédilection. D'une part la chair, qu'elle soit dénudée (Vigo est un cinéaste de la peau) ou en mouvement (les ralentis en contre-plongée sur les jeunes filles qui dansent juchées sur les chars du carnaval sont particulièrement fascinants). De l'autre les inégalités sociales criantes opposant les quartiers populaires du vieux Nice et la promenade des anglais bourgeoise filmées avec beaucoup de crudité. Le film est muet mais il est accompagné par l'accordéoniste Marc Perrone.
Avant la toute dernière séquence du film, on peut penser que "Taxi Driver" nous offre juste le point de vue d'un homme malade. Dépressif, insomniaque, solitaire, misanthrope, Travis Bickle (composition magistrale de Robert De NIRO dont le regard fou et hanté poursuit le spectateur bien après la projection)vit retranché dans son appartement sordide ou dans son taxi avec lequel il parcourt les bas-fonds de New-York la nuit sur une bande-son jazzy envoûtante signée du génial Bernard HERRMANN, compositeur favori de Alfred HITCHCOCK (Un score testamentaire puisqu'il disparaîtra avant l'achèvement du film). Les scènes de déchéance qu'il contemple renvoient à sa propre déchéance. Le dégoût que cette société lui inspire renvoie au dégoût qu'il a de lui-même. Travis est un homme désintégré de l'intérieur et enfermé en lui-même qui cherche désespérément à exister, à être reconnu, à trouver une place. Un baril de poudre qui ne s'extériorise qu'en tête à tête avec lui-même ("You're talking to me?") et qui finit par exploser lors d'une séquence sanglante qui fit date mais aussi polémique à l'époque.
Mais Travis n'est pas seulement intéressant en lui-même, il l'est aussi par ce qu'il représente et ce qu'il révèle de la société américaine. Entre lui et les autres il y a des vitres d'incommunicabilité et nul espoir. Les nantis rejettent ce paumé inculte qui se complaît dans sa fange alors même qu'il vomit la "racaille" qu'il transporte d'un lieu glauque à un autre avec souvent des relents racistes, l'afro-américain concentrant tout son dégoût. A l'inverse, la jeune femme blonde représente une promesse de salut, alors qu'elle est froide et inaccessible (Betsy, jouée par Cybill SHEPHERD) ou déchue elle aussi (Iris, jouée par Jodie FOSTER qui n'avait alors que douze ans). Cette représentation manichéenne du bien et du mal émane des tréfonds de l'Amérique puritaine religieuse et esclavagiste dont "Naissance d une Nation (1915) est le parfait exemple.
Cependant c'est la scène finale, profondément ironique qui est la plus troublante de par l'accueil que la société américaine réserve aux actes de Travis. Non seulement il n'est pas condamné pour les meurtres qu'il a commis mais il est célébré comme un super-héros (car de ses graves blessures, il ne conserve que quelques égratignures). Le film change alors de sens: c'est la société américaine qui est malade et Travis n'en est que le symptôme. En 1975, la guerre du Vietnam venait de se terminer et laissait sur le carreau de nombreux vétérans à jamais traumatisés. Travis qui a été Marine en fait partie. Le film est une analyse quasi-clinique de cet état de rage, d'hébétude et d'isolement qui non pris en charge peut dériver jusqu'à la folie. Il est aussi une critique de la manipulation des masses ignorantes par les hommes politiques, lesquels camouflent sous le "We, the people" et la défense de la nation la recherche de leurs intérêts personnels. Si Travis s'improvise justicier, c'est autant par besoin d'exister et d'agir que par désespoir vis à vis de l'action politique. Le sénateur Palantine (Leonard HARRIS) candidat à la présidentielle est d'ailleurs sa première cible.
Jean Vigo transfigurait tout ce qu'il touchait, rendant sensuel et poétique les films de commande qui en étaient a priori les plus éloignés. "Taris, roi de l'eau" (également connu sous le titre "La natation selon Jean Taris") est son second film. Il devait à l'origine être le premier volet d'une série sur le sport qui devait être diffusée en première partie de séance mais il resta finalement à l'état de prototype sans suite, le commanditaire (Gaumont) ayant entre temps changé de politique au profit des actualités. Vigo ne put réaliser son second projet autour du tennisman Henri Cocher alors classé premier joueur mondial.
Le principal intérêt de ce court-métrage documentaire mettant en scène le champion de natation français Jean Taris réside donc dans cette transfiguration d'un entraînement en piscine accompagné d'explications pédagogiques sur les techniques de nage en ode au corps. Un corps d'athlète que Vigo filme dans toute sa force, sa souplesse et sa sensualité, se déployant comme un félin et évoluant sur et sous l'eau comme un poisson. Vigo déploie tout son savoir-faire en innovant sur le plan formel et technique: gros plans sous l'eau (grâce aux hublots dont la piscine de la rue de l'Elysée était équipée), ralentis, marche arrière, surimpressions, travail sur les sons et les bruitages, science du montage. Le résultat est hypnotique.
"L'Atalante" comme "Zéro de conduite (1933)" sont des fulgurances poétiques puissamment charnelles et trempées du sceau de la révolte contre toutes les institutions bourgeoises. Un cinéma dérangeant qui fut censuré ou défiguré dès sa création avant d'être redécouvert après-guerre par les futurs cinéastes de la Nouvelle Vague. Jean VIGO a eu une influence déterminante sur François TRUFFAUT et le style des "Les Quatre cents coups (1959)" lui doit beaucoup. Il fallut toutefois attendre 1990 pour que "l'Atalante" soit restaurée dans un état proche de ce que voulait Jean VIGO grâce à la découverte miraculeuse d'une copie du film datant d'avant les remaniements imposés par les distributeurs.
Le scénario de "L'Atalante" n'avait au départ rien de sulfureux. Il s'agissait d'une oeuvre de commande par laquelle le producteur espérait offrir à Jean VIGO une seconde chance (après le sulfureux "Zéro de conduite") de faire reconnaître son talent auprès des professionnels du cinéma. Mais Vigo transforma le matériau convenu en quelque chose de profondément vivant et par là même, effrayant.
Effrayant est le mot qui convient de par les abîmes que Vigo fait découvrir au spectateur qu'ils soient de sensualité ou de noirceur, souvent à l'aide d'images poétiques flirtant avec le fantastique. Juliette (Dita PARLO) n'a jamais quitté son village mais rêve d'aventures et d'exotisme (comme les spectateurs qui allaient au cinéma pour s'évader de leur quotidien difficile alors que la crise des années trente frappait la France). Elle se marie donc avec Jean, un batelier (Jean DASTÉ) et embarque à bord de "L'Atalante", une péniche qui parcourt le réseau de la Seine. Le déchirement d'avec sa communauté d'origine est admirablement rendu, que ce soit au cours de la procession (qui ressemble plus à une veillée mortuaire qu'à une cérémonie de mariage) ou de l'embarquement (la noce verticale qui reste "plantée" à terre et s'oppose en tous points à la mariée qui parcourt la péniche à l'horizontale telle un fantôme). Mais cette vie est en réalité un nouvel enfermement lié au labeur de son mari mais encore plus, à sa jalousie. Déçue, elle se tourne d'abord vers l'extravagant père Jules (Michel SIMON) et son aura d'exotisme puis tombe sous le charme d'un camelot (Gilles MARGARITIS) qui lui fait miroiter les délices de la vie parisienne. Là encore, cela ne s'avère être qu'un mirage derrière lequel se cache la violence et la misère d'une société aliénée.
En même temps qu'il développe une critique sociale virulente, Jean VIGO célèbre en parallèle les joies de la chair avec tout autant de puissance. Car ce qui a été censuré en premier lieu, ce sont toutes les scènes jugées (à juste titre d'ailleurs) trop sensuelles et osées. Le père Jules est un personnage sulfureux dont la collection d'objets exotiques en tous genre comprend des portraits de femmes nues parfois dessinées à même la peau mais aussi des mains conservées dans le formol. La mise en scène suggère très bien son pouvoir de séduction sur Juliette par le rapprochement de leurs corps (notamment sur un lit) et l'exhibition des tatouages de ce dernier. Autres moments troubles, celui où Jean et Juliette qui se sont séparés rêvent l'un à l'autre dans leur lit en se livrant à des gestes autoérotiques (rien ne suscite plus le désir que le manque!) et celui où Jean plonge tout au fond de l'eau pour y retrouver l'image de sa bien-aimée accomplissant ainsi un rite de passage qui le fait basculer vers cet ailleurs dont rêve Juliette, celui du désir et non celui de la loi.
Court-métrage bonus du film "Toy Story 3", "Jour Nuit" s'ouvre sur un paysage de campagne en 3D des plus classiques avant qu'un travelling arrière n'expose son dispositif expérimental. Le paysage est en effet l'univers intérieur d'un petit personnage dessiné en 2D, "Jour" qui rencontre bientôt "Nuit", personnage de forme quasi identique mais doté d'une vision antagoniste du même univers intérieur. A ce dispositif visuel hybride 2D/3D vient s'ajouter un excellent travail sur les bruitages. Chaque fois qu'un des deux personnages passe au premier plan, non seulement on voit mais on entend ce qu'il perçoit. Les points de vue s'affrontent, les personnages se repoussent un peu comme dans la célèbre toile de Magritte "L'Empire des lumières" jusqu'à ce qu'ils découvrent leurs points de convergence. Seules paroles du film, un petit message radio d'un cours du docteur Wayne Dyer enregistré dans les années 70 invitant à dépasser ses craintes vis à vis de l'inconnu pour grandir. Limpide!
Ce court-métrage préfigure "Vice Versa", le long-métrage des studios sorti en 2015. On y retrouve notamment la recherche expérimentale sur la figuration de ce qui est abstrait alors que l'opposition entre Joie et Tristesse avant qu'elles ne se mélangent dans la mélancolie est tout à fait semblable à celle de "Jour" et de "Nuit". Une vision finalement très orientale du monde où la complémentarité du Ying et du Yang est symbole de plénitude.
Buster, le surnom de Joseph Keaton junior signifie casse-cou. Tout au long de sa carrière, il s'est distingué par des prouesses physiques dont ce court-métrage offre un assortiment spectaculaire. Le dispositif scénique de "La voisine de Malec" est particulièrement efficace, offrant un spectacle aussi drôle que rythmé. En bas, une palissade sépare la cour d'un immeuble en deux parties. D'un côté vivent les parents de Malec (Buster KEATON) et de l'autre, ceux de sa voisine (Virginia FOX) dont il est amoureux. Mais la querelle de voisinage des parents qui se traduit par la palissade compromet leur union. Keaton en fait un lieu d'échanges romantiques puis de de quiproquos comiques qui annoncent le ballet à venir. Car pour surmonter l'obstacle, rien de mieux que la voie des airs! La corde à linge devient une tyrolienne et la rampe d'escalier un toboggan permettant à Malec de jouer les passe-muraille. Enfin devant l'obstination du père de mariée à faire échouer leur mariage, il s'associe à un tandem d'acrobates, les "Flying Escalantes" pour former une échelle humaine qui transporte sa fiancée d'une fenêtre à l'autre au nez et à la barbe du père fouettard.
Un duo de danseurs inoubliables dans un film parfaitement oubliable, voilà ce qu'est "Top Hat". Cette comédie musicale cumule les défauts d'un genre qui en est encore à ses balbutiements dans les années 30: une intrigue de vaudeville sans intérêt, des décors kitsch à souhait se réduisant pour l'essentiel à de vastes chambres de palace et aux gondoles à Venise, des costumes pas toujours de bon goût (celui de Ginger ROGERS sur "Cheek to Cheek" est carrément mastoc), un jeu cabotin qui sonne faux (la palme à Fred ASTAIRE qui arbore un masque "happy face" digne de Sacha Distel chez les Carpentier), et enfin une caméra statique qui accentue l'aspect théâtral du film.
"Top Hat" ne vaudrait donc pas un clou sans les numéros chantés et dansés de Fred ASTAIRE et de Ginger ROGERS sur la musique d'Irving BERLIN et les chorégraphies de Hermes PAN. Dès que Fred ASTAIRE se met à chanter et à claquer des pieds, il devient plus léger que l'air. Ginger ROGERS l'accompagne magnifiquement. La grâce aérienne de leurs cinq prestations est magique. "Cheek to Cheek" est par ailleurs l'une des chansons les plus célèbres de l'histoire de la comédie musicale et à raison. Elle vous embarque au paradis et vous fait oublier les soucis comme le démontre Woody ALLEN dans la séquence finale de "La Rose pourpre du Caire (1985)". Le peuple américain dans le contexte économique et social sinistré de la crise des années 30 avait en effet besoin de l'évasion qu'offrait l'industrie hollywoodienne et fréquentait les salles au moins une fois par semaine.
L'unique western réalisé par Otto PREMINGER a aujourd'hui pas mal de détracteurs. Il y a ceux qui butent sur les effets spéciaux datés du radeau en gros plan et ceux qui sont choqués par la relation brute de décoffrage entre Robert MITCHUM et Marilyn MONROE. Pourtant les transparences des films de Alfred HITCHCOCK tout aussi voyantes ne gênent personne, pas plus que la mysogynie rance des comédies musicales de cette époque (sans doute en raison de l'élégance de l'emballage).
Il faut donc remettre le film dans son contexte. "La rivière sans retour" n'est certainement pas un film progressiste. Il est pro-colonisation et pro-armes, les indiens sont réduits à n'être qu'un élément de l'environnement hostile que doivent dompter les si courageux pionniers, la relation entre les sexes est primaire "Moi Tarzan, toi Jane". Et pourtant le fait est que ce film est passionnant et magnifique.
Un homme, une femme, un enfant qui ne se connaissent pas sont embarqués dans une odyssée initiatique qui aboutit à la formation d'une famille recomposée. L'intrigue est limpide comme de l'eau de roche et les enjeux dramatiques sont suffisamment forts pour tenir en haleine. L'enfant est l'élément fédérateur entre deux adultes que tout sépare a priori: Matt, un fermier rustre (Robert MITCHUM) et Kay, une chanteuse de saloon éprise d'un aventurier dans scrupules (Marilyn MONROE). Le "fluvial-movie" dans les paysages grandioses du Canada leur permet d'apprendre à se connaître en révélant leurs différentes facettes. Matt est un puritain pétri de préjugés qui cependant n'est pas lui-même sans tache. Il tente de se reconstruire en dissimulant son passé. Kay l'oblige à l'assumer devant son fils. C'est donc un homme vulnérable comme le montre sa dépossession quasi immédiate des deux symboles de puissance virile que sont le fusil et le cheval. Son comportement face à Kay est celui de l'homme des cavernes: il l'embarque sur son dos comme un vulgaire paquet, la frictionne vigoureusement comme un cheval et lui saute dessus avec sauvagerie. Et quand Robert MITCHUM est sauvage, il n'y va pas à moitié comme il le démontrera également un an plus tard avec "La Nuit du chasseur (1955)". Kay bouscule ses repères comme Marilyn MONROE le fait avec les spectateurs. Kay est un de ses plus beaux rôles. Les passages musicaux soulignent ses différentes facettes. Elle est tout à tour vénale sur "One silver dollar", séductrice sur "I'm gonna file my claim", tendre et maternelle sur "Down in the Meadow" et profondément mélancolique sur la chanson-titre "The River of no return".
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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