Ce court-métrage de Buster KEATON n'est certes pas d'une originalité folle mais il a le mérite de la cohérence. Basé sur des quiproquos linguistico-ethniques, il marie Buster Keaton par erreur avec une famille de brutes épaisses d'origine irlandaise qui en veut à son (fictif) portefeuille bien garni. Dire que Buster KEATON n'y trouve pas sa place est un euphémisme comme le montre la séquence très éloquente de la photo de famille où il est sans cesse repoussé hors du cadre par l'un ou l'autre de ses membres. Il doit alors se coucher pour figurer sur la photo. Le film déroule un concentré de situations du quotidien (le repas, le coucher) qui montrent que le plus faible se fait écraser (au sens propre!) par le plus fort et que pour survivre, il doit développer sa ruse et son agilité. On peut souligner que Buster KEATON nous livre une vision très pessimiste du melting-pot américain auquel il ne croit visiblement pas. Il montre au contraire un darwinisme social qui fait rage jusqu'au sein des familles. Cette histoire d'avorton brutalisé par des colosses a-t-elle quelque chose d'autobiographique? On peut s'autant se poser la question que quelques années plus tard, Buster KEATON reprendra ce thème pour son long métrage "Cadet d eau douce" (1928). Toujours est-il que la fin du film très slapstick fait penser aux films de Roscoe ARBUCKLE. L'excès de levure qui entraîne l'invasion de l'écran par la mousse permet à Buster KEATON d'échapper à sa famille de prédateurs pour recommencer une vie ailleurs. Mieux vaut être seul que mal accompagné.
"De tout temps j'ai pensé que le bon, le mauvais et le violent ne pouvaient pas exister dans un sens absolu et total". Cette citation de Sergio LEONE éclaire le sens du troisième volet de la "trilogie du dollar" qui en constitue l'apothéose, au point d'être devenu l'un des films les plus célèbres et les plus étudiés de toute l'histoire du cinéma. Car par delà les séquences d'anthologie telles que le célébrissime générique sensoriel d'Ennio MORRICONE rempli de coups de feu et de hurlements de coyote ou la grandiose chorégraphie baroque du triel dans l'arène, il s'agit du film le plus engagé, le plus politique de la trilogie et au final celui qui nous en dit le plus sur la personnalité de son réalisateur.
La conception relativiste du bien et du mal était déjà bien affirmée dans "Et pour quelques dollars de plus (1965)" où un salaud absolu se confrontait à deux salauds relatifs qu'on pouvait également considérer comme deux anges déchus, cette réversibilité étant au coeur du projet de Sergio LEONE: "J'ai une vieille chanson romaine gravée en mémoire, une chanson qui me semble pleine de bon sens : Un cardinal est mort. Il a fait le bien et le mal. Il a bien fait le mal et il a mal fait le bien. Voilà en gros la morale que je souhaitais glisser dans le film." Le choix d'illustrer son exemple par un cardinal n'a rien d'anodin car son rejet du manichéisme se nourrit d'une colère anticatholique très semblable à celle des anarchistes espagnols. Les célèbres phrases binaires du film (par exemple "Dans le monde il y a deux sortes de gens: ceux qui ont un pistolet chargé et ceux qui creusent") peuvent d'ailleurs être entendues comme des allusions ironiques au manichéisme chrétien. "Et pour quelques dollars de plus (1965)", montrait déjà de façon ironique le colonel Mortimer (Lee Van CLEEF) plongé dans une Bible. "Le Bon, la Brute et le Truand" va plus loin. Une scène clé du film en totale rupture de ton avec celles qui précèdent et celles qui suivent montre une confrontation entre Tuco le "truand" (Eli WALLACH) et son frère Pablo (Luigi PISTILLI) qui est prêtre. Alors que ce dernier se fourvoie dans des sermons typiques de la morale catholique à base de jugements de valeur ("tu ne fais que le mal") et de culpabilisation ("Tu n'as n'a pas assisté à la mort de nos parents"), Tuco dénonce son sentiment de supériorité et son inaptitude à l'empathie qui le renvoient à la solitude et au déracinement. A la suite de cet échange, on comprend mieux l'aspect chaplinesque du personnage que son apparence de bouffon italien dissimulait jusque-là.
Outre cette critique de la morale religieuse, l'autre aspect engagé du film réside dans son antimilitarisme affirmé. La guerre de Sécession n'est pas un décor, elle est l'occasion de dénoncer une boucherie inutile dont les soldats chair à canon sont les premières victimes. Les membres du trio étant d'irrécupérables hors la loi amoraux respectivement chasseur de primes, tueur à gages et délinquant multirécidiviste, ils évoluent en marge de la guerre voire en subvertissant ses codes comme ceux de toutes les autres institutions. Mais Blondin (Clint EASTWOOD) le Clown blanc et Tuco l'Auguste étant des salauds relatifs (On pourrait croire que Sentenza est un salaud absolu mais il est également relatif par le fait que pour Lee Van CLEEF il s'agit d'un contre-emploi), ils manifestent de temps à autre des gestes de solidarité et d'humanité envers les soldats, même si cela va aussi dans le sens de leur intérêt.
Enfin la discrimination raciale aux USA, toujours d'actualité dans les années 1960 alors qu'à l'époque du film, l'esclavage existait encore est évoquée brièvement mais de façon percutante au détour d'une petite phrase bien sentie. Lorsque les innombrables méfaits de Tuco sont égrenés avant son énième pendaison, on entend dans la version en VO qu'il y a deux poids et deux mesures dans la gravité du crime selon la couleur de la peau: "Viol d'une vierge de race blanche, détournement de mineure de race noire." Le viol de la vierge de race blanche étant la plus grande peur des racistes blancs (pour qui le métissage est l'infâmie absolue), on appréciera d'autant plus la portée de cette phrase qui nous ramène encore une fois au manichéisme chrétien, surtout lorsqu'il est interprété par les suprémacistes blancs du KKK "Dieu n'a pas créé les races blanche et noire pour qu'elles se mélangent".
"Okko et les fantômes" est le premier long-métrage de Kitaro Kosaka qui a été présenté en compétition au festival d'Annecy. En effet, ce dernier n'est pas le premier venu. Il a collaboré en tant que dessinateur à certains des films de Hayao MIYAZAKI tels que "Nausicaä de la vallée du vent (1984)", "Princesse Mononoké (1997)", "Le Voyage de Chihiro (2001)" et les films suivants avant de devenir directeur de l'animation pour "Le vent se lève (2013)". Il a également travaillé pour Isao TAKAHATA, notamment sur "Le Tombeau des lucioles (1988)" et "Pompoko (1996)". On ressent cette filiation dans le film. Le masque que porte Okko lorsqu'elle danse fait penser à celui de San, l'héroïne de "Princesse Mononoké (1997)".
Certes "Okko et les fantômes" adaptation du manga éponyme n'a pas le génie des œuvre précitées (et ne prétend pas l'avoir) mais il est au-dessus de "Mary et la Fleur de la sorcière (2017)", la première réalisation des studios Ponoc héritière de Ghibli. Il s'agit d'un film plein de charme, esthétiquement soigné et profondément ancré dans la culture japonaise. Si tout n'est pas maîtrisé dans le scénario (des personnages et des scènes sont survolés), il n'en reste pas moins que cette histoire d'apprentissage, de deuil et de pardon touche juste. On s'identifie à la petite héroïne qui en dépit de son apparence kawaii assez stéréotypée est dépeinte avec beaucoup de finesse. De plus, on plonge avec délices dans l'univers des traditions japonaises, l'histoire se déroulant dans le milieu des auberges situées près des sources thermales (onsen) très prisées des japonais. Okko et sa grande rivale Matsuki symbolisent les deux types d'auberges traditionnelles présentes au Japon. Matsuki travaille au sein d'un ryokan, une version luxueuse de l'auberge traditionnelle pensée pour offrir un maximum de confort et de prestations aux touristes (il y a même des pièces aménagées à l'occidentale). L'auberge tenue par Okko et sa grand-mère se rapproche davantage du minshuku, la chambre d'hôtes simple et familiale où l'on dort sur des futons à même le tatami et où l'on mange dans la chambre. Quant aux fantômes, ils sont une illustration de la circulation permanente entre visible et invisible, vie et mort, passé et présent, temporel et spirituel qui constitue l'ADN de ce pays. Leur présence soutient Okko dans son cheminement pour surmonter le traumatisme lié au décès de ses parents.
Comme une mise en abyme involontaire et ironique, c'est à cause d'une histoire de gros sous que le premier western de Sergio LEONE est devenu une trilogie. Le succès international inattendu de "Pour une poignée de dollars (1964)" eut l'effet paradoxal d'entraîner un procès avec Akira KUROSAWA qui estimait à juste titre que le film était un plagiait de "Yojimbo - Le Garde du corps (1960)". Akira KUROSAWA gagna le procès et obtint les droits de distribution du film de Sergio LEONE pour l'Extrême-Orient. La société de production américaine qui avait financé "Pour une poignée de dollars (1964)" se remboursa en privant Sergio LEONE de salaire: il ne toucha pas un centime sur son premier film. C'est ce qui le poussa à fonder sa propre société de production et à mettre en chantier un second opus en tous points supérieur à son prédécésseur.
En effet là où "Pour une poignée de dollars (1964)" faisait figure d'esquisse en raison notamment d'un budget et d'un scénario limités, "Et pour quelques dollars de plus" fait figure d'œuvre achevée. Sergio LEONE y affirme son style opératique, baroque et flamboyant, toujours aussi bien épaulé par la musique d'Ennio MORRICONE tout en développant un scénario beaucoup plus étoffé. Certes, il reprend le motif du méchant joué par Gian Maria VOLONTÉ dont les actes criminels particulièrement ignobles (viol et assassinat de femme et d'enfant) font passer les deux chasseurs de prime à la gâchette pourtant facile joués par Clint EASTWOOD et Lee Van CLEEF pour des saints. Une conception relative du bien et du mal très asiatique là où les occidentaux en ont une conception absolue et manichéenne ("Tu ne tueras point, point."). Mais la nouveauté réside justement dans le dédoublement de la figure du "héros" leonien. Clint EASTWOOD reprend les habits de "L'Homme Sans Nom" et joue peu ou prou le même rôle d'observateur-justicier-arbitre cynique et détaché que dans le film précédent. Mais Sergio LEONE lui adjoint Lee Van CLEEF dans un rôle qui préfigure celui de Charles BRONSON dans "Il était une fois dans l'Ouest (1968)". Le film y gagne en densité dramatique et humaine avec le thème de l'amitié virile et intergénérationnelle ainsi que celui de la vengeance. La scène finale dans l'arène préfigure quant à elle le film suivant "Le Bon, la brute et le truand (1966)". Sergio LEONE déploie un langage visuel souvent chargé d'une ironie jouissive. Le colonel Mortimer lisant la Bible alors qu'il va toucher la prime de l'homme qu'il vient de tuer en est un parfait exemple. Le vol du coffre-fort de la banque d'El Paso réputée imprenable en est un autre: le réalisateur insiste sur le très lourd dispositif mis en place dans la partie avant de la banque pour empêcher les malfaiteurs de s'emparer du coffre puis il montre que ceux-ci n'ont qu'à faire sauter le mur arrière pour s'en emparer.
"Pour une poignée de dollars" sorti en 1964 et devenu par la suite le premier volet de la "trilogie du dollar" est une petite bombe cinématographique. D'abord parce qu'il marque la naissance d'un nouveau genre: le western italien longtemps affublé du méprisant sobriquet de "spaghetti" (relent nauséabond d'une époque révolue mais pas si lointaine ou France et USA persécutaient leurs immigrés italiens qu'ils surnommaient les "macaronis"). Mais le qualifier d'italien est en réalité impropre. Ce nouveau western (ou plutôt renouveau, le genre étant alors moribond) est le fruit d' influences variées dont la mise en scène de Sergio LEONE réalise l'alchimie avec brio:
- Américaine pour le scénario inspiré d'un roman policier de Dashiell HAMMETT, "La Moisson rouge" sans parler du fait que le western est un genre enraciné dans l'histoire et la géographie des USA.
- Japonaise par le fait que "Pour une poignée de dollars" est le remake du film d'Akira KUROSAWA Yojimbo - Le Garde du corps (1960) lui-même inspiré du livre de Dashiell HAMMETT. Tous les western de Sergio LEONE sont imprégnés de l'esthétique des films japonais: la stylisation (le générique d'ombres animées en est un exemple frappant), une narration plus visuelle que dialoguée, la dilatation des plans, le poids des silences, le hiératisme des personnages, les gros plans sur leurs visages semblables à des masques.
-Italienne pour les baroquismes, la démesure opératique et l'influence de la commedia dell arte sur les personnages incarnés par des gueules plus grotesques les unes que les autres. Les westerns de Leone se caractérisent par leur amoralité et leur sauvagerie, celles-ci étant toutefois tempérées par la bouffonnerie et l'humour noir. "Pour une poignée de dollars" est toutefois sobre, sec et épuré comparativement aux deux autres volets de la trilogie, plus lyriques et flamboyants.
"Pour une poignée de dollars" doit également son identité reconnaissable entre mille à Clint EASTWOOD alors peu connu et qui impose une nouvelle icône archétypique universelle de héros/antihéros charismatique à poncho mexicain et bout de cigarillo au coin des lèvres, taiseux mais doté d'un regard perçant et dont la nonchalance laisse place à une rapidité d'exécution foudroyante. Un héros ambigu, cynique, cupide, éliminant froidement ses adversaires mais qui n'est pas dénué d'humanité ni de faiblesse (surtout en comparaison de ses adversaires). Surgissant de nulle part, n'allant nulle part, sans aucune attache ni identité (grâce au surnom gagné lors de la promotion américaine du film "l'Homme Sans Nom"), il est entouré de mystère et a également quelque chose de christique et de surnaturel. En témoigne la célèbre scène où il se relève après avoir été criblé de balles, révélant sous son poncho un gilet pare-balles improvisé ou le sadisme avec lequel il se fait lyncher pour avoir sauvé les victimes des Rojos. La dégaine classieuse de Clint EASTWOOD, le contraste marqué entre sa beauté solaire et son expression taciturne, son magnétisme et sa minéralité font que l'on ne peut imaginer d'autre acteur dans le rôle.
Enfin le troisième homme sans lequel les westerns de Sergio LEONE n'auraient pas la même saveur c'est le compositeur Ennio MORRICONE dont l'osmose avec le réalisateur produit une série de BO exceptionnelles à base de sifflements, de chœurs, de coups de feu, de guitare électrique. Ennio MORRICONE fait subir aux codes de la musique de western le même genre de détournement que Leone avec sa mise en scène pour le plus grand plaisir du spectateur.
Stanley DONEN n'a pas fait que des comédies musicales, il a également excellé dans la comédie policière. La preuve avec "Charade", un petit bijou du genre porté par un duo de stars réuni pour la seule et unique fois à l'écran: Cary GRANT et Audrey HEPBURN. On peut déplorer la lourde tendance d'apparier de jeunes et jolies actrices avec des acteurs qui auraient l'âge d'être leur père d'autant que Stanley DONEN est un récidiviste. En effet il avait jeté quelques années plus tôt Audrey HEPBURN dans les bras de Fred ASTAIRE pour Drôle de frimousse (1956). Cependant le couple Grant/Hepburn fonctionne bien à l'écran et dégage beaucoup de charme et d'élégance ce qui fait que l'on oublie assez vite ce désagrément, hélas très courant, société patriarcale oblige!
"Charade" lorgne explicitement du côté des thrillers hitchcockiens comme "Vertigo (1958)" (la bagarre sur le toit), "Psychose (1960)" (le meurtre dans la salle de bains) ou "L'Ombre d'un doute (1943)" (le personnage qui tombe d'un train) sans parler de la présence de Cary GRANT qui a joué dans plusieurs de ses films dont "La Mort aux trousses (1959)". Mais "Charade" est aussi une comédie pétillante dont le célèbre générique aux couleurs pop est signé Maurice BINDER créateur de génériques pour les James Bond. La question du faux-semblant y est centrale. Comme dans la "Lettre" d'Edgar Allan Poe, la clé de l'énigme se trouve sous le nez des personnages sans qu'ils s'en aperçoivent alors que Regina Lampert a de sérieux problèmes avec l'identité de ses partenaires amoureux. Veuve d'un mari dont elle ne savait rien, pas même le vrai nom puisqu'il se dissimulait sous de fausses identités, elle tombe amoureuse d'un personnage qui lui ment sur son identité réelle. Et Cary Grant, spécialiste des rôles à multiples facettes s'en donne à cœur joie. Est-il pour autant semblable à son mari, peut-elle lui faire confiance, qui est-il réellement? Ces questionnements donnent lieu à un jeu de pistes et à un marivaudage des plus réjouissants. Car derrière la multiplicité des identités, il y a une question récurrente, la seule qui soit d'importance (le trésor n'étant qu'un Mc Guffin): "Y-a-t-il une madame Peter Joshua? Alexander Dyle? Adam Canfield? Brian Cruikshank?" Avec dans les trois premiers cas, une seule et même réponse, ils sont divorcés. La quatrième étant un peu différente et logique puisqu'elle dénoue l'intrigue en même temps qu'elle lève le voile sur la véritable identité du protagoniste.
Exemple réussi de fusion entre deux cultures, "Le château de l'Araignée" est la transposition du "Macbeth" de Shakespeare dans le Japon du XVI° siècle dévoré par les guerres civiles et les félonies. Kurosawa construit une œuvre très fidèle à la pièce d'origine tout en étant profondément ancrée dans la culture de son pays.
La réussite du film repose sur un subtil équilibre entre des émotions et sentiments exacerbés jusqu'à la folie et un traitement ascétique inspiré des codes du théâtre no. Kurosawa procède en effet par soustraction et compression. La soustraction est en effet partout: les personnages et les lieux sont réduits au minimum, les décors sont épurés, le spectaculaire (batailles et assassinats) est évacué en hors-champ, les mouvements de caméras sont limités de même que les déplacements, les expressions et les gestes des personnages. Leurs visages sont figés de façon à ressembler aux masques portés par les acteurs du no. On notera particulièrement le contraste entre l'expression grimaçante de Washizu alias Macbeth (Toshirô MIFUNE) qui le fait ressembler à un démon et celle, hiératique et spectrale de son épouse Asaji alias Lady Macbeth (Isuzu YAMADA), son âme damnée. On remarquera aussi qu'ils oscillent entre une immobilité redoutable, celle de l'animal prêt à bondir par laquelle ils concentrent au maximum leur énergie et une agitation désordonnée qui symbolise l'égarement de leur cerveau envahi par la folie furieuse. Un égarement également symbolisé par la brume omniprésente dans lesquelle ils se débattent comme dans une toile d'araignée, celle de la forêt qui entoure le château et lui donne son nom.
"Gerry" est sans doute le film le plus expérimental de Gus Van SANT. Il constitue le premier chapitre de sa trilogie (voire tétralogie si on ajoute Paranoïd Park (2007) de la mort dont le deuxième "Elephant (2003)" lui vaudra la palme d'or en 2003 et permettra la sortie à postériori de "Gerry" en France. Les deux films entretiennent des rapports étroits, Gus Van SANT ayant tissé entre eux des jeux de correspondances. Ainsi dans "Gerry", Casey AFFLECK porte un T-Shirt noir avec une étoile jaune, dans "Elephant (2003)" John porte un T-Shirt jaune avec un taureau noir. Dans les deux films, des adolescents errent sans fin dans un espace labyrinthique et sont promis à la mort sur fond de mythologie grecque. De plus dans "Elephant (2003)" lorsque l'un des deux adolescents tueurs joue à un jeu vidéo, on s'aperçoit que celui-ci reproduit l'une des scènes de "Gerry". Car dans les deux films, centrés sur des jeunes fans de jeux vidéos, la perte des repères entraîne un effacement progressif entre réel et virtuel. L'un des Gerry doit sauter d'un rocher comme s'il s'agissait d'un jeu de plateforme et à la fin du film, les deux garçons à bout de forces et victimes d'hallucinations avancent d'une démarche tellement saccadée que la séquence inspirera le premier film des Daft Punk "Daft Punk s Electroma (2006)" sur l'histoire de deux robots en quête d'humanité.
Mais "Gerry" est surtout une expérience sensorielle assez fabuleuse pour qui accepte de se laisser embarquer dans cette série de plans-séquence étirés jusqu'à l'hypnose où l'on voit ces deux jeunes garçons qui ont perdu leur chemin marcher, marcher, marcher et encore marcher dans d'époustouflants décors désertiques. La photographie est sublime et la bande-son, particulièrement travaillée que ce soit au niveau des bruitages (le crissement des pas par exemple) ou de la musique magnifique de Arvo PÄRT. S'agit-il d'ailleurs de deux personnages ou d'un seul qui sous l'effet de l'expérience limite qu'il est en train de vivre se dédouble? Le doute est d'autant plus permis qu'ils sont tous les deux surnommés "Gerry" (qui signifie "raté") et que comme dans toute histoire de passage à l'âge adulte, la métaphore de la gémellité sert à exprimer le sentiment de perte, symbolisée par la mort du Gerry joué par Casey AFFLECK (l'autre étant joué par Matt DAMON) .
Ce qui est également fascinant dans ce film, c'est qu'en dépit de son dépouillement et de son austérité extrême, en dépit des grands espaces, de la solitude, du silence et du vide qui dominent l'écran, il s'agit d'un film "plein", c'est à dire une antithèse de la vacuité véhiculée par tant de films commerciaux grands publics. Il y a d'abord l'observation prosaïque de la survie des Gerry en milieu hostile, leur progressive dégradation physique et morale sous les coups de boutoir de la faim, de la soif, de la chaleur, de la fatigue et du désespoir. Leur incapacité à dominer leur environnement est d'autant plus tangible qu'ils se sont engagés dans le désert démunis de tout. Par inconscience, par légèreté? Pas seulement. Car l'un des Gerry prononce une phrase clé "on se fait notre chemin à nous". Cette phrase fait le lien entre la dimension concrète, physique de l'expérience et sa dimension abstraite, philosophique et métaphysique (proche du film de Kubrick "2001, l'Odyssée de l'espace"). On peut y voir au-delà de la quête initiatique de l'adolescent qui erre à la recherche de sa place dans le monde le destin de l'humanité toute entière face à la nature, l'origine de la civilisation et son stade terminal.
Difficile de suivre "La guigne de Malec" tant son intrigue est décousue. Et la reconstitution de ce film qui fut longtemps perdu n'arrange rien: elle accentue au contraire l'impression que l'on regarde de petits morceaux disparates mis péniblement bout à bout. Mieux vaut donc le considérer comme une succession de sketches inégaux: "les tentatives de suicide de Malec", "Malec à la pêche", "Malec à la chasse", "Malec contre les bandits". Chacune de ces sections offre son lot de gags inventifs, ceux qui se fondent sur des illusions d'optique s'avérant particulièrement savoureux.
Cependant, il y a quand même quelques fils conducteurs. Malec (Buster KEATON) est souvent confronté au règne animal dans ce film, l'un des gags consistant à substituer à l'animal domestique un animal sauvage ou indomptable sans que Malec s'en aperçoive au premier abord. D'autre part la vision de l'existence qui s'en dégage est assez sombre. Malec qui crève la dalle et ne parvient pas à remonter à la surface veut se suicider mais n'y parvient pas (comme le dit Cyrano "J'aurais tout raté, même ma mort"). Lorsqu'il pêche, il utilise sa prise comme appât dans l'espoir d'en avoir une plus grosse car "les gros mangent les petits". Et son plongeon final "crève la dalle" au sens propre, le faisant sortir du cadre pour l'entraîner à l'autre bout du monde. Personnage isolé et inadapté tout au long du film, Malec ne trouve son salut que dans l'exil.
"Dilili à Paris" est le huitième long-métrage de Michel Ocelot. Tant sur la forme que sur le fond, il a choisi de célébrer l'hybridité, se mettant volontairement dans une position inconfortable. En effet son film a divisé les critiques l'ayant vu en avant-première mondiale au festival d'Annecy et il risque de provoquer les mêmes réactions à sa sortie. Pourtant si la démarche d'Ocelot peut paraître déconcertante, elle est profondément cohérente.
Tout d'abord sur le plan esthétique, il a utilisé pour décor de vraies photos de Paris qu'il a retravaillées afin de leur donner un cachet Belle Epoque. Sur ces décors en 3D, il a greffé ses personnages animés en 2D qui forment des à-plats de couleurs vives de toute beauté. Le résultat est somptueux, un vrai régal pour l'œil, d'autant que beaucoup de plans reprennent les courants artistiques de cette époque, de l'impressionnisme à l'art nouveau d'Alphonse Mucha en passant par les toiles exotiques du Douanier Rousseau. La scène finale en ballon dirigeable sur fond de tour Eiffel est magique.
Ensuite il a choisi de naviguer à vue entre le conte poétique pour enfants et le pamphlet politique pour adultes, sans filtre et sans prendre de gants. Cela a déplu à certains qui l'ont trouvé moralisateur et peu subtil. La mise en scène est pourtant par moments franchement percutante. Je pense en particulier à la scène de début dotée d'un travelling arrière choc qui met en abyme le regard du spectateur sur "l'Autre" à travers la mise en scène des zoos humains. Il y a aussi le concept des femmes "quatre-pattes". Si le voile noir qui les recouvre fait penser aux tenues islamiques, les femmes à quatre pattes ou dans des positions humiliantes existent réellement, plus ou moins stylisées dans le domaine de la sculpture ou de l'ameublement occidental (la femme-fauteuil, la femme-table etc.)
Enfin pour enfoncer le clou du pamphlet anti-raciste et anti-sexiste, il a choisi une héroïne métisse venue de Nouvelle-Calédonie que l'on regarde comme une française en Kanaky mais comme une indigène de couleur en France. Pour accentuer le décalage et le malaise, il lui donne des manières et une diction parfaite et un costume blanc de petite fille modèle alors que les parisiens s'adressent à elle en lui parlant petit-nègre. Dilili est ainsi moins la petite cousine de Kirikou que la grande sœur de Léopold Sédar Senghor et de Aimé Césaire.
A défaut de pouvoir les croiser, époque oblige, elle rencontre un impressionnant aéropage de célébrités du monde artistique et scientifique de la Belle Epoque dans un dispositif proche du film de Woody Allen "Minuit à Paris". Ils sont censés lui donner des indices sur l'enquête qu'elle mène mais force est de constater qu'un tri aurait été le bienvenu. Beaucoup d'entre eux sont inutiles et ralentissent le rythme du film. En revanche, on remarque que les femmes célèbres sont mises au premier plan: Marie Curie, Sarah Bernhardt, Louise Michel, Emma Calvé, Camille Claudel, Berthe Morisot, Suzanne Valadon. Michel Ocelot aurait même pu leur donner encore plus de place, accentuant les partis-pris féministes de son film.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
/image%2F2429364%2F20250821%2Fob_03796c_bco-9eca433a-b33c-44ab-9e0b-694c19bbc2.png)
/image%2F2429364%2F20220209%2Fob_32c62c_hqdefault.jpg)