"La Dernière fanfare" est comme "L Homme qui tua Liberty Valance" (1962) un film crépusculaire et testamentaire de John FORD, une oeuvre méconnue (parce que plus difficile d'accès) mettant en scène la dernière campagne électorale du vieux maire d'une grande ville de Nouvelle-Angleterre d'origine irlandaise Frank Skeffington (Spencer TRACY). John FORD réussit comme dans nombre de ses autres films le croisement de l'intime et du politique et donne un bel éclairage sur la société de son temps alors en mutation. Bien que ses méthodes soient plus que douteuses (chantage, instrumentalisation d'événements de la vie civile à des fins politiques sans parler de certains membres de son entourage qui ont pour lui une dévotion fanatique qui confine au déni de réalité), Skeffington est montré comme un personnage positif qui se soucie du sort des petites gens et aime aller à leur contact. Mais il est usé par ses quatre précédents mandats et dépassé par les nouvelles technologies, notamment l'importance croissante de la télévision. Bien que la scène dans laquelle son jeune adversaire apparaît dans la petite lucarne est volontairement caricaturale, elle annonce l'importance de ce média dans la vie politique: on pense au débat ayant opposé en 1960 Nixon à Kennedy, ce dernier ayant pris l'avantage grâce à sa plus grande maîtrise de l'outil médiatique. Sensibilité politique et appartenances religieuses et culturelles vont également de pair: Skeffington est logiquement catholique (comme John FORD et Spencer TRACY, tous deux d'origine irlandaise, le personnage de Skeffington étant un double d'eux-mêmes) alors que son adversaire bien que présenté également comme irlandais est la marionnette des WASP (white anglo-saxons protestants) qui représentent le groupe dominant, beaucoup plus conservateur*. La fracture est en effet également sociale, la mère de Skeffington (que l'on devine être un "self made man") ayant été humiliée par le père de l'un de ses adversaires acharné, le journaliste Amos Force (John CARRADINE) chez qui elle était domestique. Pour enfoncer le clou, on apprend que ce journaliste a appartenu au KKK. C'est donc en filigrane à une analyse des fractures de l'Amérique (plus que jamais d'actualité) qu'effectue John FORD, doublé du portrait d'un homme vieillissant qui livre le combat de trop. Si la première partie du film est solaire, la deuxième est mélancolique et funèbre. Privé de l'adrénaline de l'arène politique, le personnage tombe dans l'abîme des problèmes de santé (Ford et Tracy étaient eux-mêmes malades) et de la solitude. Sa famille est en effet inexistante. Comme dans "La Charge héroïque" (1949), l'homme est un veuf qui n'a pas fait le deuil de son épouse alors qu'aucune communication n'est possible avec son insupportable fils trop gâté. Enième élément d'identification puisque John Ford ne cachait pas l'amertume que lui inspirait son fils alors que l'avènement de la télévision avait pour conséquence la crainte des cinéastes d'être marginalisés.
* L'analyse de la filmographie de John FORD permet de mesurer à quel point il ne correspondait pas à l'étiquette de "traditionnaliste" qu'on lui a collée à la peau que ce soit dans son regard sur les femmes ou les minorités, lui-même ayant vécu des situations de discrimination. Il n'entrait en réalité dans aucune case.
"Thelma" m'a fait beaucoup penser à "Morse" (2008) qui lui-même n'est pas sans rapport avec les adaptations cinématographiques des romans de Stephen King, "Carrie au bal du diable" (1976) et autres "Shining" (1980). Un enfant persécuté par ses parents et/ou la société développe des pouvoirs paranormaux qu'il peut utiliser pour se défendre, se venger ou bien se libérer. C'est cette dernière variante qui est à l'honneur dans "Thelma", film fantastique certes mais qui colle de près aux tourments psychiques d'une jeune fille sous emprise paternelle qui cherche à s'émanciper. La scène introductive résume parfaitement les enjeux du film: Thelma enfant observe un poisson évoluer sous la glace (son inconscient prisonnier du carcan religieux de ses parents mais bien vivant), métaphore récurrente qui trouve son achèvement dans une scène de chasse où elle est prise pour cible par son propre père qui faute de pouvoir totalement contrôler cet inconscient dangereux (pas seulement par l'endoctrinement mais aussi par la douleur et la terreur) est tenté par sa suppression pure et simple. Après une ellipse de quelques années, on retrouve Thelma étudiante dans un plan en plongée qui souligne combien elle reste en dépit de son autonomie apparente sous l'emprise de ses parents. En effet ceux-ci continuent à la surveiller à distance, contrôlant ses faits et gestes, exigeant de tout savoir et ne lui laissant aucun centimètre carré d'intimité. A moins que ce ne soit l'inconscient de Thelma qui travaille, lui qui a intégré les tabous de son éducation puritaine lorsqu'elle se retrouve confrontée aux interdits, et par-dessus tout celui de la découverte de son (homo)sexualité. Le conflit qui en résulte fait le lit d'une belle névrose, laquelle se traduit par des crises d'hystérie dans la plus pure tradition du XIX° siècle, les conséquences paranormales en plus. Conséquences qui servent de prétexte au retour de Thelma chez ses parents où elle se retrouve séquestrée et droguée par son père plus menaçant que jamais. La lutte mentale qui s'engage alors avec lui acquiert une dimension qui dépasse le simple récit d'émancipation individuelle. Il s'agit d'une lutte plus globale contre le patriarcat et ses valeurs. En reprenant le contrôle de sa propre vie, Thelma découvre l'existence de sa grand-mère paternelle internée à l'asile et apprend aussi à utiliser positivement son pouvoir pour délivrer sa mère de son fauteuil roulant et redonner la vie dans une série de plans la reliant à la nature qui font penser à Lars von TRIER, autre réalisateur nordique fasciné par la figure de la sorcière en lutte contre les fanatiques religieux (est-ce un hasard si le feu est central dans la lutte de pouvoir entre Thelma et son père?).
"Anna Karénine" est moins une adaptation du roman éponyme de Tolstoï qu'une illustration du savoir-faire hollywoodien des années 30 dans toute sa splendeur. Jamais le mot "star" n'aura autant brillé que lors de la première apparition de "La Divine" dans un nuage de vapeur (je pense que c'est une pure coïncidence mais cette scène me fait penser à la première apparition de Marilyn MONROE dans "Certains l'aiment chaud" (1959) également sur un quai de gare, également dans un puissant jet de vapeur mais dont le cadrage n'est plus de l'ordre de la sublimation romantique mais plutôt de l'assouvissement des instincts ^^.) Greta GARBO qui avait déjà interprété le personnage au temps du muet (avec son amant de l'époque John GILBERT) trouve le parfait écrin qui sied à son magnétisme. L'histoire est épurée, laissant dans l'ombre le contexte historique et les intrigues secondaires pour se concentrer sur le trio principal: Anna, son mari psycho rigide obsédé par son travail et sa réputation (impeccablement joué par Basil RATHBONE) et son amant Vronsky (joué par le fade Fredric MARCH). La mise en scène de Clarence BROWN (qui a remplacé George CUKOR qui était pressenti pour réaliser le film) met bien en lumière le dilemme d'Anna, déchirée entre l'espoir chimérique d'effacer les erreurs du passé en cédant à la flamme qu'elle éprouve pour le frivole Vronsky et celui, bien réel que lui porte son fils. En faisant le mauvais choix, elle perd tout dans une société qui ne pardonne aucun écart. En témoigne la scène où son mari, en position de juge suprême coupe définitivement le lien qui la reliait à Serguei, la précipitant vers l'abîme (suggéré par une descente d'escalier chancelante et un travelling arrière). Mais la fatalité suit comme une ombre Anna dès sa première rencontre avec Vronsky, marquée par le coup de foudre mais aussi de son propre aveu un "funeste présage": la mort d'un cheminot écrasé par le train. Lorsque Anna le reprend et que Vronsky la rejoint, un courant d'air glacé les enveloppe, annonçant également la tragédie à venir. Si la photographie éclaire magnifiquement le visage de Garbo, saisissant la moindre de ses expressions (mais elle joue avec tout son corps et les cadrages alternent entre gros plans et plans plus larges, mettant en valeur l'ensemble de son jeu), les scènes de groupe sont également très bien menées, alternant elles aussi entre des plans d'ensemble et des plans plus rapprochés permettant de saisir les enjeux émotionnels qui se nouent autour de Anna, Vronsky, Lévine ou Kitty (le deuxième couple de l'histoire de Tolstoï, volontairement laissé en arrière-plan dans cette adaptation).
"Huit et demi" est un monument du cinéma, un film matriciel (je l'ai découvert à travers "Brazil" (1985) dont le premier titre était "1984 et demi" et les films qui y font référence sont légion, de "Stardust Memories" (1980) à "Youth") (2015) mais il faut le dire aussi, un film assez difficile d'accès. Il épouse en effet le mouvement intérieur chaotique d'un créateur (que l'on devine être le double du réalisateur puisque le titre est une référence à sa filmographie alors constituée de 6 films et 3 "demis-films" soit 7 films 1/2 avant le tournage de celui-ci) en panne d'inspiration qui soigne sa crise existentielle dans une station thermale de luxe. Le problème, c'est qu'il ne parvient pas à y trouver le repos tant il est assailli de demandes diverses et variées de la part de son équipe au sujet de son prochain film sans parler de sa situation personnelle compliquée. La mise en scène plutôt frénétique et les travellings jouant sur l'arrière et l'avant-plan suggèrent particulièrement bien cette pression voire cette surenchère permanente autour d'un cerveau en surchauffe ce qui l'empêche de se poser et d'y voir clair: par exemple l'image de son épouse (Anouk AIMÉE) sur laquelle il tente de se concentrer afin de trouver une issue à sa crise conjugale est rapidement cachée derrière des visages lui aboyant diverses injonctions sur un rythme épuisant. On comprend la fatigue profonde qui habite Guido (Marcello MASTROIANNI qui après "La Dolce vita / La Douceur de vivre (1960) trouve un second rôle majeur dans sa carrière auprès de Federico FELLINI) symbolisée par ses yeux cernés. La musique, très expressive renforce d'une part la frénésie baroque qui habite l'oeuvre (par exemple avec "La danse du sabre" de Khatchatourian ou l'ouverture de l'opéra de Rossini "Le Barbier de Séville") mais a également un caractère ironique salutaire. En effet les passages mondains ou les fantasmes misogynes mis en scène comme des parades sont moqués soit avec une musique grandiloquente décalée ("La Chevauchée des Walkyries" de Wagner) soit implicitement comparés à un grand cirque. Encore que la scène de farandole de fin sur la piste avec tous les personnages de la vie de Guido acquiert un autre sens plus positif, relatif à l'enfance (comme dans le sublime et chaplinesque "La Strada") (1954). Tout au long du film, Guido aspire en effet à l'évasion et à l'élévation hors des contingences terrestres qui l'étouffent (la scène onirique introductive est programmatique du film) mais plutôt que d'opter vers un scénario extra-terrien chimérique à la Elon Musk, il finit par renouer le fil de sa propre vie et redécouvrir la joie qui en émane au travers de l'univers du cirque, art qui joue le même rôle salvateur que le théâtre chez Ingmar BERGMAN. Ces deux artistes ont d'ailleurs en commun d'être tiraillés par des forces contradictoires, d'un côté le plaisir et la bohème et de l'autre l'autorité religieuse castratrice (la scène de le prostituée fellinienne assimilée au diable par les curés). Il est d'ailleurs possible que cette farandole finale soit un hommage au réalisateur du "Le Septième sceau" (1957).
"Huit et demi" est ainsi bien plus qu'un simple méta-film, même si les critiques de cinéma portent aux nues ce type d'oeuvre que l'on peut juger nombriliste. Il s'agit surtout d'un film intimiste à la forme éblouissante, comparable à celle d'un ballet baroque et qui comme toutes les grandes oeuvres joue sur toute la gamme des émotions, du désespoir à la joie en reliant comme jamais enfance et création.
Detained est l'un des 12 films de deux bobines (environ 20 minutes) que Stan LAUREL a tourné pour le producteur Joe ROCK en 1924 et 1925. A cette époque, Stan Laurel ne forme pas encore officiellement de duo comique avec Oliver HARDY bien qu'il ait déjà tourné une fois avec lui. Les courts-métrages tournés pour Joe Rock font donc partie de la partie solo de sa carrière, de loin la moins connue.
Detained est un court-métrage burlesque qui comme son titre l'indique se déroule pour l'essentiel en prison. Laurel y joue un innocent qui subvertit le monde carcéral par son comportement totalement hors-sol. Il tourne particulièrement en dérision les armes et la peine de mort soit deux piliers de l'arsenal répressif des USA. Les gags autour de la chaise électrique et de la corde se rapprochent du cartoon avec notamment des trucages transformant son corps qui devient élastique (et ce près d'un siècle avant "One Piece" ^^). Le début et la fin ont un petit côté absurde et anarchisant avec un honnête citoyen transformé en bagnard par la grâce d'un changement de costume ("L"habit fait le moine") qui devient à la fin délinquant malgré lui mais grâce à la bonne fortune (une trappe bienvenue) il échappe miraculeusement aux poursuites.
Film court (1h05) de Robert BRESSON qui frappe par sa concision mais aussi son extrême précision:
- Précision documentaire: le film est pour l'essentiel basé sur les minutes du procès de 1431 conservées à la BNF.
- Précision de la mise en scène: très épurée, celle-ci est pour l'essentiel une confrontation entre Jeanne d'Arc et l'évêque de Beauvais Pierre Cauchon, allié aux anglais qui veulent la mettre à mort. En dépit de son inculture, de sa peur de la mort et de sa solitude face à un aéropage d'hommes hostiles, Jeanne d'Arc tient tête à l'évêque et la mise en scène fait en sorte qu'ils soient sur un pied d'égalité. Le film acquiert de ce fait une dimension universelle et intemporelle: on y voit une jeune fille résister à toutes les pressions et accusations au nom de convictions profondes et inébranlables. Sa foi en Dieu et dans le roi Charles VII son lieutenant sur terre ébranle le pouvoir d'intermédiaire de l'Eglise et celui des anglais qui ont des prétentions dynastiques sur le trône de France. Autre temps, autres lieux, j'ai pensé à "Sophie Scholl - Les derniers jours" (2005) qui est également un mano à mano entre un représentant du pouvoir oppresseur et une résistante vouée à la mort mais qui triomphe par sa force morale.
- Précision des mots: dans une langue simple et directe, Jeanne déjoue les pièges tendus par Cauchon (principalement lorsqu'il tente de prouver son hérésie ou l'entraîner sur le terrain de la sorcellerie) pressé par les anglais d'en finir (le hors-champ sonore et visuel laisse entrevoir l'ambiance haineuse autour du procès). Cauchon la presse de questions courtes et incisives et elle lui répond du tac au tac sans se démonter et sans se laisser perturber par l'ambiance hostile à son égard.
- Précision des images enfin: comme nombre d'autres héroïnes bressonnienne, Jeanne est habitée par la grâce et celle-ci illumine son visage. Sa posture la fait d'ailleurs souvent ressembler à une icône alors que la scène de fin ressemble à une assomption: Jeanne s'évanouit en fumée plus qu'elle ne brûle et les colombes que l'on voir passer sont comme des témoignages de son salut.
Inspiré des mémoires d'un ancien chef de la police tsariste, l'histoire de "l'Accordeur" est transposée à une époque indéterminée: les personnage portent des costumes sans âge, le noir et blanc déréalise l'environnement ainsi que les cadrages serrés. Si le couple d'escrocs vivotant dans la marginalité qui vont monter un tour de passe-passe pour délester d'une jolie somme deux riches veuves d'âge mûr est assez haut en couleur et leur combine, astucieuse, ce que moi j'ai retenu du film est moins son aspect comique voire farcesque que son caractère mélancolique. Kira Mouratova dresse un portrait touchant des deux victimes, Anna et Liouba que leur manque affectif rend particulièrement naïves et crédules. Dès la première scène du film, le ton est donné: Liouba se jette sur le premier venu et lui offre de l'argent en échange d'une affection qui ne lui sera bien évidemment pas payée de retour. Plus tard, on la verra se faire arnaquer d'une manière encore plus grotesque dans un train. Anna observe avec condescendance les mésaventures de son amie, celle-ci lui servant de miroir de réassurance quant à son propre degré de vulnérabilité. Elle est donc complètement aveuglée par le numéro de séduction d'Andreï, l'accordeur de piano qu'elle a pris sous son aile et contrairement au spectateur qui n'en perd pas une miette, ne voit aucune des ficelles qu'il met en place pour la dépouiller.
"La Tourneuse de pages" est un thriller à demi-réussi. Denis Dercourt dont j'ai vu récemment le très bon "Vanishing" parvient dès les premières minutes à instaurer un climat de tension et le maintenir tout au long du film, tenant ainsi les spectateurs en haleine. Celui-ci sait en effet grâce à la scène d'humiliation sociale initiale quand Mélanie était enfant qu'en l'accueillant adulte dans sa luxueuse et immense demeure, M. Fouchécourt (Pascal Greggory) fait entrer le loup dans la bergerie. Derrière son rôle de petite main soumise, Mélanie (Déborah François) ne semble en effet vivre que pour sa vengeance et utilise de façon subreptice les failles de la famille pour parvenir à ses fins sans jamais découvrir son jeu. Mais c'est aussi la limite d'un personnage opaque qui à force d'afficher le même masque imperturbable, la même détermination sans faille, la même invulnérabilité, finit par paraître dénué d'humanité, rendant le film sec et froid. Bien qu'on ait beaucoup comparé Mélanie aux blondes hitchcockiennes et sa vengeance sociale à "La Cérémonie" de Claude Chabrol, c'est du côté du thriller asiatique qu'il faut aller chercher ce genre de hiératisme glacé ponctué de gestes ultra-violents qui contraste avec le trouble de plus en plus palpable d'Ariane (Catherine Frot), l'épouse de M. Fouchécourt, pianiste qui perd littéralement les pédales au contact de la jeune femme. On peut d'ailleurs se demander si le début de sa fragilisation suite à un accident de voiture provoqué par un chauffard n'est pas déjà dû à Mélanie qui n'a plus qu'à lui donner l'estocade ou plutôt le baiser de la mort pour l'achever.
Comme de très nombreux courts-métrages de Georges MÉLIÈS, "La Lanterne magique" recèle sa quantité de trésors. C'est un hommage à l'histoire du spectacle, présent sous plusieurs formes d'époques différentes:
- La Comedia dell'Arte, genre théâtral apparu au XVI° siècle en Italie avec comme protagonistes principaux du film Polichinelle et Pierrot.
- L'illusionnisme d'où est issu Georges MÉLIÈS, la lanterne magique servant une bonne partie du film de boîte à faire apparaître Colombine et diverses danseuses qui effectuent quelques figures dans les coulisses du théâtre.
- Le cinéma enfin, cette même boîte se transformant en caméra dotée d'un objectif projetant des images dans l'image principale.
La lanterne magique qui date du XVII° siècle sert de trait d'union: elle constitue l'ancêtre du cinéma, elle renvoie à la magie de par son titre (on l'appelait aussi la lanterne à illusions) et elle projette sur un écran en gros plan les images des personnages qui s'activent dedans et autour en chair et en os. Le film est également connu pour l'innovation technique ayant consisté à pratiquer le fondu enchaîné sur fond blanc et non plus sur fond noir comme c'était l'usage.
"Jim Carrey, l'Amérique démasquée", livre de Adrien Dénouette qui est également le co-réalisateur du documentaire éponyme est une brillante analyse à la fois cinéphile, politique et sociologique qui met en relation la carrière de l'acteur et l'histoire des USA, principalement dans les années 90. Il apparaît que c'est dans cette décennie que l'acteur a pu percer, plus précisément entre la fin de la guerre froide et le 11 septembre 2001 car les USA n'avaient alors pas d'ennemi, donc pas besoin de super-héros testostéronés et de nationalisme belliqueux. La comédie à tendance cartoonesque trash tournant en dérision le politiquement correct a pu alors se frayer un chemin, portée notamment par les frères Farrelly et leur vedette, Jim Carrey. Rétrospectivement, on découvre combien celui-ci a longtemps été rejeté par l'industrie américaine à cause de son corps burlesque outrancier (et donc dérangeant) ce qui a conduit à forger sa personnalité artistique dans la marge, plus précisément au sein d'une émission subversive dont on découvre toute la portée: "In living Colour", créée en 1990 comme une sorte de "Saturday Night Live" afro-américain borderline. Jim Carrey qui est le seul blanc de l'émission se retrouve ainsi à tourner en dérision toutes les valeurs de l'Amérique blanche*. En 1992, l'émission jusque-là plutôt confidentielle se paye un énorme coup de projecteur publicitaire en détournant 22 millions de spectateurs de la mi-temps (ennuyeuse et ringarde) du super-bowl au profit d'un show parodique de ce même événement. L'auteur compare ce moment au deuxième court-métrage de Charles CHAPLIN "Charlot est content de lui" (1914) qui marque la première apparition du personnage du vagabond (Charlot en VF) qui ne cesse de se poster face caméra alors que l'équipe du tournage le repousse hors du cadre. Cette irruption façon "hold-up" de Jim CARREY dans le champ télévisuel mainstream explique aussi la place que la télévision occupe dans sa filmographie au travers d'une trilogie informelle composée de "Disjoncté" (1996), "The Truman Show" (1998) et "Man on the Moon" (1999). Mais avant cette reconnaissance des plus hautes sphères artistiques vis à vis de son talent, Jim CARREY a percé dans des comédies directement issues de l'esprit de "In Living Color" et qui a l'époque ont été méprisées pour leur caractère vulgaire et stupide (en apparence) avant qu'on ne découvre leur sens caché et le fait qu'elles faisaient un trait d'union entre deux communautés toujours marquées en esprit mais aussi dans les faits par les inégalités issues de la ségrégation raciale.
* Dans "Fous d Irène" (2000), les frères Farrelly font directement allusion à l'émission lorsqu'ils montrent Jim Carrey regarder des sketchs afro-américains assis sur un canapé entouré de trois enfants noirs.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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