Contrairement à ce que l'on peut lire un peu partout (par exemple dans le Hors-Série de Télérama consacré au cinéma d'animation sorti récemment), la renaissance des studios Disney ne date pas de 1989 avec leur 36° long-métrage la Petite Sirène mais avec le 35° sorti en 1988, Qui veut la peau de Roger Rabbit? coproduit par Touchstone (filiale de Disney) mais aussi Amblin Entertainment (la société de Spielberg) et Silver Screen Partners. Il ne fallait pas moins de trois sociétés de production en effet pour supporter le coût pharaonique d'un film mêlant prises de vues réelles et animation comme dans Mary Poppins mais avec des techniques beaucoup plus sophistiquées. Grâce aux effets spéciaux sur l'ombre et la lumière les toons acquièrent un véritable relief et prennent vie. De réelles interactions sont possibles avec les humains car leur cohabitation avec eux dans les mêmes plans devient crédible, voire bluffante (Roger Rabbit dans l'imperméable de Valiant). Un pas de géant est fait dans la fusion entre animation et cinéma, entre la chair et le dessin. Et les acteurs eux-mêmes au jeu très cartoonesque (Bob Hoskins et Christopher Lloyd en tête) y vont à fond. Conséquence: le grand public a fait un triomphe au film et l'animation ainsi dépoussiérée a retrouvé une place de choix dans la production cinématographique.
Bien soutenu financièrement et techniquement par Disney et Spielberg, Zemeckis nous offre avec ce film un vrai bonheur de cinéphile. Comme dans Retour vers le futur, il mélange plusieurs genres. Qui veut la peau de Roger Rabbit? commence comme un bon vieux cartoon Looney Tunes de la Warner. Seuls les personnages (Baby Hermann et Roger Rabbit) sont inédits. Mais on retrouve bien l'esprit de ces courts-métrages complètement déjantés. Puis le film bascule dans la prise de vue réelle du tournage (film dans le film) tout en y laissant subsister ses héros de cartoon qui deviennent alors eux aussi des acteurs à part entière avec un décalage drôlatique entre leur apparence "innocente" et la réalité parsemée d'allusions sexuelles. Baby Hermann se définit d'ailleurs très bien lui-même "j'ai la libido d'un homme de cinquante ans et la quéquette d'un gamin de 3 ans." Rabbit, un "chaud lapin" est quant à lui marié à Jessica, un toon en forme de méga bombe sexuelle qui chante dans un club et qui est soupçonnée d'adultère. Mais elle non plus n'est pas ce qu'elle paraît. Un détective, Eddie Valiant est mis sur le coup: on nage alors en plein film noir des années 40-50 (le film est censé se passer en 1947) avec son privé alcoolique, sa femme fatale, son héros accusé à tort, sa mystérieuse corporation, ses allusions au temps de la Prohibition... avant de retourner régulièrement dans la comédie déjantée (la fin a un petit côté Rabbi Jacob dans l'usine de chewing-gum) avec l'apparition en guest-star de très nombreux personnages Disney et Warner qui pour figurer dans le film devaient avoir autant de présence à l'écran les uns que les autres (d'où le fait que Mickey et Bugs Bunny ou Donald et Daffy apparaissent et disparaissent ensemble). Mais aussi de la Paramount (Betty Boop, Woody Woodpecker etc.) Enfin le message antiraciste, antiségrégationniste, antifasciste et anticapitaliste libéral du film (les toons remplaçant les noirs et les ouvriers) n'est pas une surprise pour qui connaît Zemeckis.
Le Pélerin est le dernier court-métrage de Chaplin. Il n'est pas sans rappeler le dernier film réalisé pour la Mutual, l'Evadé. Mais le Pélerin est plus développé (il dure 40 minutes), moins slapstick et plus mordant dans la critique sociale. Même s'il y a des moments hilarants (les mauvais tours du sale gosse, le sermon sur David et Goliath remarquablement mimé), la bigoterie de l'Amérique profonde est visée. L'usurpation en soi est lourde de sens. Un voleur échappé du bagne se fait passer pour un pasteur et la crédulité des villageois est totale. On pense d'autant plus à Tartuffe que ce film provoqua une levée de boucliers auprès des religieux et fut interdit dans certains comtés. Pire, Chaplin dut faire face par la suite à la haine de tous ceux dont il se moquait qui le couvrirent de calomnies jusqu'à avoir sa peau au temps du Maccarthysme.
Mais le pèlerin comporte aussi un espoir de rédemption qui se heurte à la difficulté de trouver sa place. La fin du film est claire: un pied de chaque côté de la frontière, le Vagabond n'est ni d'ici ni d'ailleurs.
Rogue one a star wars story développe une intrigue qui se situe juste avant l'épisode IV Un nouvel espoir (le tout premier film de la saga sorti en 1977). Il nous raconte comment un groupe de rebelles a pu s'emparer des plans de l'étoile noire sous le nom de code "Rogue one". Ces plans ensuite remis à la princesse Léia et qui sont la clé de la neutralisation de cette arme de destruction massive par Luke Skywalker dans l'épisode IV. Le film est donc une pièce de cet immense puzzle qu'est devenu Star Wars et non pas un simple produit dérivé.
Le film a un peu de mal à démarrer car il s'éparpille dans toute une série de lieux pour la plupart sous domination de l'Empire. De même il introduit un nombre important de nouveaux personnages. Par la suite l'intrigue se resserre autour du groupe de rebelles prêts à sacrifier leurs vies pour mener à bien leur mission. Si les motivations de leur leader, la fille du concepteur de l'étoile noire sont évidentes (réhabiliter son père en prouvant qu'il a saboté l'arme que l'Empire l'a obligé à fabriquer) celles de ses compagnons le sont beaucoup moins. On ne sait quasiment rien d'eux ce qui affadit l'aspect tragique indéniable du film. Enfin les effets spéciaux sont bluffants, tout particulièrement la recréation en images de synthèse de personnages de l'épisode IV dont les acteurs sont décédés. Grand Moff Tarkin (Peter Cushing mort en 1994) et la princesse Léia de l'épisode IV, sa tunique blanche et ses macarons intacts alors que Carrie Fisher vient juste de nous quitter, bien abîmée par la vie qu'elle a vécu. Ce pouvoir du cinéma à défier le temps et la mort est l'aspect le plus mémorable du film.
Enhardi par les immenses succès de l'Heure suprême et de l'Ange de la rue, Borzage s'aventure dans son film suivant sur un terrain tabou en 1928, celui de l'érotisme. L'amour physique, le désir, la sensualité étaient discrètement suggérés dans ses films précédents mais dans La Femme au corbeau ils éclatent au grand jour. L'union des corps est indissociable chez Borzage de celle des émotions et des esprits. Il n'existe qu'une seule échelle qui prend ses racines dans l'amour profane et monte jusqu'au sacré. L'amour est assomption mais celle-ci n'est possible que parce que toutes les dimensions de l'humain sont prises en compte. Et comme on est encore dans la période pré-code Hays, Borzage va oser réaliser "l'oeuvre la plus sensuelle et la plus provocatrice de tout le cinéma muet." (Hervé Dumont)
Il ne reste plus aujourd'hui que la moitié du film d'origine. Le début, la fin et deux scènes intermédiaires ont été perdus (la pellicule s'est décomposée) et sont remplacés aujourd'hui par des photos du tournage et des cartons explicatifs permettant de suivre l'intrigue. Coup de chance, ce qui nous reste du film est la partie la plus intense, celle qui montre la naissance du désir, le jeu de séduction puis l'éclosion de l'amour entre les deux personnages principaux, Allen John (Charles Farrell) et Rosalee (Mary Duncan). Ce sont ces scènes qui ont offusqués les puritains (le film a été interdit ou censuré dans de nombreux Etats aux USA et dans le monde) et à l'inverse ont provoqué la pâmoison des surréalistes en France qui l'ont élevé au rang de film culte. Farrell sortant de la rivière dans le plus simple appareil, réchauffé par le corps de Rosalee couché sur lui ou sa main guidée par elle touchant son sein sont autant de magnifiques visualisations du désir féminin. Entre cette femme revenue de tout (et surtout des hommes) et cet innocent qui n'a jamais connu de femme (un petit garçon qui devient un homme), l'amour prend une tournure bouleversante qui les révèle à eux-mêmes. Le corbeau, métaphore des obstacles à vaincre (le rival castrateur, le passé encombrant etc.) sur le chemin de la libération et de la plénitude ne peut qu'être vaincu. Une fois de plus, Borzage a recours a des jeux d'ombres expressionnistes pour symboliser la menace qui pèse sur les amants alors que la puissance de leurs désirs se manifeste à travers les déchaînements de la nature (tourbillons, tempêtes de neige...) Ajoutons que le jeu des acteurs stupéfie par sa modernité. Mary Duncan est incroyablement directe dans ses attitudes et ses gestes (elle se caresse le sein, s'allonge lascivement, porte une sucrerie offerte par Allen John à la bouche avec un regard provocateur etc.) Et Charles Farrell dans son initiation au désir provoque le trouble.
L'isolé en France, Lucky star en VO est le dernier film muet réalisé par Frank Borzage et son dixième film pour la Fox. Contrairement aux autres films tournés avec le couple vedette Janet Gaynor et Charles Farrell celui-ci se heurta à un contexte difficile en raison de la crise de 29 mais surtout de l'avènement du parlant. William Fox exigea l'introduction de séquences sonorisées (aujourd'hui perdues) et à sa sortie le film fut boudé: il était passé de mode. On le crut longtemps définitivement perdu comme 90% des films muets mais l'on finit par retrouver au début des années 90 une copie de la version muette aux Pays-Bas avec des intertitres en flamand. Le script ayant été conservé, il fut possible de restaurer le film dans son état d'origine et de le redécouvrir.
Quelle que soit l'intrigue, Borzage développe toujours les mêmes thèmes. Ici il adapte à sa manière une nouvelle très courte de Tristram Tupper, Trois épisodes dans la vie de Tim Osborne. Tim connaît une succession de hauts et de bas. Réparateur de poteaux électriques, on le découvre perché sur leurs cîmes avant que la guerre de 14 ne le cloue dans un fauteuil roulant. L'isolé c'est lui, rejeté de tous, enfin de presque tous: "je m'occupe des débris, ils ne m'intéressaient pas avant." L'autre débris c'est Mary Tucker, fille d'une fermière veuve qui vit dans la misère. Mary seconde sa mère auprès de ses petits frères, accomplit les durs travaux de la ferme. Elle est négligée, maltraitée, mal élevée. Tim la prend sous son aile et l'éduque (la scène du schampoing fait penser à Charlot violoniste où la souillon à décrasser est Edna Purviance.) Mary lui redonne le goût de vivre et de se battre. Mais sa mère voit d'un mauvais oeil cette relation avec un infirme et veut la forcer à faire un beau mariage. Le prétendant a beau être un escroc, c''est un séducteur beau parleur qui la couvre de cadeaux. Face à l'adversité le couple devra puiser comme toujours chez Borzage dans la force de son amour pour triompher des obstacles et accomplir des miracles. La scène où Tim accomplit son chemin de croix avec ses béquilles fait penser à la fin de l'Heure suprême où aveugle il parvenait à retrouver le chemin de sa maison et à gravir les étages pour retrouver sa bien-aimé. Les comédiens sont formidables et leurs sentiments retranscrits avec beaucoup de finesse. Charles Farrell y joue une partition plus grave, plus mature que dans les films précédents avec Janet Gaynor et il est d'autant plus émouvant.
L'Ange de la rue a été réalisé dans la foulée du succès de l'Heure suprême. Le public voulait absolument voir un autre film avec le couple d'amoureux joués par Janet Gaynor et Charles Farrell. Borzage décida d'adapter très librement une pièce de théâtre de Monckton Hoffe pour y injecter sa personnalité. L'intrigue fut déplacée de Londres à Naples (Borzage était d'origine italienne) le héros devint un véritable artiste et sa compagne un "ange des rues", oxymore désignant les prostituées.
On retrouve dans ce film tous les thèmes chers à Borzage. Des personnages isolés, bannis, rejetés de la société. Un amour fou purificateur qui agit comme une assomption. Un dégoût des institutions et des autorités qui broient les individus. Un art consommé des contrastes où la putain se mue en madone, où la félicité côtoie le désespoir et où la cîme est tout près de la chute. Borzage a l'art de jouer aux montagnes russes avec les émotions du spectateur en transcendant pourtant les ficelles du mélodrame. Le climax du film est ainsi une longue et déchirante scène où Angela que Gino vient de demander en mariage après avoir décroché un gros contrat est rattrapée par son passé. Lui croit à des lendemains radieux alors qu'elle sait qu'elle passe sa dernière heure avec lui avant d'être arrêtée. Ses yeux pleins de larmes dans son visage souriant bouleversent.
De manière encore plus flagrante que dans l'Heure suprême, l'Ange de la rue bénéficie de l'esthétique de l'expressionnisme allemand. Jeux d'ombres, formes géométriques stylisées, perspectives penchées et échelles faussées (la scène du procès fait paraître Angela minuscule dans un décor qui l'écrase), effets de brume etc. Borzage a assisté au tournage de l'Aurore et a voulu rivaliser avec Murnau. Enfin on sent que le passage au parlant est proche. Lorsque les amants communient, ils ne le font plus visuellement avec des médailles religieuses mais en sifflotant l'air de O Sole Mio et grâce à un effet sonore qui avait fait sensation à l'époque, on entend l'air parfaitement synchronisé.
D'une pièce de théâtre à succès d'Austin Strong (le petit neveu de Robert Louis Stevenson) misérabiliste et bondieusarde très XIX° siècle Borzage parvient à tirer un film personnel rempli de moments de grâce tout en donnant une leçon de cinéma.
Borzage, cinéaste de l'expressivité sublime aime les contrastes seuls à même de la mettre en valeur. L'heure suprême est structuré par les contrastes. Pour qu'il y ait élévation il faut partir de très bas: le film commence dans les égouts où travaille Chico et où pataugent moralement Nana, alcoolique et violente et sa soeur martyre Diane, trop faible pour lui résister. Lorsque Chico prend Diane sous sa protection et l'emmène chez lui on assiste à un travelling vertical ascensionnel d'étage en étage magnifique "je travaille dans les égouts mais je vis près des étoiles." La mansarde de Chico devient le nid paradisiaque (seventh heaven, le paradis du septième ou le septième ciel en VO) où pourra éclore leur amour, un amour que les éreuves ne feront que renforcer jusqu'à atteindre une dimension mystique et miraculeuse. Nouveau contraste: c'est l'éclatement de la guerre de 14, l'imminence de la séparation et l'ombre de la mort qui pousse Chico à déclarer son amour. En utilisant le montage alterné, Borzage oppose l'immonde liesse patriotique de la foule (vue le plus souvent depuis la mansarde en plongée d'où l'impression de vermine grouillante) et l'union divine des deux amants qui viennent juste de découvrir la force de leur amour (opposition entre une mauvaise et une bonne passion.) La haine de la guerre de Borzage était d'ailleurs si forte que les scène de bataille du film furent tournées par John Ford qui était comme lui sous contrat à la Fox. Elles tranchent par leur réalisme documentaire (taxis de la Marne, évolution des uniformes) avec un film par ailleurs très stylisé. Une esthétique expressionniste très influencée par le cinéaste star de la Fox, Murnau qui tournait en même temps L'Aurore. Borzage a d'ailleurs prêté à Murnau sa vedette féminine Janet Gaynor, une inconnue qu'il avait réussi à imposer au studio tout comme Charles Farrell. Pendant 15 jours elle a tourné pour lui en blonde durant la journée pendant qu'elle devenait brune la nuit pour Borzage. Et ce n'est que l'un des nombreux échos entre les deux films.
A fond était-il une bonne idée pour fêter noël au cinéma? Plutôt oui en ce qui concerne le volet action. J'avais adoré Speed de Jan de Bont et c'est ce qui m'a conduit à aller voir le film de Benamou. L'idée est effectivement très semblable. Un véhicule lancé à pleine vitesse et qui ne peut ralentir ce qui créé un suspense et une tension constante avec des cascades spectaculaires. Benamou s'en sort plutôt bien dans ce registre. La voiture high-tech (en réalité de la camelote) se transforme en cauchemar ambulant alors que les éléments extérieurs s'en mêlent (un automobiliste enragé dont la portière a été arrachée, un péage, une guêpe, un bouchon, les flics pas toujours compréhensifs etc.)
Si A fond était un pur film d'action je lui aurais mis 3 étoiles. Mais (hélas) c'est aussi une comédie style gros christmas pudding bien indigeste. Pour filer la métaphore automobile on se demande si le scénario n'a pas été écrit en mode pilotage automatique avec un régulateur de vitesse neuronal coincé à 0,1 km/heure tant c'est mauvais, lourd, téléphoné, cliché et j'en passe. Les personnages sont soit de grosses caricatures (pauvre Dussolier réduit à n'être que libidineux ou gaffeur) soit inexistants (A quoi sert Melody franchement? Et les enfants ce n'est guère mieux). Et Caroline Vigneaux est insupportable. Son jeu sonne aussi faux que son gros bidon (ce qui explique sans doute pourquoi elle est si relax dans une situation où elle devrait mourir de peur.) Gros navet donc d'une étoile. Ce qui fait une moyenne de deux étoiles au final.
Pour apprécier à sa juste valeur cette comédie de Lubitsch réalisée en 1938 il faut avoir en tête le contexte de l'époque. Celui des tournages en studio avec effets de transparence pour simuler un tour d'Europe et code Hays tout-puissant contraignant à évoquer la sexualité de façon allusive et métaphorique. D'autre part si les spécialistes du cinéma mettent en avant plutôt Haute Pègre ou To be or not to be, la Huitième femme de Barbe-Bleue est une comédie tout aussi brillante. De plus c'est la première collaboration de Lubitsch avec le duo Brackett-Wilder qui signe le scénario. Wilder a beaucoup appris de Lubitsch et ses futurs chefs-d'oeuvre comiques sont déjà en germe dans les scénarios qu'il écrit pour son compatriote.
La Huitième femme de Barbe-Bleue est un parfait exemple de Lubitsch "touch", cette capacité unique à mélanger plusieurs sortes de comique pour former un tout précis, rythmé, harmonieux. Screwball comédie (remariage et guerre des sexes), comédie loufoque à la Hawks avec des cris d'animaux émis par des humains comme dans l'Impossible M.Bébé sorti la même année, satire autour du pouvoir et de l'argent, burlesque (gifles, fessées, coups de poing) sur fond de musique martiale, comédie sophistiquée avec le décorum de la haute société, allusions grivoises dès la première scène du "pyjama partagé" (une idée de Wilder ce qui n'est pas surprenant) puis avec l'évocation cryptée de la frustration sexuelle (nom de code Tchécoslovaquie, un autre type de frustration après les accords de Munich de 1938) et du sado-masochisme (fessée, camisole...)
Minnie and Moscowitz est la seule comédie réalisée par John Cassavetes. C'est son sixième long-métrage, le deuxième avec Gena Rowlands après Faces.
Toute personne s'intéressant à Cassavetes et/ou au cinéma hollywoodien ne peut passer à côté de ce film. S'il est moins connu en France que Shadows, Faces, Une femme sous influence ou Opening night c'est parce qu'il a longtemps été privé d'une sortie en DVD. Cet oubli est désormais réparé comme pour Husbands, le film réalisé juste avant lui.
Minnie and Moscowitz reflète parfaitement le rapport complexe de Cassavetes au cinéma hollywoodien. Pris à contrepied, tourné dans ses marges mais sans en renier l'héritage pour autant. Cassavetes prend un malin plaisir à déjouer les attentes du spectateur telles qu'elles ont été façonnées par le cinéma hollywoodien: "Le cinéma c'est une conspiration. Et tu sais pourquoi? Parcequ'il nous conditionne. Il nous apprend à gober n'importe quoi. Il veut nous faire croire à un idéal, à la virilité, au romantisme et bien sûr à l'amour. On y croit, on cherche autour de soi, on ne trouve pas. Je n'ai jamais rencontré un Charles Boyer, un Clark Gable, un Humphrey Bogart. Ils n'existent pas mais le cinéma nous fait croire le contraire et tu marches."
Pourtant Minnie and Moscowitz parle d'amour. Plus exactement il parle du grand amour. Il ne parle que de ça. Et il en parle en s'inscrivant dans le genre hollywoodien en diable de la screwball comedie: deux êtres que tout oppose (un voiturier beatnik exubérant et une bourgeoise peu loquace et névrosée joués par Seymour Cassel et Gena Rowlands) vont se confronter, apprendre à se connaître et à s'aimer. Cassavetes rend ainsi hommage à New-York Miami de Capra avec Clark Gable justement. Quant à Bogart il est cité pas moins de trois fois! Dans le Faucon maltais puis Casablanca (deux films où les histoires d'amour se terminent mal) puis dans Le Port de l'angoisse où à l'inverse Bogart-Bacall y célèbrent leur amour à l'écran pendant que Minnie et Moscowitz font de même dans la salle.
Mais Cassavetes ne serait pas Cassavetes s'il n'introduisait quelques grains de sable dans cette machine trop bien huilée. Ceux qui espéraient le voir dans des scènes glamour avec Gena Rowlands en ont été pour leurs frais. Il prend le contrepied de leurs attentes en jouant le rôle de l'amant lâche, jaloux et violent qui passe Minnie à tabac. De même son histoire avec Moscowitz n'est pas dénuée de violence. Violence symbolique liée à la différence de condition sociale (la scène où elle ne parvient pas à présenter Moscowitz à ses amis), violence que Seymour Moscowitz s'inflige à lui-même. Etre excessif, impulsif, il est en proie à d'incontrôlables débordements. Et pourtant c'est l'amour qui l'emporte. Un amour fou, viscéral comme toujours chez Cassavetes. "Il n'y a pas d'amour il n'y a que des preuves d'amour." Et ce sont les corps (qui ne mentent jamais comme le disait Alice Miller) qui fournissent ces preuves. La plus belle étant celle où Seymour pris dans son élan se rase la moustache: il tombe le masque. Même chose pour Minnie qui troque ses lunettes noires pour des lunettes roses: tout un symbole!
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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