Charlot machiniste, 7eme film pour la Mutual se situe dans la continuité de plusieurs films tournés pour la Keystone deux ans plus tôt: A film Johnnie (Charlot fait du cinéma) et Charlot grande coquette (The masquerader) pour la mise en abyme du monde du cinéma et Charlot Mitron (Dough and dynamite) pour les ouvriers qui se mettent en grève et veulent faire sauter à la dynamite leur lieu de travail. Sauf que cette continuité est en trompe-l'oeil: Chaplin s'amuse en réalité à parodier les films stéréotypés de la Keystone et notamment les fameux lancer de tarte à la crème dans une scène particulièrement effrénée. Il joue également beaucoup au jeu du "passer à la trappe". Il multiplie les détournements visuels du réel avec son jeu sur les objets. En empilant les chaises, il se transforme en porc-épic géant, en nettoyant une peau d'ours il se transforme en coiffeur. En soulevant d'une main ou d'un doigt des objets lourds (piano, statue, colonne) il en souligne le côté factice. Enfin il joue sur l'ambiguïté sexuelle des protagonistes. En embrassant Edna Purviance travestie, il provoque chez Eric Campbell un comportement efféminé qui évoque l'homosexualité ce qui constituait une provocation vis à vis du puritanisme anglo-saxon.
Toy Story 3 élève encore le niveau d'un cran par rapport au film précédent qui était déjà un chef-d'oeuvre. Tout en ménageant quelques moments hilarants (Buzz en latin lover et Ken en fashion victim sont deux moments cultes à ne rater sous aucun prétexte), le 3° film entre dans une dimension crépusculaire aux confins du tragique qui préfigure le magnifique Vice Versa réalisé 5 ans plus tard. Ces deux films évoquent la difficulté inhérente au fait de grandir, une mue qui ne peut se faire qu'au prix de la perte et du deuil ("grandir, c'est mourir un peu"). La force de Toy story 3 résidant dans le fait de pouvoir nous identifier aux jouets mais aussi dans un final qui prend littéralement à la gorge, à Andy au seuil de sa vie d'adulte. Quel chemin parcouru depuis le premier opus où les humains n'étaient que de vagues silhouettes en arrière-plan!
A la fin de Toy Story 2, Woody avait fait un choix, celui de rester un jouet vivant auprès d'Andy, acceptant de ce fait d'être tôt ou tard cassé, oublié, abandonné. 10 ans ont passé et les angoisses des jouets semblent devenues une triste réalité "On est finis, has been, on nous abandonne." Entassés pêle-mêle dans un coffre et plongés dans le noir depuis des années, les jouets attendent que leur sort soit scellé par l'entrée d'Andy à l'université. Sa mère lui a en effet ordonné de vider sa chambre et de trier ses affaires, lui donnant des boîtes en carton pour le grenier et des sacs poubelle pour les objets à jeter. Prenant les devants, les soldats de plastique décident de prendre la poudre d'escampette "Andy a grandi. Mission accomplie. Face aux sacs poubelles, on n'a aucune chance. On lève le camp." Pour les autres, rescapés de tris antérieurs (dont notamment Siffli, le télécran et la bergère ont fait les frais), deux choix s'offrent à eux ce qui les rend exactement semblables aux humains. Ou comme Woody rester fidèle à Andy en gardant l'espoir qu'il conserve ses jouets pour les transmettre à ses propres enfants. Ce qui implique une foi en sa capacité à ne pas oublier ses émotions d'enfance et donc à accorder une valeur plus grande à ses jouets que celle d'objet périssable. Ou cyniquement, espérer "se vendre" au plus offrant "allons voir ce que l'on vaut sur internet" lance ainsi Bayonne le cochon-tirelire qui en connaît un rayon sur les lois du capitalisme et de l'objet de consommation jetable. Le choix est d'autant moins facile à faire qu'Andy ne semble plus tenir à ses jouets sauf à Woody qu'il décide de prendre avec lui à l'université. Le moral au plus bas à cause d'un quiproquo qui a failli les faire terminer dans la benne à ordures, les compagnons de Woody décident de tenter l'aventure de la crèche "Sunnyside" où ils espèrent trouver un foyer pérenne. Au lieu de quoi ils se retrouvent dans un "lieu de ruine et de désespoir régi par un ours maléfique parfumé à la fraise" qui sous l'apparence d'une peluche rose bonbon se révèle être un monstre. Ce personnage tyrannique et mafieux, entourée d'une garde rapprochée soumise par la corruption ou par la force, condamnant à mort les nouveaux jouets (perçus comme des rivaux potentiels) en les donnant en pâture aux touts petits s'avère être d'une noirceur absolue. Aucune rédemption ne lui est accordée ce qui fait de lui un personnage résolument tragique. Il illustre les pires choix que l'on peut faire à partir d'une même histoire traumatique (lui aussi a été abandonné et oublié). Même en regardant la mort en face, Woody et ses amis se donnent la main. Et c'est encore Woody qui souffle à Andy le bon choix à faire. Celui-ci se résout difficilement à se séparer de lui pour le transmettre en même temps que ses amis à un autre enfant, digne de cet héritage. Tellement digne même qu'il possède un Totoro chez lui (bel hommage à Miyazaki en passant). Et pour marquer ce rite de passage, Andy joue une dernière fois avec ses jouets avant de les quitter définitivement.
Toy Story 3 comporte quelques scènes vraiment grandioses: l'ouverture épique dans les grands espaces du Far West magnifie les personnages dans des proportions jamais vues jusque là; la crèche transformée en forteresse-prison est le théâtre d'une scène d'évasion spectaculaire (avec clins d'oeils à Mission Impossible, à la Grande Evasion etc.). Enfin l'incinérateur de la déchetterie prend la dimension d'un gouffre apocalyptique menaçant pour de bon d'anéantir définitivement les personnages.
Le deuxième volet de la saga Toy Story surpasse le premier opus à tous les niveaux. L'animation en images de synthèse a fait des progrès considérables en quelques années permettant à des humains comme Al le collectionneur cupide d'occuper une place importante dans l'histoire. L'univers s'élargit dès la superbe scène d'ouverture intergalactique qui fait de Buzz un virtuel ranger de l'espace avec plein de petits clins d'œil jubilatoires à Star Wars et 2001 l'odyssée de l'espace. Clins d'oeils prolongés avec la scène ou Buzz et sa Némésis Zurg rejouent le "je suis ton père" "Aaaaaaah!" Plusieurs scènes d'action haletantes mettent les jouets en relation avec des espaces démesurés pour eux (tour de 23 étages, immenses rayonnages de la ferme aux jouets, route à traverser, aéroport). Mais ce sont surtout les caractères des personnages et les thèmes du film qui gagnent en profondeur. Woody est confronté à un véritable dilemme existentiel qui dépasse de loin son statut de jouet pour toucher à l'universalité de la condition humaine. D'une part il découvre ses origines et son glorieux passé. Il est l'un des multiples produits dérivés d'une série TV de la fin des années 50, "Woody's Roundup" dont il était la vedette. Il s'agit d'un hommage nostalgique à l'émission pour enfants américaine "Howdy Doody" qui connut un grand succès entre 1947 et 1960 avant d'être éclipsée par la conquête spatiale. D'autre part il doit choisir son avenir entre deux voies possibles. Un destin d'objet de collection de musée vitrifié pour l'éternité ou un destin de sujet qui se sent vivant car l'enfant qui joue avec lui le voit ainsi "la vie ne vaut d'être vécue que si l'on est aimé". Mais choisir d'être vivant et aimé implique aussi l'acceptation du vieillissement ("si vous jouez avec, il ne durera pas"; "Les jouets ne sont pas éternels"), de la perte, de l'abandon et de l'oubli sous un lit, sur une étagère, dans un vide-grenier... ("on n'oublie pas des enfants comme Emily ou Andy, ce sont eux qui nous oublient"; "Crois-tu qu'Andy t'emmènera avec lui à l'université ou en lune de miel?") et enfin la mort (Woody rêve qu'il est jeté à la poubelle et englouti, Jessie qui a été mise dans un carton et donnée à une œuvre de charité a peur de retourner dans le noir etc.) C'est ce questionnement qui donne tout son relief psychologique au personnage du "méchant", le chercheur d'or, Papy Pépite qui vit depuis son premier jour dans une boîte que personne n'a jamais ouvert. Jaloux et aigri de n'avoir jamais été acheté (choisi et aimé par un enfant), il déteste "les jouets frimeurs" et de ce fait est prêt à tout pour forcer Woody à entrer au musée avec lui. En guise de punition, il devra apprendre "la vraie vie d'un jouet" entendez, devenir mortel.
La sortie du premier Toy Story en 1995 a fait date dans l'histoire du cinéma d'animation au même titre que la sortie de Blanche-Neige en 1937. Pour trois raisons:
- Premier long-métrage d'animation entièrement en images de synthèse. - Premier long-métrage des studios Pixar. - Premier film d'une série culte (trois films à ce jour, un quatrième en préparation).
Bien sûr ce rôle de précurseur explique que certains aspects du film aient aujourd'hui vieilli (l'animation des humains et du chien Scud). Mais l'essentiel n'est pas là. L'essentiel est que ce film pose aussi bien les bases de l'univers Toy Story que celui des studios Pixar. Dès cet opus, ceux-ci se démarquent des studios Disney (les seconds n'avait pas encore racheté les premiers mais John Lasseter avait travaillé pour Disney comme animateur au début des années 80 et Toy Story a été le fruit de la collaboration des deux studios).
Le postulat de Toy Story repose sur des jouets qui prennent vie dès que les humains leur tournent le dos. Des jouets attachants dotés d'une véritable complexité humaine. En dépit de leur apparence colorée, ils se comportent comme les employés consciencieux d'une entreprise soucieuse d'accomplir sa mission: se mettre au service de leur petit propriétaire, Andy. Leur plus grande peur est d'être oubliés, remplacés, jetés au rebut. Une angoisse d'anéantissement qui traverse toute la série Toy story. Dans le premier, le pic d'angoisse a lieu lors des anniversaires et des noël d'Andy. Chaque jouet est à l'affût de celui qui pourrait le détrôner et tout particulièrement Woody le cow-boy, jouet préféré d'Andy et qui de ce fait est celui qui a le plus à perdre. L'arrivée de Buzz l'éclair provoque la jalousie de Woody qui rêve de se débarrasser de l'intrus. Non sans l'avoir auparavant remis à sa place car Buzz est persuadé d'être un véritable ranger de l'espace et non un simple jouet. Ce qui donne lieu à un dialogue parmi les plus brillants du film " Tu viens d'où? Singapour? Hong-Kong?", "De Gamma 4", "Moi de Playschool", "Moi de Mattel ou plutôt de la petite société qu'ils ont absorbé." Mais son conflit avec Buzz va l'entraîner "du côté obscur" incarné par Sid, un gamin sadique qui fait exploser ses jouets ou les transforme en mutants hybrides.
Derrière l'univers enfantin, on voit poindre toute une série de thèmes traités de façon adulte: peur de l'abandon et de ne plus être aimé, maltraitance, préjugés, perte des illusions et de l'innocence etc. Le tout est emballé dans des décors et scènes plus réussis les uns que les autres: l'inquiétante maison de Sid et sa moquette sortie de Shining, la pizzéria "Pizza planet" et ses petits extra-terrestres fatalistes attendant d'être choisis par le grappin magique, la course-poursuite finale qui fait penser à Indiana Jones (tout comme le globe terrestre qui roule sur Buzz), le raid militaire des soldats en plastique... Quant à Woody et Buzz, ils instaurent le "buddy movie" au sein du cinéma d'animation grâce à leurs caractères complémentaires (cool pour le souple Woody et inflexible et déterminé pour le rigide Buzz) qui regardent dans la même direction: celle de la frontière à repousser. Comme les studios Pixar: vers l'infini et au-delà!
Charlot Pompier, deuxième film réalisé pour la Mutual a été tourné en partie dans une véritable caserne de pompiers. Deux maisons condamnées à la démolition furent brûlées pour donner plus d'authenticité au film. On peut également relever l'utilisation de trucages.
Mais en dépit de ses gros moyens, le film n'est pas meilleur que ceux de la Essanay. Les gags sont moins inventifs que ceux de son premier film à la Mutual Charlot chef de rayon et se situent dans la plus pure tradition slapstick de la Keystone. Peut-être parce que Chaplin avait peur de dérouter ou décevoir son public. Mais un jour, il reçut une lettre d'un admirateur qui avait vu Charlot pompier et qui lui fit part de sa déception. Mais ce n'était pas celle qu'il imaginait: "J’ai remarqué dans votre dernier film une manque de spontanéité. Même si le film fait mouche à tous les coups et déclenche le rire sans cesse, ce rire n’est pas si entier et généreux que pour vos films précédents. Je crains que vous ne deveniez l’esclave de votre public, alors que pour la plupart de vos films, c’est au contraire le public votre esclave. Les spectateurs, Charlie, aiment être esclaves." Ce spectateur rendit un grand service à Chaplin en l'aidant à libérer son talent. Les effets s'en firent ressentir dès le film suivant, Charlot musicien.
Ce film de 30 minutes est le premier des 12 courts-métrages que Chaplin a réalisé pour la Mutual entre 1916 et 1917. Il ouvre en beauté une des périodes les plus fastes de sa carrière. En lui laissant carte blanche et en lui donnant un copieux salaire, la Mutual lui permit de développer la qualité et la créativité de ses œuvres dans des proportions très supérieures à tout ce qu'il avait pu faire jusque là.
Le thème principal du film qui résonne de façon troublante avec notre actualité est le vol sous toutes ses formes. Du sans-le-sou pique-assiette jusqu'au directeur (Eric Campbell) et son chef de rayon (Lloyd Bacon) qui cherchent à se faire la malle avec la caisse du magasin en passant par les clients propres sur eux qui volent à l'étalage, la malhonnêteté est partout. Une allusion au choix des studios Essanay pour lequel il avait travaillé avant de partir à la Mutual de remonter et rallonger un de ses films (Charlot joue Carmen) sans son accord.
Outre cette thématique traitée de façon assez féroce, le film offre un festival de créativité burlesque qui préfigure des œuvres ultérieures. Les gags dans l'escalator seront partiellement réutilisés dans Charlot rentre tard. On assiste également à l'embryon de la célèbre scène du miroir de Sept ans de malheur (Max Linder) et de La soupe aux canards (Marx Brothers). Quand Charlot rencontre son sosie Lloyd Bacon, il croit être devant une glace car tous deux font exactement les mêmes mouvements.
La fin du film est assez abrupte car il manque les dernières secondes de pellicule où les dirigeants malhonnêtes sont arrêtés. Charlot est félicité et en profite pour commencer à draguer la secrétaire (Edna Purviance).
Je vais essayer d'expliquer pourquoi à mes yeux ce film est à vomir. Avant de commencer, je voudrais souligner qu'il est anormal qu'un petit film français vaguement auteurisant obtienne plus d'éloges que nombre de chefs-d'oeuvre y compris parmi les grands classiques. Comment expliquer un tel hold-up?
- Le sujet sans nul doute y est pour beaucoup. Seul un cœur de pierre ne peut compatir aux malheurs de Valérie Donzelli et de Jérémie Elkaïm, parents d'un enfant atteint d'une tumeur au cerveau et à leur besoin de catharsis en forme d'auto-fiction. Sauf que dans le film, ce pauvre petit, on ne le voit guère, il n'est qu'un prétexte, un faire-valoir. Et le lien avec ses parents n'est absolument pas montré. Amateurs d'histoires vraiment intimistes, passez votre chemin! Car ce que l'on voit par contre jusqu'à la nausée ce sont les tronches de Donzelli et de son mec en train de jouer (faux) les Romeo et Juliette des temps modernes (oui, ils ont osé, plus c'est gros, plus ça passe), le couple fort dans l'adversité sous toutes les coutures en mode m'as-tu vu: comme on s'aime, comme on souffre, comme on surmonte, comme "on s'amuse, on pleure, on rit." et même comme on se sépare (dans la dignité bien sûr).
- Les références néo-nouvelle vague et le décorum bobo ou le moyen le plus sûr de se mettre Télérama et les Inrocks dans la poche. Le film est tout sauf neutre sociologiquement et idéologiquement. Quelques minutes suffisent pour que l'on comprenne que sous couvert d'histoire touchante, c'est la peinture d'un petit milieu parigot-bobo se regardant le nombril qui est le vrai sujet du film. Des références qui claquent (comme un passage chanté à la "Jacques Demy" qui tombe complètement à plat), des soirées branchées-bohèmes "décadentes" où l'on se drogue, ou l'on boit et où on se roule des pelles (entre soi s'entend) et last but no least, des remarques qui ne cherchent même pas à dissimuler le mépris de classe que ces bien-pensants ont vis à vis du "petit personnel" à qui il ne "faut pas parler." Quoique dans le mépris du genre humain, la phrase "J'ai peur qu'il devienne aveugle, sourd, muet, nain, pd, noir et qu'il vote front national" vaut également son pesant de caca(huètes).
En résumé une belle escroquerie que ce mauvais film de chapelle, égocentrique, exhibitionniste et méprisant vis à vis du reste du monde. C'est à toi que je déclare la guerre!
C'est beau, très beau même. Historiquement et culturellement c'est passionnant de découvrir le talent et le caractère hors du commun d'une femme artiste resté longtemps dans l'ombre de son illustre père avec lequel elle a travaillé en étroite collaboration pendant plus de 25 ans. L'histoire de la contribution des femmes au monde des arts et de la sciences reste encore largement à écrire. Chaque fois que l'une d'entre elle fait l'objet d'un coup de projecteur, on redécouvre les ravages du patriarcat sur l'écriture de l'histoire et sur les droits/crédits d'auteur. Mais lentement les choses évoluent: Camille Claudel réapparaît derrière Rodin, Emilie du Châtelet derrière Voltaire, Berthe Morisot derrière ses homologues impressionnistes masculins... Et O-Ei derrière Tetsuzo. O-Ei qui entretenait un relation d'égal à égal avec son père, l'appelait familièrement par son prénom (so shocking au Japon!), le critiquait, le bousculait, qui dessinait des œuvres à sa place, qui fumait la pipe, buvait de l'alcool, ne faisait pas la cuisine et préférait voir leur atelier devenir un dépotoir plutôt que de faire le ménage. O-Ei qui était très franche et n'avait pas froid aux yeux surnommait l'un des peintres apprentis d'un confrère d'Hokusai "Zen l'Empoté." N'ayant aucune des "qualités" de la bonne épouse, il n'est guère étonnant que son mariage se soit soldé par un échec. O-Ei apparaît à l'image de ses épais sourcils (si peu dans la norme) comme un cheval sauvage absolument indomptable. Cependant le portrait se nuance lorsque l'on voit O-Ei face à la sexualité et à la sororité qui ici fonctionne comme une substitution de maternité. Contrairement à son milieu d'hommes artistes vivant en symbiose avec les geishas, O-Ei est assez prude et a bien du mal à se décoincer, même pour la bonne cause (peindre des scènes érotiques crédibles). D'autre part son amour pour sa petite sœur de 6 ans O-Nao, aveugle et fragile, donne lieu aux passages les plus délicats et émouvants du film. O-Nao qui a l'inverse provoque chez son père une grande culpabilité car il est persuadé que son énergie créatrice a vampirisé sa fille.
Cependant, aussi intéressant et beau esthétiquement parlant soit-il, il manque quelque chose à ce film pour parvenir à totalement me séduire. L'histoire est quand même assez décousue. Décomposée en petites scénettes, elle manque d'enjeux forts. Et le réalisateur manque de sensibilité dans son approche des personnages. Le spectateur est placé trop loin d'eux ce qui rend ce long-métrage assez sec.
Le sujet était casse-gueule et ce ne sont pas les prix et les critiques dithyrambiques qui allaient me rassurer. Ces mêmes critiques avaient bien encensé il y a quelques années des films français absolument détestables sur des sujets relatifs à l'enfance meurtrie (Polisse, La guerre est déclarée...) Cependant un élément m'a convaincu de tenter l'expérience: la présence de Céline Sciamma au scénario. Céline Sciamma a prouvé avec Tomboy qu'elle pouvait traiter avec justesse de thèmes délicats concernant la construction identitaire de l'individu dans l'enfance. C'est aussi ce qui ressort de Ma vie de courgette qui aborde de front mais sans pathos la maltraitance des enfants et leur protection juridique. La sinistre réalité qu'ils ont connu n'est jamais édulcorée même si elle est évoquée avec des mots d'enfant et à hauteur d'enfant. Des mots simples qui vont droit au but et une technique d'animation en stop motion qui tape dans le mille pour représenter leur monde. Les corps des marionnettes animées portent les stigmates de ce lourd passé (cernes, cicatrices...), les milieux d'où sont issus ces enfants sont très défavorisés voire marginaux ce qui fait d'eux doublement des parias. Mais le film n'est pas sinistre pour autant. Il montre que le meilleur peut sortir du pire et que pour reprendre les mots de Boris Cyrulnik, les tuteurs de résilience existent. Solidarité entre enfants, créativité artistique permanente, adultes bienveillants sont autant de perches salvatrices. Sans parler de l'étonnante capacité des enfants à rebondir et à se créer des bulles de survie même au cœur de la pire des situations. Ainsi le héros, Courgette (alias Icare) qui a transformé son père disparu en super-héros dessiné sur un cerf-volant, qui fait des châteaux avec les canettes de bière que sa mère alcoolique laisse traîner partout ou Camille qui sans se démonter trouve un moyen astucieux de se libérer de sa tante-marâtre avec l'aide de Courgette et de Simon, le (faux) petit dur de la bande.
Un film d'animation hors des sentiers battus du genre et beaucoup plus profond que nombre de films live sur le sujet.
"De la mort surgit la vie; du masculin surgit le féminin; de la terre surgit l'éther" dit Katerina (Géraldine Chaplin), professeur de danse à Benigno (Javier Camara), l'infirmier qui veille jour et nuit sur son ancienne élève plongée dans le coma Alicia (Léonor Watling). Parle avec elle est un grand film de la trans(fusion), l'énergie vitale, le sang, la magie, le miracle s'incarnant tour à tour dans l'amitié, l'amour, la parole, l'art, la foi:
- Transfusion de la chair (terre) à l'esprit (éther): Alicia et Lydia (Rosario Flores) sont mortes pour la science, mortes pour Marco (Dario Grandinetti) qui raisonne en cartésien. Alicia est vivante pour Benigno et Katerina, des mystiques qui croient aux forces de l'esprit, à l'impalpable, à l'invisible, à l'inconnaissable "le cerveau des femmes est un mystère, surtout dans cet état." A la fin Benigno est à son tour devenu éther, il occupe un siège vide entre Marco et Alicia. A moins qu'il soit à jamais en Alicia.
- Transfusion du masculin au féminin: "L'amant qui rétrécit", court-métrage muet en noir et blanc réalisé dans le style expressionniste des films des années 20 montre un homme qui retourne dans "l'origine du monde." Il ne fait plus qu'un avec la femme qu'il aime. Avant de s'occuper d'Alicia, Benigno s'est dévoué corps et âme pour sa mère au point d'effacer toute trace de vie personnelle. D'autre part Lydia est une femme androgyne qui est toréador. Pourtant après avoir hurlé de peur face à un serpent et s'être faite encorner par un taureau (des symboles phalliques évidents), elle termine comme Alicia en belle endormie condamnée à une totale passivité.
- Transfusion de la mort à la vie et du mal vers le bien: le comportement psychotique de Benigno (amoureux fou d'une morte à la manière de Scottie dans Vertigo) et son acte transgressif, jugé comme criminel par la société est aussi un comportement sacrificiel et un acte d'amour et de foi. Pour qu'Alicia revive, Benigno accepte de mourir socialement et finit par mourir physiquement.
Les transfusions sont réversibles. Ainsi les œuvres d'art captent le mouvement de la vie pour le retranscrire en "natures mortes" avant d'irriguer de nouveau le cerveau et le cœur des vivants (pour d'éventuelles œuvres d'art futures). Et des œuvres d'art contenues dans Parle avec elle, il y en a plusieurs. "L'amant qui rétrécit", la tauromachie (vue comme un art chorégraphique), la sublime voix de Caetano Veloso sur la chanson mélancolique "Cucurrucucu Paloma" mais aussi l'extrait de Café Müller, spectacle de Pina Bausch qui ouvre le film. Comment ne pas voir dans ces deux femmes somnambules qui dansent en miroir et manquent trébucher à chaque pas, veillées par un homme qui écarte les obstacles sur leur route une métaphore de l'histoire des deux couples Alicia-Benigno et Lydia-Marco? Deux couples en miroir qui finissent par fusionner. Benigno se fond en Alicia et il trouve son double en Marco comme le montre le passage où les deux hommes joignent leurs mains de part et d'autre d'une vitre. Chacun injecte un peu de sa substance à l'autre. Benigno finit par instiller en Marco sa croyance dans le pouvoir magique de la parole. Marco ramène Benigno sur terre à tous les sens du terme. Les deux femmes sont également le miroir l'une de l'autre en étant plongées dans un coma jugées irréversible. Et leurs destinées se répondent. L'une se dessèche parce qu'elle est privée d'amour, l'autre renaît sous l'effet de la puissance d'un amour hors des lois humaines.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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