Lorsque le 4° film de Billy Wilder sort sur les écrans il marque une petite révolution. C'est en effet la première fois qu'un film hollywoodien traite frontalement de l'alcoolisme. La descente aux enfers de Don Birnam, un écrivain raté vivant aux crochets de son frère est impressionnante de réalisme avec un Ray Milland particulièrement habité. Son addiction est disséquée dans des séquences à la mise en scène inventive. La figure du cercle vicieux apparaît dès la première image de beuverie et devient celle du film. La fin, un happy end en trompe-l'œil reprend exactement les images du début comme un éternel recommencement. Son obsession pour l'alcool devient celle de la caméra qui lors d'une scène d'opéra fixe verres et bouteilles bien remplis avant que le souvenir de la bouteille qui est dans la poche de son imper laissé au vestiaire n'envahisse tout l'espace. Nous voyons et ressentons l'avilissement et la rage de cet homme présenté comme foncièrement faible et lâche. Il ment, manipule, mendie, vole, menace, agresse, casse tout pour s'enfuir des lieux où on l'enferme, obtenir de l'argent ou directement de l'alcool. La scène où en pleine crise de manque il se traîne en vain d'un prêteur sur gages à l'autre pour mettre sa machine à écrire au clou est très forte.
Dommage néanmoins que les seconds rôles ne soient pas à la hauteur. Son frère et sa fiancée, deux saint-bernards très lisses font de la figuration. D'autre part certains effets visuels sont ratés. Je pense en particulier aux hallucinations de sa crise de delirium tremens. La souris qui fait une crevasse dans le mur passe encore (on est pas loin de Répulsion de Polanski) mais le mobile en forme de chauve-souris non!
Film culte, Les Yeux sans visage est un ovni du cinéma français qui s'est peu aventuré dans les domaines du fantastique et de l'horreur. La clé du cinéma de Franju est l’insolite, l’étrangeté où le quotidien, le familier devient inquiétant. C'est pourquoi Les Yeux sans visage qui se présente comme une enquête policière réaliste finit par basculer dans une autre dimension, onirique voire cauchemardesque. Franju est en effet proche de Cocteau et de Luis Bunuel. C'est pourquoi son fantastique se teinte d'une dimension poétique et surréaliste qui se mélange avec une forte influence de l'expressionnisme allemand. Le masque est récurrent dans son œuvre des Yeux sans visage à Judex (1963) en passant par le documentaire Hôtel des Invalides (1951). Avec cette question : qu’y a-t-il derrière ? Franju est passionné par les films de Louis Feuillade, le créateur de Fantômas. Le masque agit comme une seconde peau. Autre thème de prédilection : l’obsession pour les animaux. Les colombes présentes dans Les Yeux sans visage se retrouvent également dans Judex et La tête contre les murs (1958). Même chose pour les chiens. Le contraste entre la pureté et la violence est ainsi un thème récurrent de son oeuvre. La grâce est incarnée par son égérie Edith Scob. Elle irradie d'une sorte d'innocence au milieu de gens inquiétants voire fous. Les expériences scientifiques du professeur Génessier mi- docteur Frankenstein mi-tueur en série dans Les Yeux sans visage évoquent celles du docteur Mengele à Auschwitz. Edith Scob est par ailleurs un personnage éthéré qui glisse progressivement de la raison à la folie. L'héritage des Yeux sans visage est particulièrement riche. On peut citer notamment Bruiser de George A. Romero en 2000, La piel que habito de Pedro Almodovar en 2011 (qui connaît par coeur le film de Franju et l'a cité comme référence majeure) et Holy Motors de Léos Carax en 2012 où Edith Scob qui joue le rôle du chauffeur de la limousine remet le masque qu'elle portait plus de cinquante ans auparavant.
Dans Boulevard du crépuscule, les statues de cire du cinéma muet hollywoodien défilaient sous les yeux de William Holden. Dans le tout aussi funèbre Fedora, celui-ci assiste 28 ans plus tard à l'enterrement de première classe de l'âge d'or du parlant, celui des tournages en studios, des mélodrames en costumes et des stars divinisées et inaccessibles. Fedora est si abstraite qu'elle est comparable à Garbo, une "page blanche à noircir de rêves" et le film lui-même baigne souvent dans une atmosphère irréelle, quasi-onirique. Le rapprochement est d'autant plus pertinent que Fedora s'est retirée de la scène jeune et en pleine gloire. De plus, Holden lui propose de faire un come back pour jouer Anna Karénine, rôle que Garbo a marqué de son empreinte et elle finit par se jeter sous un train comme son modèle. Mais faire de Wilder un nostalgique de cette époque parce qu'il décoche quelques flèches à l'adresse du nouvel Hollywood est beaucoup trop simpliste. Déjà parce que Wilder dissèque avec jubilation les faux-semblants d'une usine à rêves en décomposition accélérée. Ensuite parce que dans sa deuxième partie, Fedora devient un thriller sur le mythe de l'éternelle jeunesse, le masque, la possession et le dédoublement que l'on peut inscrire dans une longue lignée de Vertigo à La Piel que habito en passant par les Yeux sans visage et les films de Brian de Palma (un cinéaste du nouvel Hollywood justement...). Cinéaste des simulacres, mensonges et autres faux-semblants, Wilder livre encore une fois une oeuvre vampirique complètement hantée à la fois classique et seventies qui mérite d'être redécouverte.
Film noir? Critique acérée du système hollywoodien? Film d'horreur expressionniste? Plongée dans l'univers des coulisses de l'industrie cinématographique et dans son histoire? Analyse d'une double démence? Boulevard du crépuscule est tout cela à la fois et plus encore: un grand film de vampires. Joe Gillis, petit scénariste criblé de dettes, sans envergure et sans principes est la proie désignée d'une vieille gloire du muet, Norma Desmond qui vit recluse hors du temps dans sa lugubre demeure des années folles. Dévorée par son personnage de cinéma, à la fois terrifiante et pathétique, Norma est persuadée qu'elle est toujours une star, une illusion entretenue par son majordome, ex-mari et ex-réalisateur Max, lui aussi "un peu fêlé". Norma n'a aucun mal à prendre Gillis au piège puis à le dévorer car il est faible et corruptible et éprouve pour elle un mélange inextricable de pitié, de fascination et de répulsion. Comme dans Assurance sur la mort, nous connaissons dès le début le sort tragique du "héros" et la suite en forme de flashback nous explique comment il en est arrivé là. Profondément morbide, le film est aussi un bijou d'humour noir. Pour ne citer qu'un exemple, l'arrivée de Gillis dans la maison de Norma donne lieu à un quiproquo grinçant. Max le prend pour un croque-mort venu enterrer le singe domestique de sa maîtresse et lui dit "si vous avez besoin d'aide pour le cercueil, appelez-moi." Gillis prendra la place vacante laissée par le singe (il deviendra le nègre puis le gigolo de Norma) et comme lui n'en sortira pas vivant.
La richesse de Boulevard du crépuscule c'est aussi la mise en abyme de l'industrie hollywoodienne avec un brillant jeu sur le vrai et le faux, la réalité et la fiction. Une grande partie du film se déroule dans les studios Paramount et l'on passe des bureaux des scénaristes et producteurs aux plateaux de tournage. De nombreux protagonistes jouent leur propre rôle. Gloria Swanson (alias Norma) se regarde jouer dans Queen Kelly, un film de 1929 réalisé par Erich Von Stroheim, réalisateur déchu en 1950 tout comme Max son personnage de majordome dans le film. Elle accueille également chez elle d'autres anciennes stars du muet dont Buster Keaton himself. Elle retrouve sur le tournage de Samson et Dalila le réalisateur Cecil B De Mille qui l'a effectivement dirigée dans de nombreux films. Lorsqu'elle est traquée à la fin par les pararazzis qu'elle prend pour une équipe de tournage, la chroniqueuse de potins people Hedda Hopper figure en tête de gondole. Et il y a de très nombreuses allusions aux autres réalisateurs et acteurs de cette période révolue (qu'ils aient réussi ou non leur reconversion): Mack Sennett, Charlie Chaplin, Rudoph Valentino, John Gilbert, Greta Garbo, Douglas Fairbanks, Adolphe Menjou, D.W Griffith etc.
L'entame du film fait penser à Blue Jasmine de Woody Allen. Soit un homme dépressif dont la vie familiale, professionnelle et sociale s'est désintégrée et qui dans une cabine d'avion assomme son voisin avec sa logorrhée insupportable. Ce dernier finit d'ailleurs par disjoncter de façon assez surréaliste. Plus tard dans le film, on le verra décidiver dans un autogrill avec celui qui le précède. On le verra également durant son parcours en forme de road-movie se mettre en couple avec son GPS à la voix féminine. Une idée surréaliste directement sortie du Her de Spike Jonze. Bref, le film décline le délitement des liens sociaux, la solitude et le manque de communication de nos sociétés modernes hyperconnectées (les amis sur Facebook, les forums de discussion...). Les paysages traversés symbolisent cette perdition qu'il s'agisse de cols enneigés, de plaines agricoles désertes ou de zones périurbaines standardisées. A chaque fois Sim s'amuse à déboussoler son GPS, qu'il tourne en rond sur les ronds-points ou qu'il se perde dans les zones blanches de la fracture numérique.
Néanmoins le film est bien autre chose que l'histoire linéaire d'un raté qui s'enfuit dans le désert. La façon dont il semble depuis toujours accumuler les échecs tout comme les perspectives qui finissent par s'ouvrir devant lui sont dépeintes avec une véritable richesse narrative. Il s'agit en effet autant un voyage dans l'espace qu'un va et vient dans le temps passé/présent/futur. Le passé refoulé du père -qui lui aussi a raté sa vie- resurgit au travers d'un journal et donne au héros une clé pour mieux se comprendre. De même, Sim découvre au travers d'un roman "l'étrange aventure de Donald Crowhurst" qu'il ressemble à ce navigateur des années 60 qui s'est égaré et ne sait plus comment rentrer chez lui. A chaque fois, ces outils de compréhension lui sont donnés par des femmes: Luigia son premier amour perdu de vue depuis 15 ans, Poppy une jeunette dont il s'amourache et qui veut lui faire rencontrer sa mère. À chaque fois, elles le mène à des hommes: Francis, l'ami de jeunesse de son père qui voulait en faire son amant et l'entraîner sur la route de Kerouac et Samuel l'oncle de Poppy, passionné par Crowhurst et qui a "flashé" sur Sim, ce que celui-ci ne comprend qu'au terme de son aventure. Pourtant le changement de direction du vent a lieu bien avant lors d'un repas où Samuel prend la défense de Sim qui est la cible de remarques méprisantes de l'un des convives ("vous êtes colporteur quoi?") avec un jeu de mots bien trouvé "Cole Porter, le musicien? Voyons vous ne connaissez pas Cole Porter?" La métaphore de la fausse route, du détour, du chemin de traverse, de l'erreur de parcours trouve alors sa pleine et entière signification.
Le sport favori de l'homme reprend au milieu des années 60 le pitch des screwball comedies des années 30 et en réalise une synthèse que l'on peut résumer ainsi « Roger doit subir des frustrations et humiliations sans nombres de la part d’une femme arrogante ». On retrouve également des gags déjà vus dans L'impossible M. Bébé comme celui de l'homme qui se colle à la femme pour cacher que le dos de sa robe s'est ouvert. Pourtant on n'a pas l'impression d'une redite. C'est que le choix de Rock HUDSON pour interpréter un imposteur offre une savoureuse mise en abyme. Willoughby prétend être un as de la pêche alors qu'il n'a jamais pratiqué cette activité de sa vie et qu'il déteste le poisson. Et Hudson lui donne une apparence de gendre idéal aussi trompeuse que dans la réalité où il devait dissimuler son homosexualité pour plaire au public. Le film s'emploie à démontrer que le soi disant héros est un empoté, un maladroit qui se fait mener par le bout du nez et qui se retrouve coincé dans son plâtre ou sa fermeture éclair (et donc impuissant) face à une femme dominatrice. La traditionnelle guerre des sexes chère à Hawks retrouve ainsi de belles couleurs même si le rythme est moins soutenu que dans ses comédies plus anciennes.
Film culte qui a ouvert une brèche et initié l’école du “Nouvel Hollywood” avec Le Lauréat et Easy Rider, Bonnie and Clyde repose sur un certain nombre de principes:
- Le rejet de l’autorité et du système sur fond de nihilisme. Si l'action prend place dans l’Amérique en crise des années 30, la rébellion des héros fait écho à celle de nombreux jeunes de l’Amérique en 1967 qui rejettent la société de consommation et la guerre du Vietnam. Le courant du nouvel Hollywood se veut réaliste, tournant sur les lieux même où Bonnie et Clyde ont commis leurs méfaits. Le début du film est plutôt comique puis quand la mort entre dans leur vie, il évolue vers la tragédie. Juste avant de mourir, Bonnie et Clyde échangent un regard amoureux ce qui souligne le lien entre Eros et Thanatos. Le poème de Bonnie adapté par la suite par Serge GAINSBOURG évoque un parcours qui mène à la mort.
-Une intrigue qui suit les déambulations des personnages et préfigure le road-movie. La voiture, omniprésente est un nid et un symbole de progrès social.
- Une vision amorale car les personnages principaux sont des anti-héros. Bonnie et Clyde, braqueurs et assassins, sont montrés comme des justiciers, des robins des bois qui vengent les personnages des Raisins de la colère de John Ford (1940). Un retournement moral que l’on retrouve à la fin du film. Les forces de l’ordre se cachent alors que les héros en pleine lumière s’arrêtent pour aider un homme en panne qui est en fait le traître.
D'autre part la séquence d’ouverture de Bonnie and Clyde fait penser au film Le Mépris de Godard (Une femme blonde nue sur un lit qui attend) ce qui souligne l'influence de la Nouvelle Vague. Bonnie est en manque de sexe (d'où le gros plan sur la bouche et les yeux) et tombe amoureuse du risque que représente Clyde. Un fort érotisme se dégage de sa marche lancinante et également des symboles phalliques (Le Coca et le révolver qu’elle caresse). Or Clyde s'avère être impuissant, une métaphore de la crise qui touche le pays. La violence et l'impuissance sont liés. On peut d'ailleurs dresser également un parallèle avec Terrence Malik et La Balade sauvage : la séquence d’ouverture montre une fille sur un lit qui attend, une marche puis le film se poursuit en road movie avec des meurtres. Comme Bonnie and Clyde, La Balade sauvage montre l’Amérique des petites gens. Le héros resssemble à James Dean et la sexualité, problématique, est compensée par la violence. Enfin comme le héros de La Balade sauvage qui parvient à se faire reconnaître comme un nouveau James Dean, un rebelle « without a cause » Bonnie et Clyde veulent être reconnus, devenir célèbres et faire la une des journaux.
Remake d'un film allemand de 1933 Viktor und Viktoria de Reinhold Schünzel, le film de Blake Edwards se situe en 1934. Paris est reconstitué en studio comme dans les comédies musicales de Vincente Minelli mais on pense surtout à l'univers de music-hall de Bob Fosse dans Cabaret. Le film offre ainsi un véritable voyage dans le temps de ce genre cinématographique. Mais comme il s'agit aussi (et surtout) d'une comédie burlesque sur le travestissement et ses corollaires, le mensonge, l'artifice, la dissimulation, Edwards multiplie les hommages à ceux qui l'ont précédé. La photo de Marlène Dietrich sur la table de chevet de Victoria n'est pas là par hasard tant l'actrice allemande a su jouer de son androgynie pour jeter le trouble chez les hommes et les femmes notamment dans ses rôles de chanteuse de cabaret. Mais Edwards multiplie aussi les clins d'oeil à Billy Wilder (sous la direction duquel Dietrich a joué deux fois). Ainsi la maîtresse de King Marchand Norma renvoie à Marilyn par son prénom, ses cheveux blonds platine, sa coiffure et son costume. Son numéro reprend en version non censurée la célèbre séquence de la bouche de métro dans 7 ans de réflexion. Quant aux gangsters de Chicago dont King Marchand est l'un des leaders, ils renvoient évidemment à ceux de Certains l'aiment chaud, l'un des plus grands films existant sur le travestissement et ses thèmes sous-jacents, le désir et la sexualité.
La grande différence cependant avec les références citées par Edwards c'est qu'en 1982, les moeurs ont évolué et qu'il devient possible d'appeler un chat un chat. Les enjeux liés à la sexualité sont donc explicites qu'il s'agisse d'homophobie, de désir (homosexuel ou pas d'ailleurs), d'impuissance... Par le biais du travestissement, Edwards démontre brillamment que le désir se moque des catégories qui veulent l'enfermer. Il le fait avec élégance et légèreté. Sa mise en scène fluide fourmille de gags. Certains appartiennent au vaudeville (portes qui claquent, dissimulation dans le placard ou sous le lit...) d'autres, plus subtils relèvent d'un savant mécanisme de mise en scène (le doigt de l'inspecteur pris dans la porte mais qui ne réagit qu'après coup, le tabouret cassé de ce même inspecteur qui tombe à retardement, le numéro d'équilibriste qui trouve sa chute quand la voix de Victoria brise la bouteille etc.)
Très beau film du studio Laïka (Coraline), animé en stop-motion (photographies de figurines image par image) avec une grande richesse de coloris, motifs et textures. Le récit initiatique et héroïque est somme toute très classique mais le choix de situer l'histoire dans un Japon médiéval sublimé est une superbe idée. La riche culture de ce pays sert à merveille le récit et donne lieu à des scènes d'une grande poésie. Citons celles où Kubo exerce ses pouvoirs magiques au travers d'un shamisen pour créer et animer des origamis (soit une mise en abyme du film lui-même) et celle, de toute beauté, de la cérémonie unissant les vivants et les morts avec un cortège de lampes allumées flottant sur l'eau. Le travail de deuil est d'ailleurs un des thèmes centraux du film. En acceptant la perte de ses parents tout en conservant leur mémoire, le héros découvre que "rien ne se perd, rien ne se créé, tout se transforme." Ceux qui refusent cette loi de l'univers se placent en dehors de l'humanité et deviennent des monstres. La mission de Kubo étant de les réintégrer car tous font partie de la même famille.
Un film très moderne, d'un réalisme cru qui traite l'enfer de l'addiction, ses causes et conséquences avec beaucoup de justesse. On connaît Blake Edwards sous l'angle de ses comédies loufoques. On sait moins qu'il a longtemps souffert d'alcoolisme et de toxicomanies et qu'il connaît donc bien le sujet dont il parle.
Bien que le début du film se situe dans un registre assez léger, celui de la comédie sentimentale, des éléments de critique sociale instillent d'emblée le malaise, créent une atmosphère glauque. Il y a par exemple la tristesse et la solitude, pesantes, dès le premier rendez-vous du couple Joe/Kirsten. Ils ne se regardent pas, plongés en eux-mêmes et pendant que Joe s'imbibe déjà d'alcool, Kirsten, fascinée par l'eau sale qui stagne au bas du pont "attend le monstre marin qui l'entraînera dans les profondeurs". Une manière de souligner leur fragilité et l'attirance de Kirsten pour celui qui l'entraînera dans l'enfer de l'alcoolisme. Il y a aussi les cafards qui pullulent chez elle, le dégoût et la déprime liés à leurs métiers respectifs qui les rabaissent (elle secrétaire-potiche-proie sexuelle lui chargé de relations publiques-maquereau pour les soirées mondaines de ses clients), les allusions aux carences affectives de leur enfance. Bref derrière les similitudes avec La Garçonnière de Billy Wilder tout est en place pour un basculement dans la tragédie domestique naturaliste façon Émile Zola filmée façon Cassavetes. Un des aspects les plus remarquables du film est la démonstration des ravages du ménage à 3 (homme-femme-alcool) qui empêche toute intimité et renvoie chacun plus que jamais à sa solitude et à sa dépendance. La déchéance physique et psychologique de Joe donne lieu à des scènes d'une rare puissance comme celle où réduit à un organisme animal en manque il détruit une serre ou bien celles où il est sevré de force (on pense à l'Assomoir, Jack Lemmon démontrant une fois encore qu'il est une bête humaine de cinéma dévorant tout sur son passage). La déchéance de Kirsten (sexuelle notamment) est en revanche plus suggérée que montrée, censure oblige. Mais la pire des tragédies est celle que ces deux là s'infligent, la façon dont chacun vampirise l'autre pour l'entraîner toujours plus bas dans sa chute. Joe initie Kirsten à son vice puis la manipule pour qu'elle l'accompagne dans ses beuveries. Une fois accro, Kirsten agit de même chaque fois que son mari tente de se sevrer (l'occasion de séquences didactiques avec les AA). Pour s'en sortir, Joe doit renoncer à Kirsten comme il doit renoncer à l'alcool et ses nombreuses rechutes laissent planer le doute sur sa guérison. Un espoir demeure toutefois. L'enfant du couple, négligé et maltraité durant des années comme ses parents l'ont été eux-mêmes semble être la raison profonde de la prise de conscience de Joe alors que sa femme ne manifeste jamais la moindre envie de s'extraire de son vice et de sa place d'éternelle enfant. Le taciturne et taiseux père de Kirsten, un personnage omniprésent dans l'ombre de sa serre semble détenir de biens lourds secrets qui ne nous seront pas révélés mais vis à vis duquel Joe finit par s'émanciper. Il lui paye ses dettes et lui reprend l'enfant vis à vis duquel il n'a jamais été totalement indifférent. En prenant enfin soin de lui, c'est son propre enfant intérieur qu'il soigne.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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