"Mabel est sensible et fragile. Elle n'est pas cinglée, elle est différente." Et cette différence dérange dans le film aussi bien qu'en dehors où la prestation hors-norme de Gena Rowlands est qualifiée encore aujourd'hui par certains spectateurs de "simagrées" ou de "singeries" (ceux qui lui ont remis le Golden globe seraient heureux d'apprendre qu'ils sont des singes). Alors essayons de ne pas juger le personnage. Mieux encore, essayons de nous mettre à sa place. Mabel est tout entière tendue vers un seul objectif: le don de soi. Elle donne tout, tout le temps, sans compter, avec passion, avec une sincérité totale. Pas de demi-mesure! Elle se consume dans son désir de faire plaisir et son anxiété de ne pas y arriver. Du coup elle donne trop, n'importe comment, sans tenir compte des contraintes, convenances sociales, de la distance à garder envers les gens. Ceux à qui elle croit donner sont gênés, mal à l'aise devant l'intimité maladroite qu'elle cherche à instaurer avec eux. L'un des collègues de son mari pense qu'elle le drague et ne sait plus où se mettre. Un voisin crispé à qui elle propose (ou plutôt impose car elle vous enveloppe de sa présence et ne vous laisse pas le choix) de chanter et danser avec leurs enfants finit par lui faire comprendre qu'il la croit dangereuse. Son mari impuissant, dépassé (le formidable Peter Falk, pilier de la bande à Cassavetes depuis Husbands au regard plein d'humanité) l'aime profondément mais ne sait plus que réprimer ses élans en l'injuriant, en la frappant. Rempli de honte à cause de son comportement, il se laisse influencer par le regard des autres et surtout par sa mère qui lui met la pression pour que Mabel soit mise à l'asile psychiatrique. Les fous, on les enferme et ils nous reviendront remis dans le droit chemin après quelques séances d'électrochoc. En attendant, on appelle le médecin pour qu'il "calme" Mabel. Devant tant d'injustice elle qui ne cherche qu'à être gentille pour être aimée, elle se révolte avec violence. Son équilibre mental fragile vacille. Son langage se défait: elle ne parle plus que par onomatopées et grimaces comme si elle était retournée à l'état primitif. Mais rien ni personne ne peut venir à bout de son irréductible originalité ni briser définitivement l'amour que Nick et elle se portent.
Fidèle à sa technique habituelle (longs plans-séquences permettant aux acteurs de déployer leur jeu, tournage en famille dans un quasi huis-clos théâtral, dialogues écrits conçus pour paraître improvisés, caméra au plus près du visage et du corps saisissant l'émotion sur le vif) Cassavetes nous livre une œuvre intense, bouleversante (ou agaçante diront certains, c'est une question de point de vue) sur les notions de différence et de normalité, sur le poids aliénant de la famille et de la société. Son film est sans aucun doute possible un autoportrait, celui d'un cinéaste farouchement indépendant tentant de tracer sa propre route loin de tous les formatages et de toutes les conventions. Il livre en même temps un portrait inoubliable de femme et de couple. A l'image de son personnage, Gena Rowlands se donne entièrement à la caméra. Sa prestation m'a tellement impressionnée la première fois où je l'ai vue que j'ai longtemps jugé les actrices à l'aune de ce qu'elle était capable de faire elle. Autrement dit il n'y en avait pas beaucoup qui trouvaient grâce à mes yeux.
"En filmant cet événement, un personnage étrange découvrit que l'on tournait et il devint impossible de le tenir à l'écart." Ce personnage qui tente de voler la vedette à la course de voiturettes pour enfants (la Pushmobile Parade dont la deuxième édition se tint à Venice en Californie le dimanche 11 janvier 1914) ne cesse d'entrer dans le champ de la caméra et de se planter devant l'objectif malgré les tentatives des techniciens pour le chasser, c'est Charlot dont c'est la première apparition à l'écran. Physiquement, il est déjà parfaitement défini de la petite moustache au pantalon trop grand et gilet trop étroit en passant par la canne et le chapeau melon. Le film est improvisé pendant la course et se situe entre le happening et le hold-up cinématographique ce qui le rend savoureux et même d'une certaine façon avant-gardiste (au lieu de faire comme si elle n'existait pas on a un maximum de regards caméra en 7 minutes sous le regard d'un public d'abord interloqué puis amusé). Donc si le court-métrage peut paraître anecdotique, il ne faut pas le louper car "a star is born".
Les Fiancés du pont Mac-Donald est un court-métrage muet de style burlesque inséré au milieu du long-métrage Cléo de 5 à 7. Tous deux ont été réalisés en 1961 par Agnès Varda avec une musique de Michel Legrand. Le court-métrage agit comme un miroir grossissant du long-métrage, emblématique de son oeuvre à la fois lumineuse et hantée par la mort. "La lumière ne se comprend que par l'ombre et la vérité suppose l'erreur. Ce sont ces contraires qui peuplent notre vie, lui donnent saveur et enivrement. Nous n'existons qu'en fonction de ce conflit dans la zone où se heurtent le blanc et le noir alors que le blanc ou le noir relèvent de la mort." (Agnès Varda)
Les Fiancés du pont Mac-Donald illustre cette question de l'union des contraires au pied de la lettre. Il est tourné en noir et blanc, son sous-titre est "méfiez-vous des lunettes noires" et il met en scène le couple vedette de la Nouvelle vague: Jean-Luc Godard et Anna Karina. Agnès Varda joue sur les lunettes de soleil de Godard qui lorsqu'il les met lui font voir les choses "en négatif" et lorsqu'il les ôte, il les voit en "positif" de part et d'autre des escaliers symétriques du pont. Godard jeune sans lunettes a d'ailleurs des faux airs de Buster Keaton ce qui colle parfaitement à l'esprit burlesque du court-métrage.
Henri Lehrmann, acteur pour D.W Griffith est aujourd'hui un réalisateur tombé dans l'oubli. Si ce court-métrage slapstick Keystone très brouillon a un quelconque intérêt pour le cinéphile aujourd'hui, c'est parce que c'est le premier film où apparaît Charles CHAPLIN. Son énergie phénoménale crève l'écran et efface tous ses partenaires. Il n'est pas encore Charlot mais on le reconnaît déjà à certains gestes, attitudes et gags. Et aussi au fait qu'il joue le rôle d'un imposteur, un clochard qui se déguise en gentleman, séduit la fiancée d'un autre avant de lui piquer son emploi de journaliste en lui volant son reportage.
Chaplin détestait ce film et considérait qu'Henri Lehrmann avait coupé ses meilleures scènes au montage parce qu'il trouvait qu'il lui faisait de l'ombre (non sans blague!) ce qui est amusant quand on pense qu'ils sont justement rivaux dans le film. On sent bien que Chaplin ne supportera pas longtemps d'être dirigé et qu'il voudra prendre le contrôle de la réalisation des films dans lesquels il joue.
Lors de la "libération" de l'Allemagne et des pays d'Europe de l'Est occupés par les nazis en 1945, l'armée rouge s'est rendue coupable de viols et de meurtres à grande échelle. Ces crimes n'ont pas épargné les religieuses et le film s'inspire de faits réels longtemps demeurés tabous en Pologne, pays ultra-catholique. Une femme médecin pour la Croix-Rouge française, Mathilde Beaulieu se rend clandestinement dans un couvent à l'initiative d'une novice pour aider l'une des religieuses à accoucher. Elle découvre alors l'ampleur des dégâts (une sœur déjà décédée en couches, 6 grossesses, des MST...)
Les Innocentes est un film de femmes. Les hommes sont des prédateurs tapis dans l'ombre de la forêt et prêts à bondir à tout moment. Seule exception, Samuel, le personnage joué par Vincent Macaigne. Mais il est juif et dans le contexte de la Pologne ravagée par la guerre, la Shoah et l'occupation soviétique, il est de fait dans le camp des victimes. Malgré le passif opposant le catholicisme polonais au judaïsme, il est amené à secourir lui aussi les religieuses en détresse.
L'aspect le plus intéressant du film est l'étude de caractères des religieuses. Confrontées au même traumatisme, au même désarroi, elles n'ont pas les mêmes réactions. En fonction de leur vécu et de leur tempérament, certaines vont se réfugier dans le déni de grossesse et/ou le rejet du nouveau-né, d'autres vont être envahies de honte et hantées par la crainte de la damnation ou du déshonneur, certaines refusent les soins et mêmes les consultations au point d'en mourir, d'autres vont au contraire se libérer du poids de leur secret et/ou des dogmes quitte à désobéir à leur hiérarchie. D'autres vont s'attacher à leur enfant et découvrir la maternité. Inversement l'une d'entre d'elle décide de changer de vie en laissant l'enfant derrière elle. L'actrice Agata Buzek est particulièrement remarquable dans le rôle de soeur Maria.
Cependant comme trop de films français contemporains, la réalisatrice ne resserre pas assez son sujet et le délaye dans l'anecdotique. L'amourette entre Mathilde Beaulieu et Samuel censée aérer le récit est totalement superflue. Le personnage de Mathilde Beaulieu est d'ailleurs peu crédible. Lou de Laâge apparait bien trop jeune et lisse pour incarner une femme confrontée à un environnement aussi dur. De façon plus générale, la volonté d'équilibrer le drame par des notes plus légères ou optimistes apparaît très maladroite. La fin particulièrement apporte un happy-end à la naïveté consternante.
Témoin à charge est un film de procès, assez théâtral et statique donc qui fut souvent confondu à l'époque de sa sortie avec Le procès Paradine d'Hitchcock. L'influence d'Agatha Christie qui est l'auteur de la nouvelle et de la pièce dont est tiré le film est également très forte avec tous ces rebondissements qui rendent l'issue du procès imprévisible (et la vérité tout autant).
Mais si pour ces deux raisons, Témoin à charge n'est pas le film le plus personnel de Wilder il vaut quand même le détour pour ses dialogues brillants et sa direction d'acteurs exceptionnels. Les numéros des deux monstres sacrés amis de Wilder, Laughton et Dietrich sont à déguster sans modération. Wilder a eu l'idée géniale de mettre en valeur le personnage joué par Laughton, Sir Wilfrid en le confrontant en permanence à son infirmière trop zélée Miss Plimsoll ce qui donne lieu à des dialogues ciselés comme il en avait le secret. De plus l'infirmière est jouée par la femme de Laughton ce qui ajoute encore plus de saveur à ces chamailleries de vieux couple où Wilfrid tente 1001 stratagèmes pour fumer ses cigares et boire son brandy en douce ou prouver qu'il n'est pas un grabataire bon à mettre au placard. Quant à Dietrich, il lui offre un rôle à tiroirs qui lui permet de jouer brillamment de son image de femme fatale froidement manipulatrice tout en s'essayant à d'autres registres (l'amoureuse éperdue, la gouailleuse à l'accent cockney etc.)
Une jeune fille, Mitsuha. Elle s'ennuie dans ses montagnes, au coeur du Japon rural marqué par des traditions ancestrales. Elle rêve de vivre à Tokyo dans la peau d'un jeune garçon "branché". Un jeune garçon, Taki. Il vit à Tokyo et se sent à l'étroit dans sa vie partagée entre le lycée et son petit boulot de serveur de restaurant. Il rêve de grands espaces. Les rêves complémentaires de ces deux adolescents qui ne se connaissent pas vont entrer en résonance deux à trois fois par semaine, permettant à chacun d'investir temporairement la peau de l'autre de façon imprévisible. Mitsuha devient Taki et Taki devient Mitsuha ce qui donne lieu à toutes sortes de quiproquos amusants et à des interrogations sur l'identité de genre (ou quand la transmigrations des âmes permet d'aborder la thématique transgenre). Puis chacun retrouve son identité habituelle sans conserver la mémoire de ce qui lui est arrivé. Cependant les interrogations de l'entourage et les traces laissées par les épisodes de "possession" vont finir par mettre en contact les deux jeunes gens via leur portable. Ils commencent alors à correspondre pour ajuster au mieux leurs comportements dans les moments où ils échangent leurs identités.
Puis un jour, tout contact est rompu, la mémoire du portable est effacée et les échanges d'âme s'arrêtent brutalement. Taki qui se souvient du paysage où vit Mitsuha décide d'enquêter pour la retrouver ainsi que son village. C'est là que les choses se corsent: il découvre qu'elle ne vit pas dans la même temporalité que lui mais dans un passé récent. Le jour où le contact a été rompu, le fragment d'une comète s'est écrasé sur son village, anéantissant une grande partie de ses habitants (allusion à peine voilée à la catastrophe de Fukushima.) A la manière de Retour vers le futur, Taki décide alors de remonter le temps pour prévenir Mitsuha et la sauver à temps ainsi que les habitants du village. Cet élément n'est pas seulement fantastique, il relève des croyances shinto traditionnelles. Le "musubi" (noeud, lien) est la divinité protectrice de la région où vit Mitsuha. Mitsuha et Taki sont liés l'un à l'autre malgré l'espace et le temps qui les séparent comme les deux branches d'une comète qui ne cessent de fusionner et de se scinder, comme une tresse (l'art pratiqué par la grand-mère de Mitsuha) qui se fait et se défait. Un lien spiritualo-charnel qui se renforce encore quand Taki boit l'offrande que Mitsuha a faite au Musubi (du saké fabriqué à partir du riz mâché par sa salive) lui permettant de retourner dans le passé alors que Mitsuha est partie le chercher à Tokyo. La tâche est d'autant plus compliquée que ces moments de fusion/croisements restent intermittents (crépuscule, rames de métro qui se croisent...) Lorsque les deux branches se séparent, leur mémoire s'efface à nouveau au point qu'ils ne se souviennent plus du nom de l'autre (ils se souviennent juste qu'ils cherchent quelqu'un/quelque chose qui leur est cher). D'où le titre: Your Name.
Derrière la romance compliquée par les problématiques transgenre et les paradoxes spatio-temporels, on comprend ce qui a pu faire de ce film sur le temps et la mémoire un méga-hit au Japon au point de dépasser en nombre d'entrées de nombreux films Ghibli. Les dichotomies du film (masculin/féminin, passé/présent, urbain/rural, tradition/modernité, souvenir/amnésie etc.) dessinent l'image de deux facettes du Japon. D'un côté la nostalgie de la culture ancestrale immémoriale s'appuyant sur un rapport puissant à la nature et aux forces cosmiques. De l'autre, la civilisation urbaine high-tech contemporaine avec les menaces qu'elle fait courir sur "l'autre Japon." Seule la mémoire du lien entre ces deux Japon peut permettre au deuxième de sauver le premier au lieu d'être englouti avec lui.
The Kid est considéré comme le premier long-métrage de Chaplin même s'il ne dure que 50 minutes (alors que le Pélerin qui fait 10 minutes de moins est considéré comme un court-métrage). Il fait partie des oeuvres tournées pour la First National qui ne devaient être à l'origine que des courts-métrages. Mais de plus en plus perfectionniste et ambitieux, Chaplin fit durer le tournage du Kid près d'un an, tournant entre-temps Une journée de plaisir avec déjà Jackie Coogan pour faire patienter les distributeurs.
Si le Kid résonne encore si fortement aujourd'hui dans le coeur des cinéphiles, s'il incarne à ce point la quintessence du cinéma qui est de nous faire ressentir des émotions ("un coeur qui bat à 24 images par seconde" comme le disait Godard), s'il marie à la perfection la comédie et la tragédie, le rire et les larmes, s'il capte aussi bien les instantanés de la vie c'est qu'il se nourrit de la substance intime de son auteur. Avec ce film qui raconte une histoire d'amour belle et poignante entre un vagabond et un orphelin, Chaplin exorcise ses propres traumatismes d'enfance. La masure misérable où il vit avec l'enfant reproduit celle où il a vécu et la scène terrible où ils sont séparés de force par les services sociaux et la police, celle où il a été séparé de sa mère quand il était petit pour être placé à l'assistance. On comprend instantanément d'où lui vient sa révolte contre l'autorité et l'injustice. On ressent son besoin énorme d'amour, de tendresse et d'affection. Le miracle est qu'en dépit de toute cette adversité, l'enfant en lui n'est pas mort. Bien au contraire il est retrouvé et adopté par des parents faillibles mais aimants. Le film raconte l'histoire d'une résilience. Il est d'ailleurs probable que le point de départ du film est la mort du premier enfant de Chaplin à l'âge de quelques jours. Dans ses courts-métrages précédents, Chaplin était distant voire hostile aux enfants (dans Charlot Papa, il porte son fils comme un paquet dégoûtant et l'expose à des accidents domestiques par négligence, dans Charlot Policeman il les traite comme des poules, leur envoyant des céréales à la volée, dans Une vie de chien, la place du bébé est occupée par une portée de chiots etc.) Au début du Kid, le vagabond essaye encore sans succès de "refiler le bébé" à d'autres. Mais la nécessité de se reconnecter à son enfance est finalement la plus forte. Et c'est beau.
Contrairement à ce que l'on peut lire un peu partout (par exemple dans le Hors-Série de Télérama consacré au cinéma d'animation sorti récemment), la renaissance des studios Disney ne date pas de 1989 avec leur 36° long-métrage la Petite Sirène mais avec le 35° sorti en 1988, Qui veut la peau de Roger Rabbit? coproduit par Touchstone (filiale de Disney) mais aussi Amblin Entertainment (la société de Spielberg) et Silver Screen Partners. Il ne fallait pas moins de trois sociétés de production en effet pour supporter le coût pharaonique d'un film mêlant prises de vues réelles et animation comme dans Mary Poppins mais avec des techniques beaucoup plus sophistiquées. Grâce aux effets spéciaux sur l'ombre et la lumière les toons acquièrent un véritable relief et prennent vie. De réelles interactions sont possibles avec les humains car leur cohabitation avec eux dans les mêmes plans devient crédible, voire bluffante (Roger Rabbit dans l'imperméable de Valiant). Un pas de géant est fait dans la fusion entre animation et cinéma, entre la chair et le dessin. Et les acteurs eux-mêmes au jeu très cartoonesque (Bob Hoskins et Christopher Lloyd en tête) y vont à fond. Conséquence: le grand public a fait un triomphe au film et l'animation ainsi dépoussiérée a retrouvé une place de choix dans la production cinématographique.
Bien soutenu financièrement et techniquement par Disney et Spielberg, Zemeckis nous offre avec ce film un vrai bonheur de cinéphile. Comme dans Retour vers le futur, il mélange plusieurs genres. Qui veut la peau de Roger Rabbit? commence comme un bon vieux cartoon Looney Tunes de la Warner. Seuls les personnages (Baby Hermann et Roger Rabbit) sont inédits. Mais on retrouve bien l'esprit de ces courts-métrages complètement déjantés. Puis le film bascule dans la prise de vue réelle du tournage (film dans le film) tout en y laissant subsister ses héros de cartoon qui deviennent alors eux aussi des acteurs à part entière avec un décalage drôlatique entre leur apparence "innocente" et la réalité parsemée d'allusions sexuelles. Baby Hermann se définit d'ailleurs très bien lui-même "j'ai la libido d'un homme de cinquante ans et la quéquette d'un gamin de 3 ans." Rabbit, un "chaud lapin" est quant à lui marié à Jessica, un toon en forme de méga bombe sexuelle qui chante dans un club et qui est soupçonnée d'adultère. Mais elle non plus n'est pas ce qu'elle paraît. Un détective, Eddie Valiant est mis sur le coup: on nage alors en plein film noir des années 40-50 (le film est censé se passer en 1947) avec son privé alcoolique, sa femme fatale, son héros accusé à tort, sa mystérieuse corporation, ses allusions au temps de la Prohibition... avant de retourner régulièrement dans la comédie déjantée (la fin a un petit côté Rabbi Jacob dans l'usine de chewing-gum) avec l'apparition en guest-star de très nombreux personnages Disney et Warner qui pour figurer dans le film devaient avoir autant de présence à l'écran les uns que les autres (d'où le fait que Mickey et Bugs Bunny ou Donald et Daffy apparaissent et disparaissent ensemble). Mais aussi de la Paramount (Betty Boop, Woody Woodpecker etc.) Enfin le message antiraciste, antiségrégationniste, antifasciste et anticapitaliste libéral du film (les toons remplaçant les noirs et les ouvriers) n'est pas une surprise pour qui connaît Zemeckis.
Le Pélerin est le dernier court-métrage de Chaplin. Il n'est pas sans rappeler le dernier film réalisé pour la Mutual, l'Evadé. Mais le Pélerin est plus développé (il dure 40 minutes), moins slapstick et plus mordant dans la critique sociale. Même s'il y a des moments hilarants (les mauvais tours du sale gosse, le sermon sur David et Goliath remarquablement mimé), la bigoterie de l'Amérique profonde est visée. L'usurpation en soi est lourde de sens. Un voleur échappé du bagne se fait passer pour un pasteur et la crédulité des villageois est totale. On pense d'autant plus à Tartuffe que ce film provoqua une levée de boucliers auprès des religieux et fut interdit dans certains comtés. Pire, Chaplin dut faire face par la suite à la haine de tous ceux dont il se moquait qui le couvrirent de calomnies jusqu'à avoir sa peau au temps du Maccarthysme.
Mais le pèlerin comporte aussi un espoir de rédemption qui se heurte à la difficulté de trouver sa place. La fin du film est claire: un pied de chaque côté de la frontière, le Vagabond n'est ni d'ici ni d'ailleurs.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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