C'est plutôt amusant de voir sur des images d'archives Marlene DIETRICH prétendre ne pas connaître Greta GARBO et rejoindre le concert de louanges convenu à son propos. Une excellente comédienne soucieuse de préserver son image tout en esquivant les questions qui fâchent se dit-on. La réalité fut en effet bien différente. Dans la collection "Duels" de France 5, le documentaire de Marie-Christine GAMBART nourri d'images d'archives et de témoignages de spécialistes se penche en effet sur la relation complexe des deux légendes hollywoodiennes d'origine européenne. D'un côté une certaine fascination et une volonté d'imitation (surtout de la part de Dietrich vis à vis de Garbo qui accéda au statut de star avant elle). De l'autre une rivalité féroce par studios interposés (la MGM pour Garbo, la Paramount pour Dietrich) mais aussi par conquêtes interposées, Dietrich qui collectionnait les aventures ayant séduit l'amante de Garbo, Mercedes de Acosta au début des années trente. Les deux femmes étaient en effet androgynes et bisexuelles au point qu'une liaison entre elle au milieu des années vingt est évoquée sans que l'on en ait la preuve formelle. Idem en ce qui concerne leur réunion à l'écran, la rumeur prêtant à une figurante les traits de Marlène Dietrich dans "La Rue sans joie" (1925) s'avérant infondée d'après les historiens du cinéma (et Marlène Dietrich elle-même puisqu'elle n'avait soi-disant jamais rencontré Garbo). A défaut de certitudes, un film a eu l'idée de les réunir à l'écran à l'aide d'images d'archives dans les années 1990, soit après leurs décès respectifs. Les deux stars savaient préserver leurs zones d'ombre qui faisaient partie de leur aura. Néanmoins leurs personnalités comme leurs stratégies ont été différentes. Greta Garbo a joué sur le silence et le retrait alors que Marlène Dietrich, moins réticente vis à vis des médias (même si c'était pour les pipeauter) s'est engagée contre le nazisme en allant soutenir les soldats américains au front pendant la guerre. Elle a également continué sa carrière plus longtemps, acceptant de vieillir sous les caméras, du moins, jusqu'à ce qu'on lui fasse comprendre qu'elle était devenue has been.
Pedro ALMODOVAR avait déjà approché le genre du western par le biais de citations: "Johnny Guitar" (1954) dans "Femmes au bord de la crise de nerfs" (1988), "Duel au soleil" (1946) dans "Matador" (1986). Des choix logiques au vu de son univers coloré, mû par la loi du désir et les passions violentes. Mais c'est à un autre western que l'on pense en regardant "Strange way of life": "Le Secret de Brokeback Mountain" (2005) qui avait fait date en évoquant frontalement une romance gay entre deux cowboys contrariée par les normes sociales. Plus récemment, "The Power of the Dog" (2021), Jane CAMPION remettait ça en évoquant l'homosexualité refoulée et la virilité toxique. "Strange way of life" ressemble à un prolongement ou une variation du film de Ang LEE (Pedro ALMODOVAR avait d'ailleurs été pressenti pour le réaliser) mais avec les codes propres au western classique: étoile de shérif, pistolet, ranch, fusillade, nuages de poussière. Un univers viril bien mis en valeur pour être mieux détourné par la romance entre Jake le shérif et Silva, anciens amants qui se retrouvent 25 ans plus tard autour d'un différend concernant le fils de Silva. Un simple prétexte permettant d'aborder la vraie question du film "Mais que peuvent faire deux hommes seuls dans un ranch?" ^^. On retrouve la tonalité mélancolique voire testamentaire de l'un des derniers films d'Almodovar, "Douleur et gloire" (2019), le poids des ans se répercutant dans la fiction. Ethan HAWKE dans le rôle de Jake est particulièrement convaincant. En revanche la courte durée du film ne permet pas de donner de l'ampleur à l'histoire. On voit bien qu'il s'agit à la base d'une pièce de théâtre articulée autour du dialogue entre les deux personnages, le tout filmé comme un roman-photo. De plus, son aspect publicitaire est marqué avec des placements incessants de la marque Saint-Laurent qui produit le film. Il est donc dommage que Almodovar n'ait pas été pour une fois jusqu'au bout de son désir en réalisant son premier long-métrage en anglais.
"La Ciociara" est un film puissant qui hante longtemps après l'avoir vu. Vittorio DE SICA a réussi à combiner dans un même film l'adaptation d'un roman (celui de Moravia au titre éponyme), un terreau néoréaliste d'où il est issu et qui nourrit sa chronique paysanne et des influences américaines mélodramatiques portées par Sophia LOREN qui avait passé plusieurs années à Hollywood mais qui renoue avec ses origines italiennes. Si dans "La Ciociara" elle magnétise l'écran et laisse peu de place aux autres personnages, son interprétation bouleverse et renforce la puissance globale du film. C'est avec "Une journee particuliere" (1977) son interprétation la plus forte, comparable à celle de Romy SCHNEIDER dans "Le Vieux fusil" (1975). Mais le propos de "La Ciociara" est plus complexe et plus subtil tant au niveau de l'histoire individuelle qu'à l'échelle collective. Sophia LOREN interprète le rôle de Cesira, une jeune veuve de caractère vivant à Rome qui décide de retourner dans son village natal pour mettre sa fille Rosetta à l'abri des horreurs de la guerre. Or le titre à lui seul souligne que la campagne offre une sécurité illusoire: la Ciociara désigne une région rurale d'Italie qui a été le théâtre de crimes de guerre en 1944 de la part des soldats, notamment marocains, du corps expéditionnaire français en Italie commandés par le général Juin qui remontaient vers Rome à la suite de la bataille du Mont-Cassino. C'est donc vers l'horreur que s'acheminent les deux femmes. Les signaux de danger ne manquent pas (l'attaque de l'avion, le comportement lubrique des miliciens). Néanmoins la vie en communauté apporte une sécurité précaire. Aussi l'erreur la plus tragique de Cesira est de se séparer du groupe pour rentrer à Rome alors que la guerre n'est pas terminée et que les alliés considèrent l'Italie comme un territoire conquis. La terrible agression dont elle et Rosetta sont victimes dans l'Eglise outre son caractère symbolique introduit une rupture dans la dernière demi-heure de film qui souligne que le temps de l'insouciance et de l'innocence est révolu. Cesira perd son assurance (à tous les sens du terme) en perdant sa fille qui s'est coupée d'elle et part à la dérive. La relation mère/fille au coeur du film laisse peu de place aux personnages masculins même si Michele (Jean-Paul BELMONDO) dont Rosetta est amoureuse mais qui lui préfère Cesira introduit la première faille dans la relation mère/fille.
Troisième film que Blake EDWARDS a consacré à la Panthère rose après "La Panthere rose" (1963) et "Quand l'inspecteur s'emmele" (1964), "Le retour de la Panthère rose" pose les jalons du meilleur film de la saga, "Quand la panthere rose s'emmele" (1976). "Le retour de la Panthère rose" est la suite directe du premier film (le deuxième, "Quand l'inspecteur s'emmêle" était une pièce de théâtre dans laquelle Clouseau avait été rajouté à la dernière minute). On retrouve en effet le gros diamant qui donnait originellement son nom à la saga, avant que la panthère du générique ne le détrône dans la mémoire collective. En revanche, l'inspecteur Clouseau passe au pemier plan, permettant à Peter SELLERS, le véritable bijou du film de déployer son talent burlesque dans un écrin conçu pour lui. Chaque séquence le mettant aux prises avec son environnement devient un espace de jeu dans lequel l'acteur peut déployer son sens de l'improvisation. Avec lui, la destruction des décors devient un art que Peter SELLERS pousse à son paroxysme. A titre personnel, j'ai particulièrement ri dans les scènes jouant sur le comique de répétition où Clouseau tente de conduire des véhicules utilitaires pour s'introduire chez les bourgeois sous couvert de réparations sur leur piscine ou leur téléphone. Il y parvient, mais pas d'une manière conventionnelle! Et disons que l'entrée ou le bureau de ces derniers subissent quelques désagréments, sans parler des utilitaires qui ont intérêt à être amphibie! Cette inventivité à tout mettre sans dessus dessous nous rappelle le caractère subversif du burlesque qui met en pièce l'ordre bourgeois ("La Party" (1968) en est l'exemple le plus achevé). On savoure d'autant plus que Clouseau est à la base un inspecteur de police chargé donc du maintien de l'ordre (de même qu'il détruit tout au lieu de réparer). Il serait cependant injuste de ne pas mentionner le commissaire Dreyfus (Herbert LOM), que sa haine à l'égard de Clouseau fait progressivement basculer dans la folie furieuse. Un ennemi délirant que l'on retrouvera pour notre plus grand plaisir dans le quatrième volet. Il en va de même de l'autre partenaire de jeu de Clouseau, son serviteur asiatique Cato (Burt KWOUK) qui lui saute à la gorge, caché dans les endroits les plus improbables. Enfin le comique verbal n'est pas oublié concernant des films parlants avec notamment de nombreux quiproquos liés à l'accent très particulier de Clouseau.
"Anatomie d'une chute", la Palme d'or 2023 est sans doute un tournant dans la filmographie de Justine TRIET et on mesure le chemin parcouru depuis "La Bataille de Solferino" (2013). Dans son premier film, les engueulades du couple étaient hystériques et répétitives, le spectateur arrivant rapidement à saturation. La conflictualité au sein du couple est également au coeur de "Anatomie d'une chute" mais son orchestration est autrement mieux maîtrisée. Dans la première scène du film, qui précède son décès, le mari, planqué dans les combles est invisible mais parvient à court-circuiter l'échange entre sa femme et l'étudiante venue l'interroger en mettant la musique à fond. On ne peut pas mieux exprimer le besoin d'exister de cet époux qui pense avoir raté sa vie et en incombe l'échec à son épouse qui a réussi là où il a échoué en devenant une écrivaine à succès. L'autre moment de confrontation est un enregistrement effectué par le mari à l'insu de sa femme la veille de sa mort. C'est un long échange qui monte progressivement en tension jusqu'à l'explosion finale. Véritable radiographie du couple, cet échange révèle que les rôles sont inversés (c'était déjà le cas dans "La Bataille de Solférino") ce que Samuel (Samuel THEIS) ne supporte pas. Face à ses reproches, Sandra (Sandra HULLER) assume tout et refuse de reconnaître en lui une victime. Chacun avance ses arguments sans que le spectateur ne puisse trancher définitivement en faveur de l'un ou de l'autre, chacun ayant sa légitimité. Le fait que la femme possède autant de pouvoir sinon plus que l'homme créé un malaise chez ce dernier qui est très bien retranscrit. Ce que j'ai trouvé également particulièrement remarquable dans "Anatomie d'une chute" est la multiplicité des points de vue qui s'expriment, par-delà les questions de "male" et "female" gaze: celui des médias, celui des experts, celui des médecins, celui des avocats etc. aucun n'étant capable d'établir la vérité. Mention particulière à l'avocat de Sandra joué par Swann ARLAUD, un ancien (?) amoureux qui rappelle celui joué par Gregory PECK dans "Le Proces Paradine" (1947) (Alfred HITCHCOCK est convoqué à plus d'un titre de même que Otto PREMINGER). Quant à l'avocat général, il semble être animé par le fantôme de Samuel, symbolisant le patriarcat accusateur. Dans un tel contexte où la réalité se dérobe, Daniel le jeune fils mal-voyant du couple qui m'a rappelé l'enfant de "Une separation" (2010) est appelé à trancher, pour son avenir et (symboliquement) pour celui de la société. "Quand on ne peut pas connaître la vérité, il ne nous reste plus qu'à faire un choix". Autant Sandra est opaque, autant Daniel est sensible, humanisant le film de même que son chien guide Snoop qui a reçu une Palm Dog bien méritée tant on tremble pour lui à un moment clé du film!
"All that jazz" est l'avant-dernier film de Bob FOSSE qui a obtenu la palme d'or à Cannes en 1980. Il m'a fait penser à une version musicale, flamboyante et sombre de "Le Testament d'Orphee" (1959) de Jean COCTEAU. D'autres le comparent à "Huit et demi" (1963) de Federico FELLINI. Parce que Joe Gideon (Roy SCHEIDER), c'est Bob FOSSEqui sent venir sa fin prochaine et décide de faire un dernier tour de piste avant de tirer sa révérence. Alors dans "All that jazz" ("Tout ce tralala"), il y a du très bon, du surprenant mais aussi de l'agaçant. Le très bon, c'est l'élaboration d'un spectacle "sexe, drogue and rock and roll" fait pour choquer les producteurs conservateurs et qui atteint parfaitement son objectif. Quelques chorégraphies plus intimistes avec la compagne, l'ex-femme et la fille de Gideon fonctionnent aussi très bien. Le surprenant est la juxtaposition d'Eros et de Thanatos. Evoquer en musiques et en images à l'aide d'un montage percutant et d'une musique entraînante la vie à cent à l'heure, l'opération chirurgicale et la mort est inhabituel: d'un côté les corps nus, chauds, vibrants de désir de l'autre la viande saignante et froide. Enfin pour ce qui est de l'agaçant, le bilan d'une vie tourne parfois trop à l'exercice de style narcissique où le "moi moi moi" supplante le chorégraphe de talent. Il faut dire que Gideon est un être excessif, travailleur acharné mais aussi jouisseur et coq de basse-cour, trônant en majesté au milieu de ses danseuses, des coups d'un soir pour la plupart au milieu desquelles se détachent son ex-femme, sa maîtresse et sa fille. L'exercice d'introspection penche ainsi vers l'autocélébration complaisante (même la mort prend la forme d'une jeune et jolie femme: Jessica LANGE) et si Bob FOSSE peut se le permettre étant donné son talent, cela coupe l'émotion.
"La Chambre des officiers" est un film nécessaire mais inégal. Nécessaire par son sujet, la lente et difficile reconstruction d'une gueule cassée de la première guerre mondiale. Blessé dès les premières heures du conflit, Adrien (Eric CARAVACA) passe les années qui suivent enfermé dans la chambre des officiers de l'hôpital militaire du Val-de-Grâce, d'abord seul, puis en compagnie d'autres officiers mutilés au visage. Un éclat d'obus ayant emporté une partie de sa mâchoire, il doit subir le long calvaire physique et psychologique du survivant qui se demande s'il ne vaut pas mieux mourir que de vivre défiguré à vie. Le film rappelle que la chirurgie réparatrice est née et s'est améliorée avec les gueules cassées mais n'a pu totalement effacer leurs terribles cicatrices. Si Adrien retrouve goût à vie et ses facultés (la parole notamment) grâce au dévouement du personnel médical et à la solidarité nouée avec ses camarades d'infortune, la réinsertion s'avère délicate.
Adaptation d'un roman de Marc Dugain qui voulait rendre hommage à son grand-père, le film est empreint de délicatesse et d'humanité, notamment avec le personnage de l'infirmière joué par Sabine AZEMA. La fin qui montre comment Adrien utilise l'humour pour se faire accepter est bienvenue. Mais le film est également lent, parfois lourd et peu heureux dans ses choix esthétiques (l'emploi répétitif de la musique et pas fan du filtre jaune utilisé par le chef opérateur, Tetsuo NAGATA).
Merci Maggie. Sans la politique antisociale et homophobe de Margaret Thatcher, il n'y aurait pas eu de renouveau du cinéma anglais dans les années 80, porté par des cinéastes engagés comme Ken LOACH, Mike LEIGH ou Stephen FREARS. Bien que n'étant pas lui-même gay, ses premiers films pour le cinéma revêtent les atours engagés et transgressifs des débuts de Pedro ALMODOVAR ou du cinéma de Rainer Werner FASSBINDER. "Prick Up your ears", son deuxième film après "My Beautiful Laundrette" (1985) a des faux airs de "Querelle" (1982) (l'allusion au phallus dressé n'est pas dans l'affiche mais dans le jeu de mots du titre). Sexe et mort unissent étroitement un duo totalement improbable par ailleurs, celui formé par l'insolent et sensuel dramaturge Joe Orton (Gary OLDMAN) et son amant soumis et jaloux Kenneth Halliwell (Alfred MOLINA) qui s'est donné la mort après l'avoir assassiné. Construit sur un flashback à partir de la découverte de leurs corps par la police, le film prend l'allure d'une enquête, celle du biographe d'Orton John Lar (Wallace SHAWN) assisté de son épouse pour reconstituer la vie de Orton à l'aide du journal intime que lui a confié son agent, Peggy (Vanessa REDGRAVE).
Issu du prolétariat avec lequel il a rompu les amarres de par sa sexualité considérée comme déviante en Angleterre au début des années soixante (le film fait allusion à "La Victime" (1961) premier film à avoir abordé frontalement la question de l'homosexualité au Royaume-Uni), Joe Orton se lance dans une carrière d'acteur avant d'opter pour l'écriture sur les conseils de Kenneth rencontré à l'Académie royale d'art dramatique de Londres. Les pièces de Joe, comme son journal intime que Kenneth prétend ne pas lire en cachette ont pour fonction d'exciter sa jalousie comme si Joe avait besoin du regard de Kenneth pour jouir pleinement de ses frasques. Exhibitionnisme et voyeurisme sont au coeur de leur histoire, de leur sexualité et sont une mise en abyme du théâtre qu'ils pratiquent et du film lui-même. Sexe et mort deviennent entre leurs mains des mises en scène de théâtre où l'on s'invente des rôles, où l'on prend la pose. Joe Orton en Christ offrant son corps à la "passion" dans une pissotière juste après avoir reçu la statuette de son prix préfigure le moment où il se fait tuer, Kenneth regrettant de ne pas avoir utilisé l'objet pour en finir avec lui et s'adressant face caméra au spectateur-témoin. L'aspect outrancier, grotesque de cette mort qui rappelle l'os de jambon de "Qu'est-ce que j'ai fait pour meriter ca ?" (1984) transforme la tragédie en grosse farce. Alors que Joe qui attire la lumière et est fou de son corps opprime Kenneth (y compris en se refusant à lui), ce dernier, complexé et aigri trouve ainsi le moyen cynique de s'offrir une revanche et de passer à la postérité aux côtés de son amant.
Avant-dernier film de Ernst LUBITSCH (il décèdera quatre ans plus tard), le seul en couleur, "Le ciel peut attendre" est une oeuvre testamentaire dont le maître-mot est une fois de plus l'élégance. Car en plus d'être une étude de moeurs assez piquante sur le couple, "Le ciel peut attendre" est aussi un film sur la mort. "La vie est une entreprise de démolition" disait Fitzgerald et le fait est que le temps est un protagoniste à part entière du film. Les anniversaires de Henry Van Cleve (Don AMECHE) qui scandent le film apportent avec eux de plus en plus de mélancolie et de gravité au fur et à mesure que les pertes s'accumulent et qu'avec le temps "tout s'en va" (la jeunesse, la santé, le pouvoir de séduction, les êtres chers et finalement la vie) alors que son environnement aristocratique est condamné à disparaître avec lui "autre temps, autres moeurs". Néanmoins, si le film reste une comédie, c'est que cette gravité est compensée par la légèreté de moeurs de Henry Van Cleve, coureur de jupons invétéré dont le désir pour le beau sexe durera jusqu'à sa mort comme le montre la séquence de l'échange des infirmières. Une légèreté elle-même tempérée par les sentiments qu'il éprouve pour son épouse Martha (Gene TIERNEY) qui n'est elle-même pas avare de paradoxes. Derrière son apparence de jeune femme rangée, bonne épouse et bonne mère, n'est-elle pas littéralement allergique aux conventions régissant la conjugalité bourgeoise (incarnées par le parfaitement ennuyeux Albert, cousin de Henry ainsi que par ses propres parents, englués dans une guerre domestique sans fin), lui préférant le frivole, amoral et aventureux Henry dont elle n'est jamais dupe? Le délicieux grand-père de Henry (impayable Charles COBURN) est la figure tutélaire unissant le couple (la mise en scène le place souvent entre Henry et Martha, en chair et en os puis en portrait), encourageant les frasques de Henry tout en étant profondément attaché à Martha. Laquelle a compris que "pour rendre son mari heureux" (ou plutôt son ménage heureux), il fallait accepter qu'il soit traversé par "le tourbillon de la vie". Sa tendre indulgence vis à vis de son "petit Casanova" est bien sûr mise à l'épreuve dans un cadre qui semble aujourd'hui bien obsolète (monsieur trompe, madame se tient à carreau pour deux et pardonne). Il n'en reste pas moins que par sa franchise et sa tolérance, Martha échappe aux conventions au point qu'avec un peu de malice, on peut imaginer qu'elle vit par procuration. Dans ses oeuvres pré-code, les femmes sont libres de leurs désirs et envoient valser la morale aussi bien que ne le fait Henry. Le jugement final du diable, qui est le double de Ernst LUBITSCH ne laisse guère de doute sur ce qu'il pensait du puritanisme chrétien.
"Le voleur de Bicyclette" est un film illustre de l'histoire du cinéma qui a inspiré par la suite nombre de réalisateurs. Chef-d'oeuvre du néoréalisme italien ayant contribué à son existence au même titre que "Rome, ville ouverte" (1944), il s'agit d'un drame de la précarité, traité avec une simplicité et une justesse qui explique pour beaucoup la réussite du film. Autant par nécessité financière que par choix artistique et politique, le cinéma italien de l'après-guerre connaît une refondation sur les ruines de celui qui s'était fourvoyé dans la propagande fasciste. Il recherche la plus grande proximité possible avec les sujets qu'il filme, pris dans la réalité âpre d'un pays défait et miné par la crise économique et sociale. Ainsi Vittorio DE SICA, ancien acteur passé à la réalisation dans l'après-guerre tourne son film avec peu de moyens, un scénario réduit à l'extrême et sans effets visuels, en version muette (il sera ensuite post synchronisé), en extérieur et en décors naturels, avec des acteurs non-professionnels et dans les lieux les plus déshérités de Rome ce qui confère à son long-métrage un caractère proche du documentaire et lui donne une grande valeur historique comme chez Roberto ROSSELLINI. De plus, le drame social de De Sica est d'une grande justesse dans sa description des rapports humains. D'un côté, la pauvreté et la précarité qui touchent une large partie de la population italienne réduite au chômage et à l'indigence ont annihilé les liens de solidarité, transformant la société en jungle où chacun essaye de s'en sortir au détriment des autres. Le périple d'Antonio à la recherche de sa bicyclette volée sur laquelle repose son seul espoir de s'en sortir lui fait traverser des destins aussi infortunés que le sien voire pire et la fin souligne combien la frontière est fragile entre pauvreté et délinquance (en VO le titre est au pluriel). Quant aux structures d'aide, elles sont impuissantes (la police), indifférentes (le syndicat), illusoires (la voyante) ou intéressées (l'Eglise). De l'autre, "Le voleur de bicyclette" est un grand film humaniste qui observe les pauvres essayer de survivre avec compassion, sans les juger. Surtout à travers le regard de Bruno, le fils d'Antonio, témoin sensible des malheurs de son père, "Le voleur de bicyclette" a des airs de "Le Gosse" (1921) de Charles CHAPLIN avec un final qui s'y réfère directement. La relation père-fils est en effet aussi importante que le contexte social dans lequel ils évoluent. Le film repose sur un équilibre miraculeux entre le témoignage documentaire et la dimension intimiste et émotionnelle, l'un empêchant l'autre de verser dans le mélodrame ou à l'inverse dans le documentaire stérile froidement distancié.
"Le voleur de Bicyclette" marque les débuts de Sergio LEONE au cinéma. Engagé comme assistant, il joue également un petit rôle (celui d'un séminariste) et son futur cinéma doit beaucoup à celui de Vittorio DE SICA.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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