Le deuxième film hollywoodien de Wilder sorti pendant la seconde guerre mondiale brode une intrigue d'espionnage à partir de l'épisode de la guerre du désert qui opposa les allemands aux anglais pour le contrôle du canal de Suez, principale voie d'accès alliée aux colonies britanniques de l'Océan indien et à l'URSS. Mais le film est moins historique que propagandiste. Il s'agit surtout d'expliquer comment les alliés ont pu vaincre Erwin Rommel, l'un des plus brillants généraux nazis. L'intrigue est assez invraisemblable et fait penser à une série B. Mais la Wilder's touch relève l'ensemble. Le film s'insère parfaitement dans la thématique wildérienne déguisement-usurpation d'identité-quiproquo cette fois-ci à des fins dramatiques. Le rythme du film est très maîtrisé avec une situation de huis-clos tendu où le suspens est constant grâce à des rebondissements parfaitement calculés. La plupart sont introduits par Farid le maître d'hôtel qui joue un rôle clé. La photographie est superbe et Erich von Sroheim impérial dans le rôle de Rommel.
Peu de films de ces cinq dernières années m'ont autant éblouie et touchée que Moonrise Kingdom. A l'image de son titre, le film est un conte initiatique d'une grande poésie. L'action est située dans les années 60 sur une île de la Nouvelle-Angleterre à la veille d'une formidable tempête. Dans ce lieu presque coupé du monde, deux univers coexistent mais ne se mélangent pas. D'un côté celui des adultes qui incarnent presque tous des figures d'autorité (policier, avocat, chef scout...) est carré, clos et cartésien. Il est matérialisé par la visite de la maison des Bishop pièce par pièce puis par celle du camp scout qui reprend la même esthétique et la même mise en scène en forme d'inventaire méticuleux permis par des travellings horizontaux ou verticaux. Mais cette impression de maîtrise et d'ordonnance géométrique est contredite par la taille et l'aspect de leurs habitations qui ressemblent à des miniatures. De fait les adultes du film s'avèrent absents, tragiquement impuissants, démissionnaires, mous, défaitistes et incapables d'habiter leur fonction. C'est pourquoi devant le désert parental, les enfants ont développé leur propre univers en forme de fusée ou de bateau, arrondi, ouvert sur l'extérieur et l'imaginaire. Le refuge de Suzy au sommet de sa maison ressemble à un phare, la découpe de la tente qui permet à Sam de s'enfuir ressemble à un hublot, l'improbable cabane perchée des scouts semble tutoyer les étoiles, et surtout La crique où les enfants abritent leur amour et qui porte un nom sans âme est rebaptisée par eux "Moonrise Kingdom". Cette même crique arrondie que Sam continue à peindre dans le salon carré des parents de Suzy. Ces enfants qui symbolisent la vie et la lumière, qui incarnent les animaux de l'arche de noé, qui prennent toutes les initiatives, qui bouillonnent d'énergie sont menacés de dévitalisation par la coercition qui s'exerce sur eux. Leur soif de liberté ne peut s'exprimer que par la transgression. Sam et Suzy que leur sensibilité aigue, leur précocité et leurs problèmes familiaux rendent particulièrement inadaptés et vulnérables sont en première ligne. Suzy est cataloguée comme étant une enfant perturbée alors que Sam est promis aux séances d'électrochoc voire à la lobotomie. Seule la tempête libératrice qui éclate à la fin du film (une sorte de mai 1968 avant la lettre?) et renverse tout sur son passage peut rebattre les cartes. Le tout avec l'aide d'un adulte qui finit par sortir de son apathie, le capitaine Sharp (Bruce Willis dans un de ses meilleurs rôles). Sharp est une version adulte d'un Sam à qui on aurait brisé les ailes. Sa rencontre avec celui-ci, son désir de le protéger et de protéger sa relation avec Suzy va le reconnecter à la vie.
Le style vignettes colorées et surchargées de détails de Wes Anderson reconnaissable entre tous est ici mis au service d'une histoire haletante et de personnages forts et émouvants. L'hommage à Kubrick y est particulièrement appuyé des poses de Lolita de Suzy aux débordements liquides sur fond de décors géométriques qui étaient le leitmotiv de Shining. La bande-son tout aussi travaillée que l'image est également très belle et en harmonie avec l'histoire racontée (la famille, l'arche...)
La nuit américaine est l'un des plus célèbres exemples de film sur le cinéma. C'est un film sur un film en train de se faire. Cette mise en abyme est renforcée par le fait que Truffaut joue le rôle de Ferrand le réalisateur et que son 2° assistant réalisateur Jean-François Stévenin joue quasiment le même rôle dans le film. Il y a de nombreux aspects documentaires dans la nuit américaine. Le spectateur se familiarise par exemple avec l'équipe de tournage. Outre les acteurs et le réalisateur il voit le producteur, les techniciens et les assistants. Deux d'entre eux ont une importance particulière: Joëlle la scripte jouée par Nathalie Baye, inspirée de l'assistante de Truffaut et Bernard l'accessoiriste joué par Bernard Menez. D'autre part Le cinéma est l'art de créer l'illusion et de nombreux passages du film révèlent les astuces et techniques pour enneiger le plateau, faire pleuvoir, éclairer les visages avec une bougie, tourner une cascade avec une doublure de l'actrice principale ou encore jouer avec un pan de fenêtre qui grâce au cadrage apparaîtra comme la fenêtre d'un appartement réel lors des rushes. La nuit américaine est d'ailleurs un trucage qui permet de tourner une scène nocturne de jour grâce à l'utilisation d'un filtre. Enfin on découvre un monde en vase clos où tout est vécu de façon plus intense que la normale. Les acteurs sont dépeints comme des êtres immatures (dépressifs, capricieux, égoïstes...) incapables d'affronter la vie réelle (quand Alphonse ne tourne pas il va au cinéma!) Si comme le disait déjà Hitchcock avec ses tranches de gâteau "les films sont plus harmonieux que la vie car il n'y a ni embouteillages ni temps mort", le monde du cinéma n'apparaît lui guère attirant sur le plan humain " Qu'est ce que c'est que ce cinéma? Qu'est ce que c'est que ce métier où tout le monde couche avec tout le monde? Où tout le monde se tutoie, où tout le monde ment? Qu'est ce que c'est? Vous trouvez ça normal?" Il est d'ailleurs amusant de constater que Truffaut qui obéit parfaitement à ce schéma puisqu'il séduisait ses actrices tout en tournant des films considérés pour la plupart comme des œuvres importantes du cinéma français s'est créé un personnage totalement inversé. Ferrand réalise des mélos de série B comme celui que nous voyons se construire sous nos yeux " Je vous présente Paméla" mais n'a aucune vie privée. Il est par ailleurs sourd d'une oreille. Truffaut souhaite éviter ainsi de passer pour un mégalomane tout en insistant sur la lourde responsabilité d'un réalisateur qui doit mener son film à bon port "faire un film est comme le trajet d'une diligence au Far West. On espère faire un bon voyage puis trës vite on en vient à se demander si on arrivera à destination." Malgré les aspects satiriques et grinçants du film, l'amour du cinéma l'emporte largement. Truffaut cite abondamment ceux qu'il admire de Cocteau à Welles en passant par Hawks et Hitchcock et tant d'autres jusqu'aux sœurs Gish, pionnières du cinéma à qui il dédicace le film.
Après le sommet artistique de Playtime qui valut à Tati son lot d'incompréhensions et d'ennuis financiers, Trafic est un film plus modeste mais il n'est pas pour autant mineur dans sa filmographie.
Trafic prend la forme d'un road-movie dont la trajectoire annoncée en ligne droite ne va cesser de dévier en raison de nombreux imprévus: crevaison, panne d'essence, accident, contrôle douanier. Deux temporalités cohabitent. Celle des cadences effrénées de la vie moderne pour qui le temps c'est de l'argent et qui correspond à l'autoroute. Celle plus contemplative des chemins de traverse où on prend son temps pour flâner ou pour jouer quitte à être en retard. Comme dans Playtime, Hulot et sa partenaire féminine Maria déjouent la rectitude des tracés, les chemins balisés, les directions qui ressemblent à des directives. Ils imposent leur démarche irrégulière ou virevoltante et leurs parcours en zigzag c'est à dire leur liberté de corps et d'esprit. Mieux encore ils provoquent le carambolage qui oblige les gens à quitter leur habitacle pour réapprendre à marcher. Et à pied ils finissent par s'échapper d'un monstrueux embouteillage, le trafic aboutissant paradoxalement à un blocage alors que les électrons libres eux peuvent fuir par tous les interstices vers une autre dimension (suggérée par le voyage lunaire qui accompagne à la TV celui des héros). Ironiquement, M. Hulot est congédié parce qu'il est arrivé trop tard pour exposer son invention dans l'espace prévu alors qu'elle "cartonne" partout où elle passe dans la plus totale improvisation. Ou l'art de pratiquer le commerce autrement (c'est le second sens du titre "Trafic").
Comme toujours chez Tati, les plans d'ensemble très soignés fourmillent de détails et il en est de même avec la bande-son qui met au même niveau et fait dialoguer les voix humaines en plusieurs langues, les cris d'animaux, la musique et les bruits émis par des objets.
Uniformes et jupon court est la première réalisation américaine de Billy Wilder. Cette variation alerte et plaisante sur le thème de Lolita pose les bases de son univers à base de déguisements, d'usurpation d'identités, de quiproquos et situations rocambolesques, de sous-entendus sexuels permanents et de dialogues incisifs. L'illusion créée par le déguisement et l'humour font passer ce que les situations peuvent avoir de scabreux et déjouent la censure. Comme 17 plus tard dans Certains l'aiment Chaud, Wilder réussit au nez et à la barbe du code Hays à faire cohabiter dans la même couchette de train un lieutenant et une soi-disant gamine de 12 ans pour laquelle il éprouve de une attirance embarrassante. Ladite gamine grandissant à vue d'oeil lorsqu'il s'agit de vamper tout un régiment. Susan qui s'est en partie déguisée pour échapper au harcèlement des hommes (le billet 1/2 tarif est un prétexte) éprouve une vraie jouissance à mener le jeu de séduction tout en découvrant l'amour. Ray Milland et Ginger Rogers sont excellents.
Plans d'ensemble tournés en 70 mm, refus du récit classique et de l'identification aux personnages, paroles réduites à un effet sonore identique à celui des machines. Tout est en place pour un début froid et kafkaïen où l'architecture démesurée, rationnelle et standardisée jusqu'à l'absurde écrase l'homme, où les monuments ne sont plus que des reflets dans les vitres, où la nature et les couleurs se réduisent à une fleuriste au coin de la rue, où les lignes droites imposent aux hommes un comportement de bon petit soldat automate. Parallèlement, les baies vitrées, omniprésentes, agissent comme des barrières invisibles entre les hommes. Elles servent de vitrines sociales en supprimant la frontière entre le public et le privé, offrant en spectacle depuis la rue les intérieurs bourgeois.
Dans cet univers glacé, vide, faux, creux, les excentriques comme M. Hulot ne trouvent pas leur place. Comme dans les autres films de Tati, le regard et le corps inadapté de Hulot est une source importante de gags et de dérèglements. Les prisons de verre de l'entreprise et du "home" tentent de contenir ce doux anarchiste mais il finit par exploser les barrières. Car le morceau de bravoure du film est la séquence de 46 minutes du Royal Garden qui voit la machine à exclusion sociale se détraquer lorsque Hulot par maladresse brise la porte d'entrée en verre, permettant à toutes les populations de se mélanger sur la piste de danse. Danse et musique dont le mouvement courbe entraîne la décomposition du décor. De cette nuit de folie naît un monde plus chaleureux et convivial où même la circulation automobile s'incurve dans un joyeux carrousel. L'urbanité froide et sans âme retrouve des couleurs et sa poésie.
On a souligné à juste titre à quel point le film est moderne voire avant-gardiste. Du "je crois que ça va pas être possible" à l'entrée des boîtes de nuit à l'effacement de la distinction public-privé à l'ère des réseaux sociaux qui exigent la transparence en passant par le règne des open space, la Tativille de 1967 (inspirée de la Défense alors en construction) ressemble de façon troublante à notre société actuelle. La séquence du Royal Garden a directement inspiré La Party de Blake Edwards sorti l'année suivante.
Le chef-d'oeuvre d'Egoyan commence fort dès le générique. Sur une magnifique musique orientalisante de Mychael Danna au rythme serpentin, hypnotique et lancinant, on suit en travelling un décor de jungle tropicale luxuriant, moite et étouffant. Sans rien savoir du film, nos sens et notre inconscient l'ont déjà décrypté: un voyage dans les fantasmes et les pulsions refoulées (donc exotiques) de chacun: voyeurisme, exhibitionnisme, inceste, meurtre etc. Le spectateur lui-même placé dans une situation voyeuriste se retrouve paradoxalement confronté à des personnages opaques, aux comportements énigmatiques et aux relations troubles. Chacun tente de domestiquer ses désirs en les pliants à un rituel codifié. Thomas drague de beaux garçons ethniquement typés (donc exotiques) en les invitant au ballet Romeo et Juliette de Prokofiev. Son spectacle à lui, c'est la contemplation de son voisin de siège sur la danse des chevaliers. L'ironie est que l'un d'entre eux l'a longuement observé derrière le miroir sans tain d'un aéroport au début du film. Francis se rend un soir sur deux à l'Exotica, un club de striptease pour faire danser Christina à sa table, une très jeune fille déguisée en collégienne. On le voit également donner de l'argent à Tracey, une autre très jeune fille qu'il ramène en voiture pour faire la baby-sitter d'une maison où il n'y a plus que des fantômes à garder. Le DJ de l'Exotica, Eric dévoré de jalousie tient des propos équivoques dès que Christina arrive sur scène et n'hésite pas à transgresser les règles du club au milieu du film, provoquant la pagaille. Le tout au grand dam de Zoé, la patronne qui croit que l'on peut gérer le désir et la sexualité de façon comptable mais qui voit ceux-ci lui échapper. Le film est donc une invitation à percer le mystère et à comprendre les motivations profondes de tous ces personnages à l'image de la chanson qui accompagne les prestations de Christina "Everybody knows" de Léonard Cohen. Les rituels s'apparentent en réalité à une cure psychanalytique où chacun vient soigner ses traumatismes. Tous ont un passé chargé, un héritage familial lourd à porter (Thomas, Zoé), ont été victimes d'abus dans leur enfance (Christina), ont perdu leur famille dans des circonstances tragiques (Francis), sont rongés par la culpabilité (Francis et son frère Harold), minés par une basse estime de soi et l'impossibilité de se réaliser (Christina et Eric) etc. Ce film puzzle aux apparences trompeuses -le striptease annoncé est celui de l'âme et non celui du corps- appelle plusieurs visionnages qui loin de l'affadir le font monter en puissance.
Sur le plan esthétique, le fils de Saul est dans ses premières minutes un choc visuel et surtout auditif. En jouant sur le flou de l'arrière-plan historique et le net de la fiction focalisée sur Saul tout en suggérant l'horreur par une bande-son très riche (ordres aboyés, cris, coups de feu...) le réalisateur met en place un dispositif immersif qui fonctionne sur quelques scènes: la première séquence de gazage et de crémation, vraiment puissante et celle des fosses en particulier. Mais le problème est que rapidement ce dispositif tourne à l'exercice de style un peu vain. L'aspect documentaire du film est flouté et trop à l'arrière-plan pour permettre au néophyte d'y comprendre quoi que ce soit alors que la fiction est d'une totale vacuité. Les personnages sont tous des pantins et malgré les intentions du réalisateur les motivations de Saul laissent de marbre. Sur le papier vouloir à toutes forces enterrer un enfant pour lui donner une sépulture digne (selon les croyances juives) peut séduire mais dans le film, cette idée plus cérébrale qu'autre chose ne marche jamais. D'autant qu'en dépit du titre, il n'existe aucun lien d'aucune sorte entre l'enfant et Saul qui l'a choisi juste parce qu'il a survécu quelques minutes après le gazage. Rajouter du macabre sur du macabre n'a jamais produit d'étincelle. Et l'on retrouve au final un tic agaçant de notre époque, la caméra à l'épaule qui à force de coller aux basques du personnage (façon frères Dardenne) et de nous boucher la vue finit par ressembler à un dispositif de jeu vidéo. L'imposture du film est particulièrement perceptible devant les corps bien portants des prisonniers, Saul en premier lieu. Très crédible, effectivement!
Les pistes intéressantes ne manquaient pas pourtant. La révolte des sonderkommando, évoquée vaguement en arrière-plan en était une. Mais le réalisateur qui a pourtant visiblement lu Des voix sous la cendre (les témoignages des sonderkommando enterrés près des crématorium et retrouvés après la guerre) est incapable de construire un vrai film de résistance. L'exemple des photos de crémation prises clandestinement en témoigne. Cet élément narratif noyé dans le brouillard comme les autres et abandonné très vite aurait pu être un fil directeur. Expliciter leur enjeu comme preuve du génocide alors que les nazis voulaient en effacer toutes les traces. Montrer comment elles étaient sorties du camp et avaient été rendues publiques. Comment aujourd'hui elles servent de référence à Auschwitz même. Mais rien dans ce film n'est creusé ni sur le plan historique, ni sur le plan mémoriel, ni sur le plan humain. Le réalisateur s'est contenté de jeter de la poudre aux yeux ce qui a suffi pour Cannes mais ne résiste pas à un examen un peu plus poussé.
Un documentaire particulièrement puissant sur la vie d'Amy Winehouse. Très loin du journalisme de caniveau qui a fait ses choux gras des excès en tous genre de la star, il met en lumière le talent exceptionnel de l'artiste, sa musique introspective, sa voix soul, ses paroles cathartiques. Il analyse également avec une neutralité bienveillante les démons qui ont emporté Amy Winehouse: un rapport de dévoration aux images qui s'immiscent dans son intimité dès sa plus tendre enfance, la relation toxique avec son père qui l'a abandonnée enfant puis est revenu pour profiter de sa richesse et de sa célébrité, la relation destructrice avec son vampire de mari toxicomane Blake, ses troubles alimentaires, ses addictions aux drogues et à l'alcool, son incapacité à se contrôler devant des meutes de paparazzis à ses trousses cherchant à vendre les photos les plus trash possibles etc. Le documentaire fait ressortir d'un côté la beauté et la profondeur de ses chansons et de l'autre le dégoût qu'inspirent les vautours qui profitèrent d'elle et le show business qui l'a autant glorifiée que crucifiée. L'évolution du rapport à la caméra illustre bien sa descente aux enfers sous le feu d'un voyeurisme de plus en plus prédateur. D'aguicheuse et joueuse, Amy devient progressivement enragée ou apathique. Son visage rieur et provocant devient émacié et défait avec un maquillage qui coule. Quant aux vrais proches ils avouent leur impuissance d'une voix émue.
En 1975, Pialat demanda à sa femme, Arlette Langmann, d'écrire un film sur ses souvenirs de jeunesse. Fille de fourreurs, elle avait un frère assez spécial, Claude Langmann devenu par la suite cinéaste et producteur sous le nom de Claude Berri. En 1978, Pialat réalisa Passe ton bac d'abord, tiré de ce canevas. Puis il écrivit Suzanne mais il n'obtint pas les crédits car il ressemblait trop à son précédent film. Il décida alors de privilégier les rapports familiaux et de mettre la fille au milieu, les garçons restant périphériques. Dominique Besnehard alors directeur de casting essaya de choisir un acteur pour le frère mais Pialat décréta que cela faisait trop "cinoche" (mauvais cinéma) et choisit Besnehard lui-même. Il aimait les "natures" qui existent et rayonnent spontanément ce qu'incarne parfaitement le choix de Sandrine Bonnaire (venue initialement accompagner sa soeur au casting) avec qui le lien de confiance fut immédiat. Pialat choisit de jouer lui-même le père. La seule actrice professionnelle du casting fut Evelyne Ker qui vécu d'autant plus mal la situation qu'elle était malade au moment du tournage. Bonnaire était si moderne que Pialat décida de situer son film en 1983 (date du tournage) et non en 1963 comme cela était prévu initialement (période de jeunesse d'Arlette Langmann). Il était trop tard pour changer les décors mais au final l'aspect démodé de l'appartement des parents de Suzanne servit le film en accentuant le décalage entre elle et eux. Les scènes d'hystérie familiale n'en furent que plus fortes.
A l'image de Pialat, A nos amours est un film rugueux, peu aimable, organique et à l'humeur changeante. Peintre avant d'avoir été cinéaste, Pialat privilégie les éclats de vie au détriment des articulations du récit. De longues ellipses séparent les séquences qui racontent le difficile passage de Suzanne à l'âge adulte. Bien qu'elle soit de toutes les séquences, Suzanne est un personnage énigmatique. On ne sait pas qui elle est, ce qu'elle pense. Ses comportements sont déroutants, paradoxaux et n'offrent aucune prise au spectateur. Par exemple si le début du film évoque la sexualité, l'été, la jeunesse, la chaleur, le générique casse cette image. On voit Suzanne de dos à la proue d'un bateau pendant que l'on entend The Cold Song chanté par Klaus Nomi (une adaptation de Purcell) qui prie pour qu'on le laisse mourir de froid car il ne retrouve pas sa fiancée. Suzanne devient ainsi cet être ambivalent à la fois perpétuellement en chaleur et dotée d'un coeur sec, froid, stérile. Parallèlement l'air rappelle qu'une sexualité débridée peut mener à la mort (Klaus Nomi est mort du sida en 1982, juste avant le film). Pialat a offert un rôle si puissant à Sandrine Bonnaire que son personnage a survécu au film et s'est retrouvé dans d'autres films et d'autres cinéastes comme Sans toit ni loi d'Agnès Varda.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
/image%2F2429364%2F20250821%2Fob_03796c_bco-9eca433a-b33c-44ab-9e0b-694c19bbc2.png)
/image%2F2429364%2F20220209%2Fob_32c62c_hqdefault.jpg)