S'il n'y avait les acteurs, tous très bons, cette relecture superficielle de "Cendrillon" tomberait dans l'oubli sitôt vue tant ses défauts sont criants. Un scénario mal fagoté qui sombre rapidement dans l'invraisemblable et la facilité, des personnages caricaturaux et une accumulation de clichés, le tout saupoudré d'un vernis snobinard qui rend l'ensemble encore plus ridicule. On dirait par moment du Woody Allen mal digéré. Anne (Toni COLLETTE) est une bourgeoise américaine parvenue forcément coincée et frustrée, sa bonne Maria (Rossy DE PALMA) est une espagnole forcément "caliente", les personnages masculins s'avérant quant à eux parfaitement inexistants.
Si l'on creuse un peu sous le vernis de comédie et de satire sociale, le fond de l'affaire est carrément sordide. Maria sert de monnaie d'échange dans une négociation visant à convaincre David, un marchand d'art américain (Michael SMILEY) d'acheter à Anne et son mari Bob (Harvey KEITEL) une toile du Caravage dont l'authenticité n'est pas absolument vérifiée. Maria est également le support des fantasmes de ce marchand imbu de lui-même (il la prend pour une aristocrate), de la maîtresse de maison (qui se déguise en soubrette pour exciter son mari tenté par l'adultère puis cherche à le tromper) et du beau-fils (Tom HUGHES) qui écrit une histoire sur elle. Une fois la transaction effectuée, il n'y a plus qu'à sacrifier la bonne avec l'assentiment général. La scène de fin où Maria quitte ses maîtres avec une Rossy de Palma magnifiée par la caméra laisse perplexe: s'agit-il de filmer une martyre ou la libération d'une femme exploitée et humiliée tout au long du film? Vu que le scénario ne creuse pas la question (ni celle-là, ni aucune autre d'ailleurs, il s'agit seulement de se divertir), on en restera aux suppositions.
Ne pas se fier aux apparences: en dépit de son titre, de son casting, de sa géographie, de son style, il ne s'agit pas d'un film d'origine britannique. Le trouble n'en est que plus grand. Comme l'américain James Ivory, l'espagnole Isabelle Coixet a fait sien l'ADN du film historique british: tempo contemplatif, grande part laissée aux silences, non-dits et sous-entendus, cruauté feutrée, extrême pudeur dans l'expression des sentiments.
L'intrigue du film est très simple à résumer. A la fin des années 50, Florence Green, une veuve passionnée de littérature (Emily MORTIMER) décide de s'installer dans la Old House de la petite ville de Harborough pour y ouvrir une librairie. Mais elle se heurte immédiatement à l'hostilité des notables locaux et en particulier de Violet Gamart (Patricia CLARKSON) qui la considère comme un inacceptable corps étranger qu'elle ne peut contrôler. Elle lui fait donc une guerre d'usure dans laquelle les forces sont déséquilibrées. Violet est une femme de pouvoir, au cœur d'un réseau d'influences alors que Florence est une solitaire dont la puissance est intérieure et non pas sociale ou politique. Pas étonnant qu'en dehors de la petite fille qui l'aide à la boutique son seul allié soit l'ermite misanthrope du village, Edmund Brundish (Bill NIGHY absolument magnifique) qui vit reclus et passe ses journées à lire. Un écorché vif qui par le biais de la lecture trouve en Florence une âme sœur. Mais ces âmes sensibles n'ont pas leur place à Harborough (en ont-elles une quelque part d'ailleurs?). La bourgade fonctionne de façon communautariste et l'emprise des bourgeois sur le reste des habitants y est très forte. La différence y est bannie.
"Là ou l'on brûle des livres, on brûle aussi des hommes" disait Heinrich Heine en 1823. Cette maxime se vérifie dans le film, l'allusion à "Farenheit 451" de Ray Bradbury n'y est certainement pas fortuite, pas plus que celle à "Lolita" de Nabokov. La répression de l'esprit va de pair avec celle du corps. Tous les personnages sont de grands frustrés qui pallient leur souffrance soit en s'échappant hors du monde réel, soit en écrasant les autres. La rencontre d'Edmund et de Florence sur la plage ou le premier fait comprendre à la seconde qu'il va sortir de son silence pour la défendre est d'une grande intensité. Il en va de même du long moment silencieux ou Violet Gamart savoure de le tenir entre ses griffes et d'avoir le pouvoir de le broyer.
Kenneth Branagh étant peu apprécié en règle générale des critiques français, il n'est guère étonnant que son dernier film ait été fraîchement accueilli. Pourtant cette adaptation contemporaine du roman policier d'Agatha Christie ne m'a pas ennuyée une seconde. Tout simplement parce que Branagh qui a le sens de l'image et du rythme a eu la bonne idée de retourner la veste du roman en rendant intérieur ce qui était extérieur et vice-versa. L'intrigue policière centrale dans le roman étant éventée depuis longtemps, elle est un peu sacrifiée en dépit de son prestigieux casting faisant écho au film de Sidney LUMET (Judi DENCH, Michelle PFEIFFER, Penélope CRUZ, Daisy RIDLEY,Willem DAFOE, Johnny DEPP etc.)
Le principal intérêt du film repose donc sur les épaules du personnage de Hercule Poirot, revu et corrigé par Kenneth BRANAGH. Simple rouage de l'intrigue sans consistance dans le roman, il devient ici un héros à la fois surdoué et tourmenté, en inadéquation avec son environnement. Le prologue à Jérusalem dans la lignée des James Bond, Ethan Hunt ou Indiana Jones campe fort bien sa personnalité. Une perception manichéenne du monde, l'obsession de la perfection, la hantise du déséquilibre et de la faille qui est à l'origine de ses dons exceptionnels pour débusquer les coupables mais aussi de son « splendide isolement ». Son voyage à bord de l'Orient Express symbolise son cheminement vers l'acceptation en lui des zones grises de l'âme humaine, celles qui fracturent l'âme et brouillent les frontières entre le bien et le mal. L'avalanche qui bloque le train et fissure le verre du cadre contenant la photo du grand amour perdu constitue de ce point de vue un tournant irrémédiable. Poirot se retrouve pris au piège d’un dilemme moral sans autre issue que l’acceptation d’un déséquilibre dans le balancier de la justice. Ou il dénonce les coupables et cautionne une institution défaillante qui non seulement n’a pas joué son rôle mais a aggravé l’étendue du mal en faisant de nouvelles victimes. Ou il les couvre et doit mentir à l’institution judiciaire. Dans les deux cas, il y perd son intégrité. On comprend qu’il soit tenté un moment par le suicide. C’est cette dimension tragique, ce déchirement tout shakespearien « to be or not to be » qui m’a scotché au film. Branagh a réussi à faire sienne une œuvre qui a priori était très éloignée de lui. Il lui a insufflé une nouvelle vie en faisant de l’humanisation du détective un enjeu central.
"Fatty amoureux" est le troisième et dernier segment de la compilation des trois courts-métrages "Fatty se déchaîne (1917)" sorti en 2016 au cinéma puis en 2017 en DVD. Elle a permis de redécouvrir l'importance de ce réalisateur-scénariste-acteur dans l'histoire du cinéma burlesque primitif longtemps oublié à la suite de l'Affaire qui brisa sa carrière. Pour mémoire il fut accusé à tort de viol et de meurtre sur une jeune actrice et en dépit de son acquittement, fut interdit de plateaux ce qui l'obligea à se cacher derrière un pseudonyme le restant de ses jours.
"Fatty amoureux" (qui existe aussi sous un autre titre en VF "Fatty rival de Picratt") raconte la lutte menée par Fatty pour épouser la jeune fille qu'il aime en dépit de l'opposition du paternel. Celui-ci lui préfère en effet son habituel antagoniste, Al St JOHN pour des raisons parfaitement vénales. Le père de Al lui promet la moitié de ses terres en échange de cette union matrimoniale. Fatty doit donc ruser pour parvenir à ses fins.
On retrouve le schéma classique des comédies de Roscoe Arbuckle: celui de la revanche du loser sur ceux qui le méprisent et l'excluent. Il en fait voir de toutes les couleurs au propriétaire: bottage de fesses en cadence, soupe au savon, multiples chutes au fond du puit (un gag particulièrement étiré dont Roscoe Arbuckle étudie toutes les variations possibles) et enfin séduction par le travestissement. Comme dans les deux autres courts-métrages du programme, Roscoe Arbuckle est particulièrement séduisant lorsqu'il se déguise avec les atours du sexe opposé et il utilise ce pouvoir comme une arme fatale, celle qui lui est refusée dans la vraie vie.
Contrairement aux deux autres courts-métrages, Buster KEATON est absent car il avait été envoyé en France pour divertir les officiers envoyés au front à la fin de la première guerre mondiale. Il est remplacé par Monty BANKS qui n'a pas son talent ni son charisme.
Un fleuve, une île déserte, un bateau niché dans un arbre, un mystérieux personnage au passé trouble qui y a trouvé refuge (son surnom "Mud" renvoie aussi bien à son opacité qu'au Mississippi). Il n'en faut pas plus pour être embarqué dans un récit d'aventures aux fortes résonances mythologiques. On pense aux récits de Mark Twain dont s'est inspiré Jeff Nichols. Ellis (Tye SHERIDAN) et Neckbone (Jacob LOFLAND), les deux adolescents inséparables qui vivent sur ses rives sont des avatars de Tom Sawyer et d'Huckleberry Finn alors que Mud (Matthew McCONAUGHEY) renvoie quant à lui à Joe l'indien de par son statut de paria et le parfum de danger qui l'entoure. Quoique le pasteur Powell de la "La Nuit du chasseur (1955)" de Charles LAUGHTON ne soit pas non plus très loin (les mains tatouées appartiennent à la copine de Mud, ce dernier ayant préféré avoir un serpent sur le bras et un flingue dans sa poche ^^). Et puis il y a Tom Blankenship (Sam SHEPARD), un vieil homme solitaire qui vit sur l'autre rive et dont le nom renvoie à l'ami d'enfance de Mark Twain (il aurait inspiré le personnage de Huckleberry). D'autre part Tye SHERIDAN et la photographie contemplative deAdam STONE qui magnifie la beauté de la nature évoquent l'univers de Terrence Malick.
"Mud" offre donc un univers signifiant mais le message qui se dégage de ce récit initiatique laisse perplexe. Passe encore que Ellis cherche un modèle positif qu'il ne trouve pas dans sa propre famille et qu'il se heurte à des adultes fuyants et/ou irresponsables. Son foyer se désagrège à cause de la mésentente de ses parents. Mud qui lui sert de père de substitution est immature, violent et manipulateur. Il est peut-être attaché à lui mais il l'implique dans ses problèmes d'adulte ce qui le met dans des situations trop lourdes pour son âge. Là où le réalisateur charge carrément la barque, c'est dans l'accumulation d'échecs amoureux ou d'amours impossibles (Mud et Juniper jouée par Reese WITHERSPOON, Tom et sa femme, Ellis et sa copine, l'oncle de Neckbone joué par Michael SHANNON) et l'ajout de pénibles histoires de fausse couche, de bébé mort né, de stérilité, de fils assassinés ou à l'inverse d'orphelin. Il n'y aurait pas eu besoin de tout ces éléments mélodramatiques pour expliquer les agissements des personnages s'ils avaient eu plus de profondeur.
"New York-Miami" est considéré comme le film fondateur de la screwball, ce genre de comédie typiquement américaine des années 30 et 40 qui reprend les schémas du cinéma burlesque muet tout en l'adaptant au parlant. La screwball se caractérise en effet par des échanges dialogués vifs et piquants au sein d'un couple que tout semble opposer alors qu'en vérité ils sont fait l'un pour l'autre. C'est pourquoi on parle également souvent de "comédie du remariage". Soit qu'il s'agisse d'un couple déjà formé sur le point de se séparer et qui finit par se rabibocher, soit de deux personnes qui se rencontrent et qui après s'être bien frottées l'une à l'autre (d'où les étincelles!) vont finir par rompre leurs engagements pris ailleurs pour former un couple.
C'est à ce dernier cas de figure qu'appartient "New York-Miami" qui repose sur un choc des mondes. Soit Ellie (Claudette COLBERT) une jeune héritière pourrie gâtée et totalement ignorante de la réalité de la vie que son désir de liberté pousse à sauter hors du yacht paternel bien protégé pour se mêler à la plèbe en voyageant en bus (moyen de locomotion du pauvre aux USA) et dormant au camping. Elle se retrouve compagnie de chômeurs (la grande dépression est évoquée au travers d'une passagère qui s'évanouit d'inanition), d'hommes lubriques et de Peter, un reporter bourru en rupture de contrat porté sur la boisson et les potins (Clark GABLE) qui lui porte un intérêt immédiat. Est-ce pour ses beaux yeux ou pour le profit qu'il peut en retirer? Toujours est-il que la suffisance des deux personnages (à coups de "Non, mais je peux me débrouiller toute seule, je suis une grande fille moi" tout de suite démenti par la réalité ou de "Je me fiche bien de vous", également contredit par la suite des événements) produit des étincelles comiques réjouissantes tandis que sous le vernis conflictuel perce rapidement la romance.
Le génie de Capra est d'avoir mis en mouvement cette intrigue théâtrale en l'intégrant dans un espace-temps parfaitement maîtrisé. Le film est en effet un road movie qui emprunte son rythme effréné aux films d'aventure et aux polars: poursuite, couple en fuite, fausses identités, atmosphère nocturne. Ce mélange réjouissant est enfin pimenté par un érotisme latent qui est un perpétuel défi à la censure. Capra joue énormément avec les situations scabreuses permises par la promiscuité (que ce soit dans le bus ou au camping) ainsi qu'avec les symboles. La scène hilarante de l'auto-stop voit s'affronter deux formes de phallisme et c'est la jambe bien galbée d'Ellie qui claque le beignet au pouce "trois positions" de Peter censé être imparable (Clark GABLE s'avère au passage être d'une efficacité comique redoutable avec un sens de l'autodérision proche de celui d'un Hugh GRANT). Il en va de même avec la nourriture, a-t-on besoin de préciser pourquoi Ellie refuse de s'alimenter à bord du yacht alors que quelques heures plus tard elle apprend à tremper correctement son donut dans le café sous les directives de Peter puis accepte de mordre dans une carotte?
Mais sa plus grande audace ne réside-elle pas dans le dernier plan? La chute du mur de Jéricho symbolise aussi bien l'union sexuelle que l'abolition des barrières sociales ou des préjugés sexistes (Ellie revêtant le pyjama et la robe de chambre de Peter, c'était déjà un premier pas.)
En apparence "Fatty à la clinique" n'est pas un film cohérent. Il se compose de trois tableaux aux liens assez ténus: Fatty ivre sur la voie publique qui fonctionne comme un court-métrage autonome, Fatty chez lui et enfin Fatty à la clinique de l'eau tarie. Cependant il est possible et même assez facile de les relier si l'on comprend la personnalité de Fatty et le sens de son cinéma.
En effet la première partie qui se déroule dans la rue, sous une pluie battante montre des personnages qui ont en commun d'être des exclus de la société: Fatty, une bohémienne et un noir (en fait un blanc grimé en noir, seule possibilité de les représenter à l'époque). Fatty tente à plusieurs reprises de se réfugier dans un drugstore mais il se fait systématiquement rejeter dans le caniveau. Ca ne l'empêche pas de poursuivre une idée fixe: allumer une cigarette! La deuxième partie montre pourquoi Fatty vit dehors. Lorsqu'il rentre chez lui avec ses nouveaux amis, le domestique a pris sa place sur le canapé et sa femme l'attend pour l'envoyer en cure de désintoxication. Par conséquent la tentative de Fatty pour subvertir sa grande maison bourgeoise en lieu de rigolade et de plaisir tourne court. A la clinique enfin qui est plutôt un asile d'aliénés, il est anesthésié par une équipe menée par un boucher (joué par Buster KEATON qui avait déjà fait une apparition travesti en femme au début du film).
Il ne lui reste plus qu'à se venger en rêve, la partie la plus excitante du film. Dans celle-ci, il s'enfuit de la clinique après l'avoir mise sans dessus-dessous avec une bataille de polochons d'anthologie où les plumes envahissent l'écran. Poursuivi par les médecins, il va si vite qu'il gagne une course sans s'en rendre compte (un gag directement repris par Jacques TATI dans "Jour de fête (1947)"). Enfin, toujours dans le but de leur échapper, il se déguise en nurse et fait les yeux doux à Buster KEATON qui tombe également sous son charme. Une scène de séduction aussi désopilante que troublante par son caractère non-conformiste. Le visage ravissant d'Arbuckle et tout particulièrement la douceur de son regard est particulièrement bien mis en valeur par la caméra mais aussi par les attributs féminins. Ce qui n'est pas surprenant, le féminin allant de pair avec les rondeurs. Des attributs physiques rejetés par les sociétés occidentales dont on connaît également la profondeur de la misogynie. Fatty célèbre ainsi la beauté et la sensualité de ce qui est hors norme sur la rigidité de ce qui est formaté. Pas étonnant que l'on y voit l'impensable, c'est à dire Buster KEATON avec la banane car "Fat is beautiful"!
Un gros bébé joueur au visage d'ange aussi corpulent que léger, voilà la fascinante proposition burlesque de Roscoe ARBUCKLE . Ce dernier avait fait d'ailleurs du surnom méprisant qu'il traînait depuis l'enfance "Fatty" (gros lard) son étendard, retournant ainsi le stigmate en sa faveur (exactement comme l'ont fait plus tard d'autres minorités opprimées, tels les noirs avec leur "Black is beautiful").
En 2015 avec la rétrospective "Fatty se déchaîne (1917)" (incluant "Fatty garçon boucher"), on a redécouvert ce grand comique burlesque qui débuta à la Keystone un an avant Charles CHAPLIN et fit découvrir Buster KEATON. Sa carrière fut brisée à la suite d'une accusation de viol et d'homicide dont il fut pourtant reconnu innocent. Mais entretemps, il était devenu le bouc-émissaire de toutes les turpitudes d'Hollywood. il fut donc blacklisté et nombre de ses films furent détruits. Il ne put continuer à travailler que sous un pseudonyme avant de mourir et de sombrer dans l'oubli.
Historiquement "Fatty garçon boucher" est un jalon important aussi bien dans la carrière de Roscoe ARBUCKLE que dans l'histoire du cinéma. C'est en effet le premier film qu'il a réalisé pour la Comique film corporation (la société de production qu'il a fondée avec Joseph M. SCHENCK) ainsi que la première apparition de Buster KEATON en tant qu'acteur. La complémentarité harmonieuse qui se dégage de leurs échanges finit d'ailleurs par éclipser l'autre faire-valoir du film, le rectiligne Slim (Al St. JOHN) incarnation de l'antagoniste sec et sinistre. En effet Roscoe ARBUCKLE est si content de la prestation de Buster KEATON qu'il rallonge son rôle, quitte à nuire à la cohérence du film. Celui-ci apparaît en effet décousu et les différentes apparitions de Buster KEATON sont mal raccordées entre elles. Il est d'ailleurs remarquable que Buster KEATON qui à l'origine ne devait qu'assister au tournage ait revêtu d'emblée le costume du personnage qui le rendra célèbre (avec notamment le célèbre chapeau plat).
Mais peu importe au vu du sentiment de liberté qui imprègne le film. Celui-ci est conçu avant tout comme un espace de jeu régressif et transgressif. Dans ce monde, tout est permis: jouer avec la nourriture, détruire le décor, se travestir… Fatty incarne la vie dans toute sa générosité, dans tous ses débordements (par opposition à l'allure squelettique de Al St. JOHN). Chacune des libertés qu'il s'offre est une revanche pour lui et une source de plaisir pour le spectateur. Ajoutons que cet humour slapstick est tellement poussé qu'il produit des images d'ensemble proches de l'abstraction avec le remplissement progressif de l'écran par le nuage de farine. Blake EDWARDS est sans doute le meilleur héritier de ce style d'humour burlesque car on le retrouve dans plusieurs de ses films ("La Party (1968)" et la destruction du décor social au profit de la mousse qui envahit tout, "La Grande course autour du monde (1964)" et sa bataille de tartes à la crème qui finit par transformer le décor en gigantesque toile peinte…)
Grand film sur la manipulation des masses, "L'Homme de la rue" devrait être étudié dans toutes les écoles tant il est éclairant sur la fragilité de nos sociétés démocratiques contemporaines. Les ingrédients qui ont fait basculer une partie du monde dans le totalitarisme et la seconde guerre mondiale (époque de la réalisation du film) sont en effet plus que jamais d'actualité: rôle clé des médias, du spectacle et de la communication (et toutes ses dérives, du sensationnalisme aux fake news), politique politicienne, corruption, populisme, extrémisme sur fond de crise économique, sociale et morale.
Contrairement à la plupart de ses autres films, Capra ne fait ici aucun compromis. Il n'y a pas de chevalier blanc à se mettre sous la dent même si l'humanisme profond du réalisateur nourri de valeurs chrétiennes tempère ce pessimisme radical. Le fait que John Willoughby (Gary COOPER) "l'interprète" et Ann Mitchell (Barbara STANWYCK) le "cerveau" finissent par croire à la créature qu'ils ont créé de toutes pièces (le fameux John Doe, porte-parole de la colère et des espérances du peuple) ne change rien au fait qu'il s'agit d'un coup monté qu'ils cautionnent et alimentent. Ils manipulent la foule et se font manipuler eux-mêmes par les journalistes et les politiciens qui espèrent en retirer un bénéfice personnel. On ne perd jamais le vue les avantages matériels qu'ils en retirent ce qui porte un sacré coup à leur sincérité vis à vis des idéaux qu'ils sont censés défendre et dans lesquels ils finissent d'ailleurs par se perdre (Willoughby finit par être dévoré par son personnage alors que son pygmalion tombe amoureuse sa créature dans une configuration pas si éloignée du "Vertigo (1958)" de Alfred HITCHCOCK).
Le dispositif que Capra met en place oblige le spectateur à faire preuve d'esprit critique. Si le discours prononcé par John Willoughby à la radio est avalé tel quel par la foule crédule, il n'en va pas de même du spectateur. D'abord parce que nous savons que Willoughby joue un rôle (Capra fait également de son film une réflexion sur le pouvoir du cinéma à créer l'illusion et à manipuler les foules). Ensuite parce qu'il nous dévoile les coulisses de l'opération en nous offrant d'autres points de vue. A un extrême, celui du politicien D.B Norton (Edward ARNOLD) propriétaire du journal où travaille Ann Mitchell et financeur des comités John Doe qui se frotte les mains en songeant à la façon dont il va pouvoir utiliser ce mouvement d'opinion pour se hisser au pouvoir. Et à l'autre l'extrême, celui de l'ami de Willoughby, le Colonel (Walter BRENNAN), un marginal libertaire en rupture avec les valeurs de la société américaine auteur d'une tirade sur l'aliénation par la consommation d'une incroyable justesse. Par conséquent il voit clair dans le jeu de chacun dès le départ et ne souhaite qu'une chose: fuir, tant qu'il est encore temps.
Ce court-métrage de Buster Keaton est un peu disparate avec une première partie tournée vers le passé et une deuxième, vers l'avenir. En effet, la première partie assez statique repose sur un gag quasi-unique repris du premier court-métrage tourné par Keaton avec Roscoe ARBUCKLE, "The Butcher Boy (1917)". Il s'agit de la colle répandue sur l'argent et les vêtements et de l'eau bouillante utilisée pour les décoller. L'ampleur du décor qui manque à Keaton pour déployer son corps dans l'espace est résolue dans la deuxième partie. Celle-ci repose en effet sur une réjouissante chorégraphie dans une maison "hantée", en réalité remplie de pièges et de mécanismes qui préfigurent ceux de "The Electric House (1922)". L'escalier-toboggan qui dans le rêve de Keaton se transforme en échelle de Jacob puis en escalier en colimaçon lorsqu'il dégringole en enfer est une trouvaille désopilante. Au sein de cette deuxième partie se niche un gag surréaliste qui fait penser aux trucages de Georges MÉLIÈS: deux squelettes assemblent un homme morceau par morceau. Lorsqu'il est complet, il prend vie et se met à marcher. Cette image du puzzle convient tout à fait pour définir un film forcément inégal à cause de son manque d'unité foncière.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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