Le sport favori de l'homme reprend au milieu des années 60 le pitch des screwball comedies des années 30 et en réalise une synthèse que l'on peut résumer ainsi « Roger doit subir des frustrations et humiliations sans nombres de la part d’une femme arrogante ». On retrouve également des gags déjà vus dans L'impossible M. Bébé comme celui de l'homme qui se colle à la femme pour cacher que le dos de sa robe s'est ouvert. Pourtant on n'a pas l'impression d'une redite. C'est que le choix de Rock HUDSON pour interpréter un imposteur offre une savoureuse mise en abyme. Willoughby prétend être un as de la pêche alors qu'il n'a jamais pratiqué cette activité de sa vie et qu'il déteste le poisson. Et Hudson lui donne une apparence de gendre idéal aussi trompeuse que dans la réalité où il devait dissimuler son homosexualité pour plaire au public. Le film s'emploie à démontrer que le soi disant héros est un empoté, un maladroit qui se fait mener par le bout du nez et qui se retrouve coincé dans son plâtre ou sa fermeture éclair (et donc impuissant) face à une femme dominatrice. La traditionnelle guerre des sexes chère à Hawks retrouve ainsi de belles couleurs même si le rythme est moins soutenu que dans ses comédies plus anciennes.
Film culte qui a ouvert une brèche et initié l’école du “Nouvel Hollywood” avec Le Lauréat et Easy Rider, Bonnie and Clyde repose sur un certain nombre de principes:
- Le rejet de l’autorité et du système sur fond de nihilisme. Si l'action prend place dans l’Amérique en crise des années 30, la rébellion des héros fait écho à celle de nombreux jeunes de l’Amérique en 1967 qui rejettent la société de consommation et la guerre du Vietnam. Le courant du nouvel Hollywood se veut réaliste, tournant sur les lieux même où Bonnie et Clyde ont commis leurs méfaits. Le début du film est plutôt comique puis quand la mort entre dans leur vie, il évolue vers la tragédie. Juste avant de mourir, Bonnie et Clyde échangent un regard amoureux ce qui souligne le lien entre Eros et Thanatos. Le poème de Bonnie adapté par la suite par Serge GAINSBOURG évoque un parcours qui mène à la mort.
-Une intrigue qui suit les déambulations des personnages et préfigure le road-movie. La voiture, omniprésente est un nid et un symbole de progrès social.
- Une vision amorale car les personnages principaux sont des anti-héros. Bonnie et Clyde, braqueurs et assassins, sont montrés comme des justiciers, des robins des bois qui vengent les personnages des Raisins de la colère de John Ford (1940). Un retournement moral que l’on retrouve à la fin du film. Les forces de l’ordre se cachent alors que les héros en pleine lumière s’arrêtent pour aider un homme en panne qui est en fait le traître.
D'autre part la séquence d’ouverture de Bonnie and Clyde fait penser au film Le Mépris de Godard (Une femme blonde nue sur un lit qui attend) ce qui souligne l'influence de la Nouvelle Vague. Bonnie est en manque de sexe (d'où le gros plan sur la bouche et les yeux) et tombe amoureuse du risque que représente Clyde. Un fort érotisme se dégage de sa marche lancinante et également des symboles phalliques (Le Coca et le révolver qu’elle caresse). Or Clyde s'avère être impuissant, une métaphore de la crise qui touche le pays. La violence et l'impuissance sont liés. On peut d'ailleurs dresser également un parallèle avec Terrence Malik et La Balade sauvage : la séquence d’ouverture montre une fille sur un lit qui attend, une marche puis le film se poursuit en road movie avec des meurtres. Comme Bonnie and Clyde, La Balade sauvage montre l’Amérique des petites gens. Le héros resssemble à James Dean et la sexualité, problématique, est compensée par la violence. Enfin comme le héros de La Balade sauvage qui parvient à se faire reconnaître comme un nouveau James Dean, un rebelle « without a cause » Bonnie et Clyde veulent être reconnus, devenir célèbres et faire la une des journaux.
Remake d'un film allemand de 1933 Viktor und Viktoria de Reinhold Schünzel, le film de Blake Edwards se situe en 1934. Paris est reconstitué en studio comme dans les comédies musicales de Vincente Minelli mais on pense surtout à l'univers de music-hall de Bob Fosse dans Cabaret. Le film offre ainsi un véritable voyage dans le temps de ce genre cinématographique. Mais comme il s'agit aussi (et surtout) d'une comédie burlesque sur le travestissement et ses corollaires, le mensonge, l'artifice, la dissimulation, Edwards multiplie les hommages à ceux qui l'ont précédé. La photo de Marlène Dietrich sur la table de chevet de Victoria n'est pas là par hasard tant l'actrice allemande a su jouer de son androgynie pour jeter le trouble chez les hommes et les femmes notamment dans ses rôles de chanteuse de cabaret. Mais Edwards multiplie aussi les clins d'oeil à Billy Wilder (sous la direction duquel Dietrich a joué deux fois). Ainsi la maîtresse de King Marchand Norma renvoie à Marilyn par son prénom, ses cheveux blonds platine, sa coiffure et son costume. Son numéro reprend en version non censurée la célèbre séquence de la bouche de métro dans 7 ans de réflexion. Quant aux gangsters de Chicago dont King Marchand est l'un des leaders, ils renvoient évidemment à ceux de Certains l'aiment chaud, l'un des plus grands films existant sur le travestissement et ses thèmes sous-jacents, le désir et la sexualité.
La grande différence cependant avec les références citées par Edwards c'est qu'en 1982, les moeurs ont évolué et qu'il devient possible d'appeler un chat un chat. Les enjeux liés à la sexualité sont donc explicites qu'il s'agisse d'homophobie, de désir (homosexuel ou pas d'ailleurs), d'impuissance... Par le biais du travestissement, Edwards démontre brillamment que le désir se moque des catégories qui veulent l'enfermer. Il le fait avec élégance et légèreté. Sa mise en scène fluide fourmille de gags. Certains appartiennent au vaudeville (portes qui claquent, dissimulation dans le placard ou sous le lit...) d'autres, plus subtils relèvent d'un savant mécanisme de mise en scène (le doigt de l'inspecteur pris dans la porte mais qui ne réagit qu'après coup, le tabouret cassé de ce même inspecteur qui tombe à retardement, le numéro d'équilibriste qui trouve sa chute quand la voix de Victoria brise la bouteille etc.)
Très beau film du studio Laïka (Coraline), animé en stop-motion (photographies de figurines image par image) avec une grande richesse de coloris, motifs et textures. Le récit initiatique et héroïque est somme toute très classique mais le choix de situer l'histoire dans un Japon médiéval sublimé est une superbe idée. La riche culture de ce pays sert à merveille le récit et donne lieu à des scènes d'une grande poésie. Citons celles où Kubo exerce ses pouvoirs magiques au travers d'un shamisen pour créer et animer des origamis (soit une mise en abyme du film lui-même) et celle, de toute beauté, de la cérémonie unissant les vivants et les morts avec un cortège de lampes allumées flottant sur l'eau. Le travail de deuil est d'ailleurs un des thèmes centraux du film. En acceptant la perte de ses parents tout en conservant leur mémoire, le héros découvre que "rien ne se perd, rien ne se créé, tout se transforme." Ceux qui refusent cette loi de l'univers se placent en dehors de l'humanité et deviennent des monstres. La mission de Kubo étant de les réintégrer car tous font partie de la même famille.
Un film très moderne, d'un réalisme cru qui traite l'enfer de l'addiction, ses causes et conséquences avec beaucoup de justesse. On connaît Blake Edwards sous l'angle de ses comédies loufoques. On sait moins qu'il a longtemps souffert d'alcoolisme et de toxicomanies et qu'il connaît donc bien le sujet dont il parle.
Bien que le début du film se situe dans un registre assez léger, celui de la comédie sentimentale, des éléments de critique sociale instillent d'emblée le malaise, créent une atmosphère glauque. Il y a par exemple la tristesse et la solitude, pesantes, dès le premier rendez-vous du couple Joe/Kirsten. Ils ne se regardent pas, plongés en eux-mêmes et pendant que Joe s'imbibe déjà d'alcool, Kirsten, fascinée par l'eau sale qui stagne au bas du pont "attend le monstre marin qui l'entraînera dans les profondeurs". Une manière de souligner leur fragilité et l'attirance de Kirsten pour celui qui l'entraînera dans l'enfer de l'alcoolisme. Il y a aussi les cafards qui pullulent chez elle, le dégoût et la déprime liés à leurs métiers respectifs qui les rabaissent (elle secrétaire-potiche-proie sexuelle lui chargé de relations publiques-maquereau pour les soirées mondaines de ses clients), les allusions aux carences affectives de leur enfance. Bref derrière les similitudes avec La Garçonnière de Billy Wilder tout est en place pour un basculement dans la tragédie domestique naturaliste façon Émile Zola filmée façon Cassavetes. Un des aspects les plus remarquables du film est la démonstration des ravages du ménage à 3 (homme-femme-alcool) qui empêche toute intimité et renvoie chacun plus que jamais à sa solitude et à sa dépendance. La déchéance physique et psychologique de Joe donne lieu à des scènes d'une rare puissance comme celle où réduit à un organisme animal en manque il détruit une serre ou bien celles où il est sevré de force (on pense à l'Assomoir, Jack Lemmon démontrant une fois encore qu'il est une bête humaine de cinéma dévorant tout sur son passage). La déchéance de Kirsten (sexuelle notamment) est en revanche plus suggérée que montrée, censure oblige. Mais la pire des tragédies est celle que ces deux là s'infligent, la façon dont chacun vampirise l'autre pour l'entraîner toujours plus bas dans sa chute. Joe initie Kirsten à son vice puis la manipule pour qu'elle l'accompagne dans ses beuveries. Une fois accro, Kirsten agit de même chaque fois que son mari tente de se sevrer (l'occasion de séquences didactiques avec les AA). Pour s'en sortir, Joe doit renoncer à Kirsten comme il doit renoncer à l'alcool et ses nombreuses rechutes laissent planer le doute sur sa guérison. Un espoir demeure toutefois. L'enfant du couple, négligé et maltraité durant des années comme ses parents l'ont été eux-mêmes semble être la raison profonde de la prise de conscience de Joe alors que sa femme ne manifeste jamais la moindre envie de s'extraire de son vice et de sa place d'éternelle enfant. Le taciturne et taiseux père de Kirsten, un personnage omniprésent dans l'ombre de sa serre semble détenir de biens lourds secrets qui ne nous seront pas révélés mais vis à vis duquel Joe finit par s'émanciper. Il lui paye ses dettes et lui reprend l'enfant vis à vis duquel il n'a jamais été totalement indifférent. En prenant enfin soin de lui, c'est son propre enfant intérieur qu'il soigne.
Spécialiste des screwball comédies avec deux chefs-d'œuvre à son actif (L'impossible M. Bébé et La Dame du vendredi), Hawks réalise en 1949 un troisième film appartenant à ce genre avec toujours Cary Grant dans le rôle principal. Mais Allez coucher ailleurs est considéré comme étant un ton en dessous des deux films cités plus haut en raison de son rythme déséquilibré. La deuxième partie souffre en effet de longueurs. Mais le film reste un excellent divertissement et un bon témoin de son époque. Les tracasseries administratives de l'armée US (pour ne pas dire sa paranoïa) conduisent Cary Grant qui joue le rôle du capitaine français Henri Rochard dans une situation kafkaïenne pleine de cocasserie. Pour pouvoir suivre sa femme qui est officier dans l'armée jusqu'aux USA, il doit administrativement puis physiquement (via le travestissement) se faire passer pour une "épouse de guerre" (I was a Male War Bride est d'ailleurs le titre en VO). Seules les épouses étrangères de militaires américains étaient en effet autorisées à entrer aux USA dans l'après-guerre, rien n'étant prévu dans le cas contraire. La loi des quotas de 1924 et l'anticommunisme étaient à l'origine de la restriction de l'immigration.
De cette histoire authentiquement arrivée à un français, Roger H Charlier, Hawks tire un brillant parti en la tirant vers la screwball débridée. Plus que jamais Cary Grant joue le rôle d'un homme infantilisé et ridiculisé par une femme qui s'approprie l'identité et l'héroïsme masculin. C'est elle qui porte la culotte, qui conduit le side-car, qui donne des ordres, qui le sauve. Grant est réduit à l'état de potiche et de pantin qui ne sait pas gérer ses rapports avec les femmes. Plus le film avance et plus sa virilité s'amenuise jusqu'à être réduite au silence. Sa performance, très burlesque met en scène un corps inadapté à son environnement, engoncé dans des espaces étroits (le side-car, la baignoire), amenuisé, expulsé de partout, projeté dans les airs etc. Un corps au genre instable, un aspect que Hawks avait déjà exploité dans L'impossible monsieur bébé. La dernière séquence, hilarante d'Allez coucher ailleurs est la seule de toute sa carrière où il apparaît travesti. Certes il s'agit d'un déguisement grossier derrière lequel il a conservé ses habits masculins. Mais alors pourquoi n'enlève-t-il pas sa jupe à la fin du film?
Ariane est l'un des chefs-d'oeuvre méconnu de Billy Wilder, un tournant et un sommet de sa carrière au même titre que ceux qui dans sa filmographie ont réussi à la fois à être des chefs-d'oeuvre et à acquérir une immense notoriété (Principalement Assurance sur la mort, Boulevard du crépuscule, Certains l'aiment chaud et la Garçonnière). Et il est supérieur à Sabrina auquel on le compare souvent (même réalisateur, même actrice principale, une atmosphère de conte...) Hâtivement catalogué à sa sortie par une partie de la critique comme un film à l'eau de rose il est aujourd'hui largement réhabilité en tant que l'oeuvre la plus lubitschienne de Wilder qui rappelons-le avait été scénariste pour ce réalisateur. La "Lubitsch touch" est perceptible dans le scénario, la mise en scène et la présence dans le casting de Gary Cooper qui comme dans la 8eme femme de Barbe-Bleue joue le rôle d'un riche homme d'affaires américain collectionneur de femmes.
Ariane qui est un film au charme fou (son thème musical principal "Fascination" reste dans les têtes bien après le visionnage) est une merveille d'équilibre entre humour, romantisme et satire, un cocktail dont Wilder a le secret. Avec I.A.L Diamond dont c'est la première collaboration, il adapte un roman de Claude Anet Ariane, jeune fille russe (1924) qui raconte l'histoire d'amour entre une jeune ingénue et un playboy d'âge mûr. Mais Wilder fait sienne l'histoire d'Ariane et y injecte ses thèmes favoris. Ainsi l'arrière-plan sordide à base d'argent et de sexe est finalement transcendé par la vérité des sentiments. Mais pour que ceux-ci triomphent, il faut en passer par les mensonges et le travestissement (une comparaison Wilder/Marivaux s'imposerait!). C'est ainsi que la si sage Ariane (Audrey Hepburn) qui étudie le violoncelle (métaphore de sa virginité) au conservatoire et rentre tous les soirs chez son père le détective Claude Chavasse (Maurice Chevalier) s'invente une identité de croqueuse d'hommes pour exister aux yeux du vieux séducteur blasé Frank Flannagan dont elle est tombée amoureuse. Ariane incarne la femme soumise par la société patriarcale qui par le mensonge se libère et renverse les rôles. C'est elle qui désormais manipule le mâle américain que le film met en pièces "enfant on lui redresse les dents, on enlève ses amygdales et on le bourre de vitamines. Il mute à l'intérieur. Il devient immunisé, mécanisé, air-conditionné et hydromatique. Je doute qu'il ait un coeur."
Mais Ariane étant un prodige d'équilibre, la satire mordante se double d'une magnifique histoire de métamorphose. Chez Wilder, les personnages doivent passer par un douloureux cheminement souvent dissimulés sous un paravent cynique avant d'accoucher de leur vérité intime et de pouvoir enfin aimer. En se laissant prendre au piège, Frank Flannagan redevient un adolescent, découvre (ou redécouvre) le monde des émotions, retrouve en quelque sorte une virginité qu'Ariane elle souhaite perdre. La différence d'âge est ainsi aplanie et l'alchimie entre les deux acteurs, tous deux magnifiques, fait le reste.
Enfin l'humour est omniprésent dans les dialogues comme dans les situations, ponctuées de nombreux gags. L'orchestre tzigane qui suit partout Flannagan en est un bon exemple ainsi que le pauvre petit chien qui se fait sans arrêt punir injustement!
A noter également que l'histoire se passe dans un Paris chic et romantique complètement fantasmé et réinventé par le décorateur Alexandre Trauner dont c'est également le début de la fructueuse collaboration avec Wilder.
Assurance sur la mort a contribué à renouveler le genre du film noir et à le hisser au sommet. Un style proche de l'expressionnisme où les contrastes ombres/lumières rendent l'atmosphère étouffante, carcérale (les rais des stores font penser à des barreaux de prison) avec parfois des flambées de désir ou de sentiments. Une mise en scène magistrale, ménageant un suspense haletant (la voiture qui refuse de démarrer, le témoin gênant au moment crucial, la femme cachée derrière la porte qui peut se révéler à tout instant). L'interprétation est remarquable avec des acteurs qui paient de leur personne et ont (certes, difficilement) accepté de casser leur image pour sonder les tréfonds vaseux de l'âme humaine. Car c'est de cela dont il s'agit dans cette tragédie marquée par la cupidité (l'arnaque aux assurances et un crime pensé pour toucher la "double indemnité", titre en VO du film), le sexe (Phyllis est une femme fatale vulgaire et animale qui envoûte les sens de Walter), l'orgueil (Walter pense se montrer plus malin que sa compagnie et veut en quelque sorte "tuer le père" incarné par son supérieur, le fin limier guidé par son petit homme intéreur Barton Keyes). Wilder dépeint souvent des milieux ou situations pourris jusqu'à la moëlle d'où émerge une petite lumière, la "rose qui pousse sur du fumier" pour reprendre l'expression de Jack Lemmon à propos de La Garçonnière. Dans la noirceur générale d'Assurance sur la mort, c'est la droiture et la bonté de Barton Keyes qui l'incarnent. La magnifique scène finale si wildérienne (heureusement que la scène prévue initialement a été changée!) abonde dans ce sens. Walter Neff qui a voulu duper Barton Keyes et y est parvenu en manipulant ses sentiments est finalement vaincu par une supériorité morale qu'il prenait pour de la faiblesse. L'inversion du rapport de forces est symbolisée par l'allumette que Keyes allume pour Neff alors que jusque là c'était Neff qui l'allumait pour lui. Cette supériorité morale, c'est la tendresse et l'amitié qu'il continue à lui manifester alors qu'il sait tout et que Neff mourant se débat encore dans son désir puéril de l'emporter à tout prix. L'amour est décidément inconditionnel. Wilder, cynique? Pfffff!
La Grande Combine, le premier film du duo Lemmon-Matthau dans la filmographie de Billy Wilder (il y en aura deux autres par la suite) est une sorte d'Assurance sur la mort version comédie. Comme dans Certains l'aiment chaud ou la Garçonnière, Jack Lemmon incarne un personnage faible, proie désignée pour les manipulateurs en tous genre (Joe dans Certains l'aiment chaud, les supérieurs et le boss Sheldrake dans la Garçonnière). Dans la Grande Combine c'est le beau-frère, un avocat véreux qui "s'y colle", un type de rôle parfait pour Matthau dont la fripouillerie se lit sur le visage comme l'innocence sur celui de Lemmon. Très symptomatiquement, ce dernier se retrouve privé de mouvements, rivé à sa chaise et contraint au silence durant tout le film par Matthau qui veut arnaquer les assureurs mais aussi par son ex-femme, une "bitch" vénale qui le trompe et le piétine mais pour laquelle il a encore des sentiments. L'exploitation du corps est un thème fétiche du cinéaste. Comme dans la Garçonnière, l'aliénation du héros est symbolisée par le viol de son espace intime, son appartement étant envahi par les deux escrocs et espionné par le détective des assureurs. Et ce pour un même final où il se libère enfin de ses chaînes et surmonte son handicap. Dans la Garçonnière il le faisait par amour pour Fran, la liftière de sa compagnie d'assurances. Dans la Grande Combine, sa motivation est liée à son amitié pour Boom Boom Jackson, le footballeur qui l'a accidentellement percuté et qui, rongé par la culpabilité s'autodétruit. Le fait que Jackson soit noir dans un contexte marqué par la lutte pour les droits civiques (on est en 1965) n'est pas innocent. Wilder aime montrer des perdants, des exclus, des dominés qui se rencontrent, se rapprochent et qui ensemble, relèvent la tête. C'est le sens de la magnifique et émouvante scène finale qui à elle seule fait oublier l'amère pilule du reste du film. La Grande Combine est beaucoup moins subtil et drôle que la Garçonnière mais porte en lui la même philosophie.
La folie des grandeurs est l'un des grands succès comiques de Gérard Oury avec De Funès et un bijou de comédie comme La Grande vadrouille et Rabbi Jacob. Ayant interprété Don Salluste pour la comédie française au début des années 60, Oury souhaitait faire de Ruy Blas, le drame romantique de Victor Hugo une comédie burlesque. Le résultat est tout simplement génial. En effet l'esprit de la pièce qui est une satire du pouvoir est conservé. L'ignoble Don Salluste qui s'aplatit devant les riches et écrase les pauvres tout en faisant hurler de rire est l'un des plus grands rôles de De Funès. Montand (qui a remplacé BOURVIL, mort peu avant le tournage) en valet de comédie est remarquable également à la fois espiègle et romantique. Sa prestance donne beaucoup de crédibilité à "Don César", l'identité d'emprunt qui lui permet de devenir ministre et de rétablir la justice, notamment fiscale. Enfin le personnage de l'austère duègne soudainement "en chaleur" jouée par Alice Sapritch complète le festival du rire. Les dialogues cultissimes sont plein de trouvailles "Un pour tous, chacun pour soi", "L'or, c'est mon argent", "Il est l'or, l'or de se réveiller, monseignor, il est huit or", "Elle ment en allemand!", "Sa majesté a bien reçu ma lettre anonyme?", "je suis ministre je ne sais rien faire!", "Raus! Schnell! Quelle jolie langue!" (Allusion transparente aux ordres aboyés par les nazis) sans parler des extraits de Ruy Blas revus et corrigés comme le "Bon appétit Messieurs". Enfin l'esthétique du film est très soignée. Oury s'est inspiré notamment des tableaux de Velazquez pour reconstituer l'Espagne du siècle d'or alors que les paysages désertiques et grandioses ainsi que la musique morriconienne de Polnareff évoquent le western spaghetti.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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