Seven years inch n'est pas le meilleur film de Billy Wilder visuellement parlant. Issu d'une pièce, il ressemble à du théâtre filmé et la mise en scène est assez figée sans parler de la vulgarité assumée de l'esthétique. L'acteur principal Tom Ewell manque terriblement de charisme. Les scènes de ses fantasmes (pour la plupart des pastiches de films célèbres) sont si outrancières qu'elles ne font même pas sourire. Enfin le sujet et son traitement sont datés et étouffés par un code Hays alors tout-puissant alors que la canicule dans laquelle baignent les personnages promettait des scènes torrides. Mais il y a Monroe et son magnétisme animal indomptable. La scène de la robe soulevée par les courants d'air de la bouche de métro, même limitée au genou dégage un tel érotisme qu'elle est devenue une scène culte du cinéma et a construit le mythe de l'actrice. Avec une telle bombe sexuelle dans son sac, Wilder peut titiller (le inch du titre en VO signifie "démangeaison") le démon de midi du mâle américain frustré par la société puritaine de façon convaincante même si on est loin de ses chefs-d'œuvre (lui-même tenait ce film en piètre estime d'ailleurs).
Léo McCarey est l'un des rares cinéastes à avoir fait un remake de l'un de ses propres films. Il s'agit de Love Affair (Elle et lui) qu'à la manière d'un Gus Van Sant il a décalqué plan par plan pour le technicoloriser en 1957 sous le nom d'An Affair to Remember (Elle et lui également en VF). Mais la version noir et blanc de 1939 est déjà un film totalement accompli. Il commence comme une screwball comédie avec la rencontre électrique sur un bateau entre Michel, un riche playboy et Terry, une jeune femme qui n'a pas sa langue dans sa poche. La mise en scène suggère la gémellité des deux personnages avec de nombreux effets de miroirs. Ce qui n'est au départ qu'un jeu de séduction se transforme complètement à la suite d'une séquence de 17 minutes devenue culte, celle de la visite chez la grand-mère de Michel lors d'une escale sur les hauteurs de Madère. Dans cet endroit magique, hors du temps le flirt léger se transforme en amour profond teinté de mysticisme. Parallèlement ces deux oisifs voient leurs talents artistiques respectifs s'exprimer au grand jour. En tous points cette séquence est celle de la "révélation" qui transforme la comédie en romance. Transfigurés, Michel et Terry revenus sur terre décident de se donner 6 mois pour changer de vie avant de se retrouver au sommet de l'Empire State building (choix d'un sommet, en souvenir de Madère). Mais Léo McCarey n'hésite pas à basculer dans le mélodrame en confrontant les amoureux à l'épreuve de la séparation, de la pauvreté et du handicap afin de tester la solidité de leur amour. Love Affair pratique donc avec aisance le mélange des genres, des lieux et des temporalités. Le récit est en effet à la fois très linéaire en apparence avec des repères temporels très marqués (8 jours 1/2 de traversée, 4h d'escale, 6 mois pour se retrouver, 6 mois supplémentaires de séparation) et en même temps il est cyclique, reliant passé, présent et futur par un système d'échos. La première apparition de Terry, filmée comme un portrait a lieu derrière un hublot ce qui annonce la plus belle peinture que réalisera Michel. De même lorsque Terry raconte à un petit garçon sur le point de faire une bêtise qu'elle est tombée et s'est cassé la jambe dans sa jeunesse elle pressent que cela risque de lui arriver de nouveau. Et l'idée de cycle trouve son accomplissement avec le remake de 1957 tout aussi réussi qui souligne l'universalité et l'intemporalité de cette histoire.
La réussite de La Party tient d'abord à son respect des trois unités: temps, lieu, action. Une soirée mondaine dans une villa hyper-sophistiquée devient la base d'un festival de gags plus désopilants les uns que les autres. On pense évidemment à Tati qui savait pareillement utiliser les décors inhumains à force de dispositifs alambiqués pour dénoncer par le rire leur aberration. Deuxième réussite, le choix du grain de sable chargé de faire dérailler la machine trop bien huilée. Peter Sellers, acteur caméléon endosse le rôle d'une sorte de Gaston Lagaffe/Monsieur Hulot hindou, Hrundi V Bakshi qui à la suite d'un quiproquo se retrouve invité par erreur à la Party du tout Hollywood. Sa candeur et sa maladresse jurent tant avec la superficialité et l'hypocrisie des autres invités qu'il ne peut que multiplier les dérapages pour notre plus grand bonheur. Dérapages qui conduisent la soirée guindée à se transformer en joyeux capharnaüm où la mousse envahit le décor, faisant exploser toutes les conventions sociales. Une explosion annoncée par la mise en abyme de l'introduction du film. Seule entorse aux 3 unités, on y voit Hrundi V Bakshi alias M. Catastrophe involontairement saboter le tournage d'un film. La satire du milieu hollywoodien tourne déjà à plein régime, notamment les comportements racistes et machistes des metteurs en scènes, acteurs, producteurs, agents artistiques... Enfin l'influence du power flower se fait sentir par le choix d'un hindou pour héros, l'esthétique pop et psychédélique des génériques et la joyeuse fiesta libératrice de la fin avec un éléphant bariolé en guest-star.
Le Corniaud est la première collaboration Oury-Bourvil-De Funès et fut un énorme succès à sa sortie. Si BOURVIL était déjà une star, ce n'était pas le cas de De Funès qui accéda à la gloire pendant le tournage avec la sortie du Gendarme à St Tropez. Il bénéficia par conséquent de scènes supplémentaires (comme celle hilarante de la douche où il se compare à un culturiste fier de faire rouler ses muscles) et BOURVIL fit mettre son nom au même niveau que le sien sur l'affiche. Quant à Oury, il fut sacré avec ce film roi de la comédie à la française et le Corniaud marqua le début d'une remarquable série de films tous passés à la postérité (La Grande Vadrouille, La Folie des Grandeurs, Les Aventures de Rabbi Jacob...)
L'efficacité comique du Corniaud repose sur la parfaite complémentarité de ses deux vedettes (l'imbécile heureux et le colérique retors), un parfait sens du timing et un usage brillant de toutes les formes de comique: quiproquos, grimaces, jeux de mots et séquences burlesques en forme d'hommage à Chaplin que De Funès admirait. Ainsi la scène du garage où les gestes de De Funès sont coordonnés avec la musique est à la fois un hommage aux Temps modernes et au Dictateur avec la séquence du rasage chez le barbier. De même, les courses-poursuite sont une référence aux films de gangsters made in US (et le porte-clé Mickey de la bande rivale est aussi un évident clin-d'oeil). Mais le charme du Corniaud, c'est aussi son côté road-movie flâneur et pittoresque. On traverse les plus belles régions de l'Italie, Naples, Rome (magnifique séquence dans les jardins de la villa d'Este à Tivoli) et Pise puis on navigue dans le sud de la France avec une mise en valeur particulière de la cité de Carcassonne. On rencontre des policiers, des campeurs, des routiers, des auto-stoppeuses peu farouches, des couples qui se chamaillent et tout cela forme une carte postale bigarrée très agréable à regarder encore aujourd'hui.
Troisième et dernier épisode de la trilogie de Francis Veber consacrée à François Pignon avec le duo Gérard DEPARDIEU/Pierre RICHARD, les Fugitifs mélange avec bonheur le rire, les larmes et la tendresse. D'un côté on retrouve des situations burlesques irrésistibles (comme la grossesse "nerveuse" de Pignon ou la scène culte de l'extraction de la "ba-balle" chez un Jean Carmet vétérinaire maniant l'absurde avec brio). De l'autre, le film repose sur un lourd contexte social avec des héros marginalisés. Pignon est un chômeur et un SDF au bout du rouleau alors que Lucas est un ex-taulard dont la réinsertion est compromise par le harcèlement du commissaire Duroc qui rêve de le remettre en prison pour obtenir une promotion. Là-dessus se greffe un troisième personnage, la petite fille de Pignon, mutique et fragile que son père ne parvient plus à protéger et qui est placée à l'assistance publique où elle dépérit. Plusieurs décennies avant leur reconnaissance officielle, Veber met en scène la naissance d'une nouvelle famille de type homoparental, chacun de ses membres étant sauvé par les autres. On pense au moment où Pignon fait soigner Lucas, à la très belle scène où Lucas porte dans ses bras le père et la fille mais aussi aux échanges de regards entre Lucas et la petite. En l'adoptant comme second père, Jeanne lui donne une responsabilité qui le met à l'abri de la récidive.
Chacun cherche son chat est un film qui réussit à capturer l'atmosphère d'un quartier de Paris en pleine transformation. Deux histoires cohabitent. Celle de Chloé, une petite maquilleuse mal dans sa peau qui s'efface derrière les superbes modèles dont elle s'occupe. Et celle d'un onzième arrondissement de Paris en pleine boboïsation où se côtoient deux mondes: un milieu populaire voué à disparaître représenté par de vieilles dames jouant leur propre rôle (dont la fameuse Madame Renée) et un milieu bourgeois-bohème en pleine expansion. Klapisch filme cette transition de façon documentaire: les démolitions, les déménagements en banlieue, le café des Taillandiers où le petit noir pris au comptoir ne coûte que 4 francs, les boutiques de fringues ou de disques, les bars de nuit, les tubes rétros et les tubes branchés... Les deux histoires se rejoignent dans la solitude commune à tous les personnages. Chacun cherche moins le chat perdu de Chloé qu'un peu de chaleur humaine, une amitié ou une histoire d'amour.
Mélange de romantisme, de burlesque et de satire sociale, Diamants sur canapé est un concentré du talent de Blake Edwards. Le célèbre générique annonce le programme du film. Holly (Audrey Hepburn) sort au petit matin d'un taxi en robe givenchy et contemple la vitrine de la bijouterie Tiffany en avalant un petit déjeuner à la hâte. Puis elle rentre chez elle à pied. Le tout sur la célèbre composition d'Henry Mancini "Moon River". Le générique nous apprend ainsi que Holly est une fille de milieu modeste qui a des goûts de luxe et des moments de blues (ou plutôt de "reds"). On apprend par la suite qu'elle a fui sa vie de "bouseuse" au Texas pour celle d'une femme entretenue à New-York, son objectif étant de mettre le grappin sur un millionnaire. Mais en chemin elle rencontre son alter ego (qu'elle surnomme Fred du nom de son frère qu'elle idolâtre), Paul qui lui aussi vit de ses charmes, n'ayant pas réussi à percer en tant qu'écrivain. Ce dernier tombe amoureux d'elle mais il est désargenté... Cela pourrait être sordide, cela reste frais et pétillant grâce à l'élégance d'Audrey Hepburn et à la légèreté de la mise en scène. Les moments burlesques sont savoureux comme la Party ou le chapardage dans les grands magasins. Les deux héros en sortent masqués comme ils le sont dans la vie réelle. Or l'amour est incompatible avec le mensonge ce qui donne à ce moment un air de cruelle vérité d'autant qu'Holly s'identifie à son chat, animal dont elle porte le masque.
Gary Cooper est impérial dans ce western sorti seulement deux ans avant sa mort. Il interprète le rôle d'un médecin, le Dr Frail (fragile) qu'un drame personnel a rendu misanthrope et taciturne. Il s'installe à Skull Creek, une petite ville-champignon d'orpailleurs, non au milieu de ses congénères mais seul au sommet d'une colline. Il signifie ainsi autant son asociabilité que sa différence de classe avec les chercheurs d'or. L'ambivalence du personnage mi-ange mi-démon fascine. D'un côté il manifeste un dévouement et un désintéressement dans son métier qui ressemble à un sacerdoce (ou un besoin de se faire pardonner quelque chose). De l'autre, il se méfie tant de la nature humaine qu'il éprouve le besoin de contrôler tout son entourage. Le jeune voleur de pépites qu'il sauve est contraint de se mettre à son service. De même la jeune femme qu'il soigne après l'attaque de sa diligence est traitée par lui en recluse puis infantilisée, puis repoussée lorsqu'elle s'approche trop près de lui alors qu'il l'aide (et l'aime) en secret.
Ce personnage magnifique est confronté à ses démons c'est à dire sa propre violence face à un milieu dans lequel il ne parvient pas à s'intégrer et où les pulsions primitives des hommes se déchaînent. Le personnage de Frenchy (Karl Malden), l'antagonisme du docteur Frail, plus sympathique au premier abord, libidineux et cupide en réalité incarne les pires aspects de la nature humaine. Comme dans les Anthony Mann, Frail doit surmonter ses pulsions de mort pour revenir à la vie, réapprendre à faire confiance et à aimer.
Signalons enfin la beauté des paysages, de la composition du cadre (voir scène de fin) et une chanson titre "the hanging tree" qui reste dans les têtes.
Un film qui commence par "Il était une fois", se déroule dans un manoir, raconte l'histoire de la fille du chauffeur rêvant au prince charmant alias David le fils cadet des patrons de son père, un volage playboy... Sabrina a tout d'un conte de fées, plus précisément celui de Cendrillon qui inspire particulièrement Wilder lorsqu'il s'agit de parler de transgression des barrières de classes ou de sexes (dans Certains l'aiment chaud réalisé 5 ans plus tard, Jerry le musicien fauché travesti devient "Cendrillon II" lorsque Osgood le milliardaire lui remet sa chaussure et tombe sous son charme.) Mais en dépit des apparences (un autre thème majeur chez Wilder) enchanteresses du film, la question des barrières n'est jamais vraiment surmontée. Sabrina observe celui qu'elle aime à travers une vitre ou du haut d'un arbre puis d'autres écrans la sépare de lui et de son frère, un sinistre homme d'affaires aux allures de croque-mort (rideau, plaque de plastique, filet de tennis...) Il faut dire qu'en dépit de son charme, Humphrey Bogart est trop vieux pour le rôle qui aurait dû revenir à Cary Grant (Wilder ne parviendra pas à le faire jouer dans ses films d'où le faux Cary Grant de Certains l'aiment chaud). Enfin si des moments cocasses font sourire comme les verres de champagne brisés dans le postérieur de David ou l'alcoolisme du père, l'arrière-plan est cynique, amer avec des personnages qui se manipulent les uns les autres et poursuivent des buts chimériques ou morbides. Dans ce film comme dans d'autres de Wilder, le héros ou l'héroïne confronté à une impasse existentielle tente de se suicider. Et en dépit d'une fin artificielle en forme de faux happy end, l'amour a finalement peu de poids face à l'argent. "La vie en rose", vraiment?
L'argent de poche est le troisième film de Truffaut explicitement consacré à l'enfance après les 400 coups et l'Enfant sauvage. Film à petit budget, il met en scène une communauté filmée avec un réalisme quasi-documentaire. Par petites touches, à l'aide de saynètes n'ayant pas forcément de rapport entre elles il dresse la chronique d'un groupe d'enfants de la ville de Thiers à la fin d'une année scolaire et au début des vacances dans les années 70. Ces séquences tendent à croquer la poésie de l'enfance en butte à un monde adulte qui cherche à rèprimer ses élans. Néanmoins l'école est montrée sous un jour plus positif que dans ses autres films. Bien que l'Argent de poche soit un film choral, trois personnages se détachent plus particulièrement et servent de fil conducteur au récit. L'instituteur Richet tout d'abord interprété par Jean-François Stevenin dont c'était le premier grand rôle au cinéma. Richet est en effet le porte-parole de Truffaut et son discours final à résonance autobiographique s'inspire de celui de Chaplin dans Le Dictateur. Patrick et Julien ensuite, deux jeunes garçons qui ont un certain nombre de points communs. Tous deux issus d'une famille monoparentale, ils prennent en charge leur père ou leur mère reclus et sont leur seul lien avec le monde extérieur. Patrick est un rêveur amoureux de la mère d'un de ses copains mais qui fait au cours du film ses premières expériences amoureuses avec les filles de son âge. Julien est un exclu de sa société, un enfant maltraité et livré à lui-même. Son aspect physique, sa solitude, son repli sur lui-même, son relatif mutisme et la baraque perchée dans laquelle il vit rappellent Victor, l'enfant sauvage. Patrick et Julien représentent également deux facettes d'Antoine Doinel (Baisés volés pour le premier et Les 400 coups pour le second). A noter que Truffaut parsème son film de clins d'œil à son maître Hitchcock avec un caméo au début du film et des allusions à Fenêtre sur cour.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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