"Mini Buzz" est le second opus de la série "Toy story toons". Cette série de court-métrages dérivés de la franchise "Toy story" se déroule chez Bonnie après la fin de "Toy Story 3" (2010). L'intrigue de "Mini Buzz" mélange deux aspects de la culture américaine: les fast-foods et les groupes de soutien du type alcooliques anonymes. Une partie de la famille du réalisateur Angus MACLANE travaille dans le domaine psychanalytique et lui-même adore les jouets de fast-food. Si en France, ces jouets cheap offerts avec le menu enfant finissent la plupart du temps à la poubelle, ils semblent plus appréciés aux USA. Néanmoins tout dépend du jouet et du succès de la franchise dont il est issu. Angus MACLANE a donc l'idée de réunir les jouets les moins appréciés pour leur faire faire une thérapie de groupe en compagnie de Buzz l'éclair qui a été remplacé dans le sac de Bonnie par sa version miniature du "Poultry Place". L'idée est amusante mais n'apporte rien de nouveau par rapport à la thématique habituelle de "Toy Story". De plus, les jouets sont tellement nombreux dans le groupe de parole qu'il est difficile de les distinguer même si certains sont mieux caractérisés que d'autres.
A sa sortie, le film de Jeff NICHOLS avait été encensé mais je n'avais pas du tout accroché. Depuis, les critiques ont réévalué le réalisateur à la baisse alors qu'en revoyant son deuxième film j'ai réévalué mon opinion à la hausse tout en conservant de sérieuses réserves. La principale est que je ne parviens jamais à ressentir la moindre ambiguïté quant à la dimension où se déroule l'apocalypse décrite dans le film. Hormis la dernière scène (qui du coup me semble complètement artificielle), nous n'avons que le point de vue de Curtis LaForche (Michael SHANNON) qui nous est montré (de façon répétitive qui plus est!) se réveillant dans son lit après des cauchemars ou visions de plus en plus terrifiants. Par conséquent, l'interprétation qui l'emporte largement de mon point de vue est celle d'un dérèglement mental interne (lourdement) appuyé par ses visites aux psychologues et à sa mère diagnostiquée schizophrène paranoïde. La vision des éclairs zébrant le ciel que Curtis est seul à voir fait également penser aux fissures qui apparaissent dans les murs de "Répulsion (1965)" de Roman POLANSKI, film qui parlait également d'un personnage s'enfonçant peu à peu dans la folie. La désagrégation mentale du personnage se traduit par la perte de contrôle de sa vie: il s'endette, perd son travail, se débarrasse de son chien, tourne le dos à ses amis, met sa femme à distance. En revanche il adopte un comportement fusionnel avec sa fille sourde-muette (donc atteinte d'un handicap qui la coupe du monde, comme lui?)
Si je trouve cette lecture individualiste plutôt convaincante bien que non exempte de maladresses (d'autant que Michael SHANNON est excellent), je le suis moins dès qu'il s'agit de la relier au cosmos. Pour que la croyance en une apocalypse prenne, il aurait fallu décentrer le regard du personnage principal et montrer un microcosme globalement déréglé comme le fait Gus Van SANT dans "Elephant" (2003), film choral dépeignant les derniers instants d'une communauté avant sa désintégration ou Alfred HITCHCOCK dans "Les Oiseaux" (1962), film auquel on pense forcément lorsqu'on évoque le thème du jugement dernier. La scène où Curtis se la joue prophète de malheur dans la salle des fêtes tombe comme un cheveu sur la soupe étant donné que dans toutes les scènes qui précédaient, il semblait convaincu que le problème venait de lui même si cela affectait ses rapports aux autres et au monde. Et ces "autres" et ce "monde" sont trop peu développés pour que l'on y croie. Si bien qu'au bout d'un moment le film finit par sérieusement se déliter et nous repousser loin des personnages.
"Last Days" est le troisième film de la trilogie de la mort tournée par Gus Van SANT entre 2002 et 2005. Il partage avec les deux autres opus "Gerry" (2002) et "Elephant" (2003) le caractère d'élégie funèbre en mémoire d'adolescents ou d'adultes fauchés en pleine jeunesse, le dispositif expérimental et dépouillé et enfin une origine puisée dans des faits réels. "Gerry" (2002) évoquait l'histoire de deux garçons qui s'étaient perdus dans le désert dont un seul avait réussi à survivre. "Elephant (2003)" s'inspirait librement de la tuerie du lycée de Columbine."Last Days" est dédié à Kurt COBAIN car bien que le héros s'appelle Blake, il est évident qu'il s'agit du fantôme du chanteur du groupe Nirvana qui s'est suicidé en 1994 à l'âge de 27 ans. En dépit de son apparence flottante, le film comporte beaucoup de détails extrêmement précis relatifs aux derniers jours du chanteur. Comme son double réel, le compte à rebours commence lorsque Blake s'échappe du centre de désintoxication où il était enfermé. L'événement (comme tout ce qui est relatif aux faits) reste hors-champ. On le devine au bracelet que Blake porte au poignet, au rituel de purification auquel il s'adonne lorsqu'il traverse la forêt et enfin à un coup de téléphone où son évasion est évoquée. Blake comme Kurt COBAIN porte un pull rayé noir et rouge. Gus Van SANT utilise magnifiquement cette couleur sur les vêtements du chanteur pour créer un contraste avec la verdure dans laquelle il trouve son principal refuge. On trouve également dans le film, le détective engagé par Courtney LOVE, la femme de Kurt COBAIN et chanteuse du groupe Hole à l'époque, pour le retrouver ainsi que le jardinier qui découvre le corps. Comme le chanteur de Nirvana, Blake a une petite fille qu'il a plus ou moins abandonné et aurait dû partir en tournée en Europe avec son groupe juste après sa désintoxication. Enfin c'est dans la cabane du jardin qu'il écrit sa lettre d'adieu celle qui sera publiée partout ensuite et notamment adressée à ses fans. Blake meurt par overdose mais une carabine est retrouvée à ses côtés. Kurt COBAIN meurt d'un coup de carabine dans la bouche mais l'autopsie révèle qu'il s'était gavé d'héroïne auparavant. C'est bonnet blanc et blanc bonnet.
Ce que ce film très sensoriel (comme les deux autres) nous rend palpable, c'est à quel point Blake lors de ses derniers moments n'était déjà plus présent au monde. Son détachement face au réel fait penser au "Le Feu follet (1963)" et son remake "Oslo, 31 Août" (2011) qui narraient eux aussi les derniers moments d'une personnalité qui avait choisi de se suicider. Blake est décrit comme un fantôme ou un zombie qui se traîne d'une pièce à l'autre, ploie sous un fardeau invisible (mais qui est suggéré par le harcèlement incessant des sonneries de téléphone, les coups à la porte, les allées et venues des amis de passage et surtout l'incursion du détective auquel il réussit à échapper) et ne communique plus avec personne. L'a-t-il jamais fait d'ailleurs tant il semble fuir le contact humain. Dans un plan-séquence extraordinaire qui se compose d'un lent travelling arrière, on le voit jouer seul en simulant son groupe à l'aide d'une machine, le JamMan qui permet de passer en boucle de la musique enregistrée. Cet autisme donne lieu aussi à des scènes comiques décalées lorsqu'il est confronté à un représentant du Big Business ou lorsque deux mormons débarquent pour tenter de convertir à leur foi ces néo-hippies. Mais Blake est bien trop christique pour eux. Sa mort est filmée comme une délivrance, elle lui permet enfin de quitter l'unité de lieu où il était enfermé depuis le début du film ainsi que le champ de la caméra.
Bien que "Daydreams" soit tronqué d'une bonne dizaine de minutes et soit constitué comme beaucoup de courts-métrages de Buster KEATON de sketches reliés par un fil conducteur ténu, l'ensemble fait sens et contient quelques séquences spectaculaires, surtout dans son final qui fait penser à une variation sur "Cops" (1922).
Rien de tel en effet que ce court-métrage pour réaliser à quel point Buster KEATON est l'anti Harold LLOYD. Là où le second, assoiffé de reconnaissance cherche à s'élever dans la société, le premier est un indécrottable inadapté qui s'enfonce toujours plus profondément dans l'échec et l'humiliation. Alors que sa fiancée à qui il doit prouver sa valeur (marchande) pour que son père consente à leur union l'imagine en chirurgien, en magnat de la bourse ou en grand acteur, il occupe des emplois toujours plus minables qu'il ne parvient même pas à garder. Il est alors ravalé du statut d'homme à animal (un hamster qui tourne en rond dans sa roue), puis d'animal à objet (appât à poisson puis colis postal). Il finit en lambeaux et comme cet autre perdant magnifique qu'est Cyrano, il peut conclure sur ce constat implacable "J'aurais tout raté, même ma mort".
"Malec Forgeron" n'est pas un grand court-métrage de Buster KEATON. Il s'agit davantage d'une succession de sketches avec une unité de lieu qu'un vrai film mais il se laisse voir avec plaisir en raison de la diversité et de l'inventivité des gags. Le film existe en plusieurs versions car des montages alternatifs avec des séquences inédites ont été retrouvés récemment. Cette instabilité du contenu s'accorde bien avec l'époque où le film a été tourné. Certes en 1922, les USA étaient devenus un géant de l'automobile mais celle-ci ne s'était pas encore tout à fait généralisée, de nombreux américains n'ayant pas les moyens de s'offrir la première voiture standardisée produite à la chaîne, la Ford T. Buster KEATON dépeint donc un monde en transition où son forgeron qui est aussi mécanicien répare ou plutôt "customise" involontairement et indifféremment les chevaux et les voitures. Certains gags ont un caractère subversif, en particulier la scène de la destruction méthodique de la Rolls Royce, un sacrilège au temps des "Roaring Twenties". Il y a quelque chose de l'ordre d'une liberté artistique qui se défend dans la manière dont Buster KEATON macule, brûle, casse ou détourne de leur fonctionnalité première les objets qui sont mis à sa disposition.
"Les Choristes" est un film populaire à la mise en scène sans prétention mais il a une qualité précieuse qui va avec son titre: il sonne juste. Les huit millions de spectateurs qui sont allés le voir au cinéma ont capté que le film ne parlait pas tant des années 40 (époque où se situe la principale intrigue du film) que de nos jours.
On y voit s'affronter deux conceptions opposées de l'éducation portées par deux personnages qui ont raté leur vie: Rachin le directeur du pensionnat (François BERLÉAND) et Clément Mathieu le surveillant (Gérard JUGNOT). Le premier est un aigri faisant montre d'un autoritarisme excessif, arbitraire et stérile. Il se décharge en effet de ses frustrations sur les enfants dont il a la charge. On remarque également qu'il s'agit d'une personne malhonnête qui s'attribue les mérites des autres pour grapiller des miettes de reconnaissance sociale. Le second est un "petit gris", un homme à l'apparence insignifiante mais qui comme beaucoup de gens qui ne payent pas de mine cache un trésor qu'il cultive en secret. C'est ce qui lui permet de rester humain dans le monde de brutes où il est envoyé, le bien nommé pensionnat du "Fond de l'Etang" où végètent des enfants considérés comme des rebus de la société. Aucun d'entre eux n'est montré comme irrécupérable en soi. En revanche les abus dont ils sont victimes (injustices, coups, attouchements sexuels) sont clairement dénoncés. La décision de Mathieu de leur faire partager sa passion de la musique en créant une chorale produit de la beauté et change l'image que ces enfants se font d'eux-mêmes. D'ailleurs l'une des images les plus célèbres du film montre en ombre chinoise Mathieu en train de corriger leur posture pour les inciter à redresser la tête. La musique de Bruno COULAIS et la voix angélique de Jean-Baptiste MAUNIER dans le rôle de Pierre Morhange ont fait beaucoup pour la réussite du film. Ils masquent tout de même le fait que son dénouement est doux-amer et non d'un utopisme béat: Clément Mathieu, trop anticonformiste est rejeté par l'institution et la mère de Pierre Morhange, Violette (Marie BUNEL) dont le statut de mère célibataire est stigmatisé au point qu'elle ne parvient pas à refaire sa vie.
On ne compte plus les adaptations de "Rémi sans famille" le roman le plus célèbre de Hector Malot que ce soit au cinéma, à la télévision ou encore en bande dessinée. La dernière en date qui sortira en décembre 2018 pour les fêtes de noël est pour moi une déception. Certes il y a de jolies images et Daniel AUTEUIL (qui comme on peut s'en douter se taille la part du lion) est excellent dans le rôle de Vitalis mais les maladresses scénaristiques plombent le film qui manque cruellement de rythme. De manière assez étrange, tantôt il reproduit quasiment à la virgule près les pages du roman et s'étire trop en longueur (les premières séquences chez les Barberin, l'achat des vêtements de saltimbanque de Rémi, son apprentissage de la lecture, l'arrestation de Vitalis, la mort de Joli-Coeur), tantôt au contraire il s'en éloigne au point de devenir invraisemblable. La palme du ridicule est atteinte quand Vitalis et Capi débarquent chez les Driscoll au moment où ils s'apprêtent à tuer Rémi (histoire d'accélérer le rythme mollasson, ils ne prennent plus le temps d'en faire un voleur et vont droit au but). Le premier (censé être mourant) terrasse le père, le second (pas vraiment du genre pitbull pour ceux qui connaissent le roman) neutralise le fils. Mais le pire est l'ajout de passages larmoyants dont le roman d'Hector Malot n'avait vraiment pas besoin, tels que le background chargé de Vitalis ou un Rémi âgé qui dirige un orphelinat. Ce Rémi âgé fait étrangement penser d'ailleurs à Pierre Morhange, le héros du film "Les Choristes" (2004). D'une part parce qu'il est joué par Jacques PERRIN et de l'autre parce que le scénario redistribue les cartes entre les personnages. Vitalis qui dans le livre est un ancien chanteur d'opéra devient violoniste, Matthia qui est violoniste est supprimé du scénario et c'est Rémi qui devient un grand chanteur d'opéra. D'autre part le réalisateur Antoine BLOSSIER avoue s'être inspiré de la série animée japonaise de 1980 "Rémi sans famille" qui elle aussi faisait pleurer dans les chaumières. Seulement il n'a pas le lyrisme tragique du génial réalisateur Osamu DEZAKI dont la mise en scène expressionniste a marqué les esprits si bien que les grosses ficelles ont beaucoup de mal à passer.
"L'Ange Ivre" est un film important dans la carrière de Akira KUROSAWA. C'est le premier qu'il estime vraiment personnel et c'est sa première collaboration avec Toshirô MIFUNE dont le talent et le charisme sont tels qu'il éclipse le principal protagoniste, le docteur Sanada (Takashi SHIMURA) qui donne pourtant son titre au film. Akira KUROSAWA conscient de son énorme potentiel n'a pas voulu le brider au détriment parfois de l'harmonie de son film. Au niveau du style également, il y a une hésitation entre plusieurs influences occidentales: le film noir américain, le néoréalisme italien et l'expressionnisme allemand. Cette hétérogénéité affecte la continuité de la narration visuelle d'autant qu'il y a aussi quelques lourdeurs démonstratives ici et là (la rose jetée dans la mare, quelques sermons un peu trop appuyés).
En dépit de ces réserves, "L"Ange Ivre" est un film très puissant. L'interprétation habitée de Toshirô MIFUNE y est pour beaucoup mais l'histoire et la mise en scène également.
Le film plonge dans les bas-fonds de la capitale du Japon ravagée par la guerre (le film date de 1948) mais également par un autre cancer, celui des yakuzas qui, profitant du chaos ambiant font régner leur loi rétrograde sur les bas quartiers. Akira KUROSAWA utilise une métaphore limpide: celle du marigot putride, centre de gravité du quartier, des personnages et du film. Par ses images organiques de gaz s'échappant du cloaque et de sueur dégoulinant des visages il parvient à rendre tangible pour le spectateur l'atmosphère malsaine qui règne dans le quartier et gangrène les corps et les esprits. Au milieu de ce taudis, Sanada, sorte de mère Thérésa japonaise, fait figure d'ange sauveur et rédempteur. Médecin des pauvres, il lutte avec acharnement contre les maux qui rongent le quartier, recueillant les "chiens errants" et essayant d'arracher les plus jeunes à la fatalité. Il ne se contente pas de soigner les corps, il se dresse aussi contre l'emprise des mentalités féodales qui règne encore sur les esprits. Il essaye par exemple d'empêcher Miyo son infirmière de replonger dans la pègre par esprit de sacrifice. En cela il est le porte-voix des convictions éclairées et humanistes du cinéaste.
Plus on avance dans le film, plus on constate que Sanada a tout d'un ange déchu. C'est un raté vivant au milieu des ordures qui n'a pas su s'élever et qui noie ses désillusions dans l'alcool (d'où le titre oxymorique "L'Ange Ivre"). Lorsque Matsunaga (Toshirô MIFUNE) entre dans son cabinet pour soigner sa blessure à la main, Sanada se reconnaît une filiation avec ce jeune chien fou(gueux) blessé à mort qu'il tente de guérir et de sortir du trou (à tous les sens du terme). Sous ses airs rugueux et son comportement de caïd ultra-violent, la maladie qui ronge Matsunaga de l'intérieur le fait de plus en plus apparaître pour ce qu'il est réellement: un orphelin solitaire, perdu, fragile et démuni qui n'a que le code d'honneur des yakuzas à quoi se raccrocher dans la vie. Mais les deux hommes ont beaucoup de mal à communiquer ce qui complique leur relation. Ils utilisent davantage les coups et les insultes que les mots qui apaisent. Ils ne parviennent à communier que dans l'alcool, un poison dont la toxicité compromet encore davantage le rétablissement de Matsunaga. Ce dernier finit par s'attacher au médecin qu'il tente de protéger des assauts de la pègre mais lâché par cette dernière qui ne tolère aucune faiblesse, il se sacrifie pour sauver son honneur et protéger le seul foyer qu'il ait connu, celui du médecin. La scène du corps à corps dans la peinture avec le yakuza Okada (Reisaburô YAMAMOTO) préfigure celle du flic et du voyou dans la boue de "Chien enragé" (1949). Matsunaga meurt d'ailleurs les bras en croix, achevant sa métamorphose de gangster en ange sacrificiel et rédempteur. Grâce à lui, le docteur peut continuer son oeuvre d'utilité publique en paix.
Une petite musique guillerette et moqueuse, un rideau de théâtre qui s'ouvre sur la scène, le dernier -et génial- film de Joseph L. MANKIEWICZ annonce la couleur d'emblée. Il nous promet toutes sortes de "funny games", y compris le sien, lui qui mystifie le spectateur dès le début avec son casting bidon (incluant Eve Channing, clin d'œil à son film le plus célèbre) alors qu'il n'y a en réalité que trois protagonistes: les deux acteurs et lui-même, chacun étant à tour de rôle le metteur en scène de l'histoire qu'il souhaite raconter au spectateur. Mais si l'emballage est ludique, ce qui se joue vraiment ne l'est pas, il s'agit ni plus ni moins qu'une version duelliste de la lutte des classes opposant un aristocrate et un parvenu sur une scène de théâtre (le manoir du premier) mais transcendée par le pouvoir du cinéma.
La première partie du "Limier" expose la mise en scène de Sir Andrew Wyke (Laurence OLIVIER) pour prendre au piège l'amant de sa femme Milo Tindle (Michael CAINE) et le punir. Andrew est un écrivain de romans policiers richissime et friand de jeux de pouvoir. Son univers est à la fois infantile et inquiétant. Il vit seul ou plutôt entouré d'automates au milieu d'un capharnaüm de jeux de stratégie, de trophées à sa gloire et de déguisements qui sont autant de miroirs déformants plus ou moins grotesques de son egocentrisme et de sa mégalomanie. Des miroirs déformants, il y a en a d'ailleurs dans le jardin qui est en partie constitué d'un labyrinthe végétal par lequel Milo doit passer pour le rejoindre. Ce labyrinthe ressemble à une toile d'araignée dans laquelle Milo va se faire piéger comme le bleu qu'il est (et nous avec). Atteint dans son orgueil de mâle dominant, Andrew qui se définit comme un "champion olympique sexuel" parvient à manipuler (châtrer?) Milo avec une aisance stupéfiante, le renvoyant sans arrêt à ses origines modestes pour mieux assoir sa supériorité et mettre en doute la possibilité d'une relation durable avec sa femme. Il le dépouille de sa dignité et le ravale à l'état de bouffon puis de pitoyable larve se traînant à ses pieds en implorant qu'on lui laisse la vie sauve histoire de lui faire comprendre où est sa vraie place. Les plans en plongée et contre-plongée soulignent le jeu de pouvoir qui s'est instauré entre les deux hommes alors que les automates spectateurs et complices comptent les points, Joseph L. MANKIEWICZ par son montage et ses angles de caméra leur insufflant la vie comme dans les films d'animation.
La deuxième partie du film que l'on pourrait intituler "L'arroseur arrosé" montre la vengeance de Milo qui va créer sa propre mise en scène pour mystifier à son tour Andrew et prendre le dessus. Il se fait passer pour un inspecteur rustique à l'accent cockney régulièrement ridiculisé dans les romans policiers de Wyke afin de de prendre à son propre piège et d'en tirer une revanche symbolique. En effet dans ses romans, Andrew Wyke oppose régulièrement un détective aristocratique et fin limier (St John Merridew) à l'inspecteur "balourd" d'extraction plébéienne pour mieux ridiculiser ce dernier (on pense aujourd'hui aux romans policiers d'Elisabeth George mettant en scène deux policiers de Scotland Yard issus de milieux sociaux opposés, l'inspecteur Thomas Lynley et le sergent Barbara Havers mais époque oblige, ils s'apprécient et se respectent). La prise de pouvoir de Doppler-Tindle sur Wyke a donc un parfum de revanche sociale jubilatoire pour le spectateur. Mais Milo contrairement à Wyke ne joue pas. Ce qu'il ressent (terreur, humiliation, rage, haine) est réel et aveuglé par son désir de revanche, il fera l'erreur de vouloir pousser son avantage en entamant une troisième partie. Cette intrusion de la réalité dans le jeu autarcique (on pourrait même dire masturbatoire) de Wyke sera fatale à ce dernier alors que le fait de jouer avec des règles et sur le terrain de l'adversaire sera également fatal à Milo, le film s'achevant sur un résultat perdant-perdant.
Mankiewicz ne se distingue pas seulement par sa mise en scène mais aussi par sa remarquable direction d'acteurs. Leur réalité rajoute encore un degré de mise en abyme à l'histoire qui est un jeu (d'acteurs) dans le jeu (des personnages du film) dans le jeu (des personnages des romans policiers de Wyke). La réalité et la fiction se confondent remarquablement. D'un côté un Lord, Sir Laurence OLIVIER icône shakespearienne à la réputation bien établie, de l'autre une étoile montante Michael CAINE d'origine prolétaire. A leur différence d'âge (65 ans contre 39 ans au moment du tournage du film) s'ajoute donc une authentique différence d'origine sociale, repérable notamment par la différence de diction (en VO) et brillament exploitée dans le film. Lorsque Wyke écrase Milo de son mépris en le traitant de "petit coiffeur de quartier", on pense au professeur Higgins de "My Fair Lady" traitant Eliza, elle aussi afflublée d'un accent cockney de "raclure de macadam". Et lorsque Milo Tindle parle de ses origines modestes et de ses efforts pour s'élever au-dessus de sa condition, notamment en rabotant son nom pour paraître moins métèque, impossible de ne pas penser à Maurice Joseph Micklewithe adoptant le nom de scène "Michael Caine" qui est d'ailleurs devenu définitivement le sien en 2016 tandis qu'il se faisait anoblir en 1987 par la reine d'Angleterre.
Le choix controversé du général américain Douglas MacArthur de disculper Hirohito à la fin de la seconde guerre mondiale alimente encore les débats d'historiens. Fallait-il, en 1945, présenter l'empereur du Japon comme une marionnette des généraux nippons, facilitant ainsi l'occupation américaine? Ou valait-il mieux, au contraire juger Hirohito avec les autres criminels de guerre du tribunal de Tokyo et risquer une révolte contre les troupes installées dans l'archipel? En optant pour la première solution la plus facile puisqu'elle revenait à faire légitimer l'occupation par l'empereur, les Etats-Unis n'ont-ils pas absous le Hitler japonais? Ou, au contraire, MacArthur n'avait-il pas raison de considérer Hirohito comme un fantoche tout juste bon à contresigner les ordres des militaires au pouvoir?
Autant le dire tout de suite, le réalisateur Alexandre SOKUROV ne tranche pas ce débat. Ce n'est d'ailleurs pas son propos. Ce qui l'intéresse, c'est le cheminement par lequel celui qui était considéré comme un dieu vivant, descendant de la déesse du soleil Amaterasu accepte de descendre de son piédestal pour redevenir un homme.
Il y a deux parties dans "Le Soleil". La première est autarcique et claustrophobique. Le bunker où s'est réfugié Hiro-Hito en août 1945 est semblable à l'intérieur d'un bocal. C'est en effet avec un regard d'entomologiste que Alexandre SOKUROV observe l'empereur à la manière dont lui-même observe les créatures marines dans son laboratoire. Sur un rythme très lent, on assiste à un quotidien fait de rituels immuables et de silence compassé où le protocole envahissant ne laisse que peu d'espace à une quelconque expression d'humanité. Entouré de domestiques serviles jusqu'au ridicule, Hirohito vit non seulement coupé du monde extérieur mais également de sa famille. Il est corseté, ficelé, enfermé du matin au soir. Mais son inconscient se venge: toutes ses activités diurnes et nocturnes qu'elles soient oniriques, littéraires ou scientifiques le ramènent encore et toujours à la guerre et à la mort, faisant peser sur lui une lourde chape de plomb. La seule partie de son anatomie qui échappe à tout contrôle, c'est sa bouche parcourue de tics et exhalant de son propre aveu une mauvaise haleine. C'est de cette bouche non domestiquée que sortira le 15 août 1945 la célèbre allocution par laquelle il annoncera accepter la capitulation sans conditions du Japon. Un très beau passage où le soleil a rendez-vous avec la lune.
La deuxième partie confronte Hirohito au monde extérieur. En effet sa carapace éclate lorsque les américains atteignent les jardins de sa résidence. Il doit alors se montrer au reste du monde et assumer ses responsabilités vis à vis de son pays ravagé. Quel que soit son degré de responsabilité dans les crimes de guerre du Japon (donneur d'ordres? Complice passif? Fantoche?) il est en son pouvoir de lui donner un avenir, le général MacArthur le reconnaissant comme la seule autorité encore doté d'une légitimité (même s'il faut pour cela s'arranger avec l'histoire). Paradoxalement, cette responsabilisation s'accompagne d'une émancipation. L'empereur traité par son entourage japonais comme un enfant est obligé de grandir face à des américains qui le dépassent d'une bonne dizaine de centimètres et le traitent courtoisement mais sans complaisance. Il doit apprendre à ouvrir lui-même la porte, à fumer le cigare et à répondre aux questions qui fâchent.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
/image%2F2429364%2F20250821%2Fob_03796c_bco-9eca433a-b33c-44ab-9e0b-694c19bbc2.png)
/image%2F2429364%2F20220209%2Fob_32c62c_hqdefault.jpg)