La citation de Jules Michelet qui ouvre le film "Chaque époque rêve à celle qui va lui succéder" donne à penser que le Metropolis de la dream team japonaise Rintarô (pour la réalisation) Otomo (pour la scénario) et Tezuka (pour l'œuvre originale) est une œuvre de SF classique. En fait il s'agit de ce que l'on peut voir de plus abouti en matière de rétrofuturisme. Il y a le mariage heureux de l'animation traditionnelle sur celluloïd et de l'image numérique en 3D, du graphisme daté des personnages d'Osamu Tezuka et des décors ultra-modernes, de la musique jazz-soul et du bruit de machines ultra-perfectionnées. Le tout au service d'une histoire prenante aux enjeux humains particulièrement forts, l'œuvre de Tezuka prenant souvent des accents shakespeariens.
Osamu Tezuka est le père du manga et de l'anime japonais. Il a dessiné le manga Metropolis à la fin des années 40 en s'inspirant d'une photo du film de Fritz Lang (qu'il n'avait pas vu). Cependant il y a une vraie communauté d'esprit entre les deux œuvres et le film de 2001 en tient compte en les combinant harmonieusement. On retrouve donc une cité futuriste, remplie de gratte-ciels, de routes suspendues et de ballons dirigeables divisée en castes se partageant l'espace selon une logique verticale. Les riches et les puissants vivent dans la tour centrale nommée "Ziggourat" en référence à la tour de Babel de Lang, lancée vers le ciel comme un défi à Dieu. Les pauvres s'entassent dans les souterrains du premier niveau. Contrairement au film de Lang qui se situait dans les années triomphantes du tayloro-fordisme, le film de Rintarô plus contemporain évoque le chômage de masse lié à la robotisation des tâches d'exécution. Car la société est désormais tripartite, les robots esclaves-instruments se situant tout en bas de la hiérarchie. Et tout au fond de la cité également, dans la centrale nucléaire du niveau -2 et la station d'épuration du niveau -3. Certains ont le droit de venir travailler à la surface mais une organisation paramilitaire, les Marduk veille arme à la main à ce qu'aucun robot non autorisé ne se promène "hors zone". Ses méthodes brutales et sanguinaires sont calquées sur celles des milices fascistes et nazies. Leur chef Rock est le fils adoptif du Duc Rouge qui règne sur la cité.
Rejeté par le duc, Rock découvre que celui-ci manipule un scientifique hors-la-loi, le professeur Laughton, pour construire un robot d'une espèce nouvelle, un être surhumain qui permettra au duc d'obtenir un pouvoir éternel. Un insupportable rival pour Rock d'autant plus qu'il a été fabriqué à l'image de la petite soeur décédée du Duc Rouge, Tima (une reine de Mésopotamie). Là encore, les ressemblances avec le film de Lang sont frappantes. Rock détruit le laboratoire, tue le professeur Laughton et traque Tima avec acharnement pour la détruire.
La composition tripartite de la société explique que la révolte ouvrière ne soit évoquée qu'en arrière-plan du film avec un chef, Atlas qui évoque à la fois Hugo et Delacroix. Mais c'est moins la liberté que la fureur qui guide le peuple lorsque qu'il met en pièces ceux qui sont encore plus déshérités qu'eux. Car la question de l'humanité des robots occupe le premier plan du film. L'évolution de Tima est de ce point de vue éloquente. Robot "nouveau-né" qui n'a pas conscience de son identité, elle tombe d'abord entre de bonnes mains, celles du jeune Kenichi dont l'oncle enquête sur le professeur Laughton. Traitée avec amour, elle se sent humaine et conserve son innocence au point d'être comparée à un ange. Mais lorsqu'elle est capturée par le Duc et touchée en plein cœur par la balle de Rock, elle se transforme en arme de destruction massive, échappant à tout contrôle. Le robot est en effet ce que nous en faisons: un être de lumière ou un puits de ténèbres.
Avanti est l'un des films de Billy Wilder que j'aime le moins. Non qu'il soit mauvais. On y trouve les qualités d'écriture habituelle de Wilder et Diamond avec de multiples allusions ironiques au contexte international de l'époque, l'atmosphère enchanteresse du sud de l'Italie en été et son invitation à la flânerie, un mélange de comédie et de sourde mélancolie, des acteurs toujours aussi bien dirigés... Mais le choc des cultures entre les USA et l'Italie est dépeint de façon vraiment trop caricaturale. D'un côté un homme d'affaires overbooké et puritain, de l'autre une micro-société où règne le fameux déjeuner latin qui dure trois heures, où les tracasseries administratives n'en finissent plus et où l'hédonisme est roi. Si l'on rajoute pour le pittoresque quelques mafieux et une sicilienne vengeresse et moustachue on a une belle enfilade de clichés dont l'effet comique paraît forcé. A cela on peut rajouter quelques longueurs (le film dure 2h20!) et un aspect vaudeville issu de la pièce de théâtre d'origine que Wilder ne parvient pas tout à fait à gommer.
Mais ce qui m'a le plus dérangé lorsque je l'ai vu pour la première fois c'est l'aspect néo-conservateur et fataliste du film. Au point d'ailleurs de ne pas reconnaître le Wilder subversif de Certains l'aiment chaud ou de la Garçonnière. Le site DVD classik a d'ailleurs bien résumé ce sentiment "Le personnage de Wendell Ambruster (joué par Jack Lemmon) pourrait être le CC Baxter de la Garçonnière dix ans après s'il avait vendu son âme à Sheldrake." Le couple Wendell-Pamela découvre en effet le plaisir de vivre en reproduisant à la virgule près le modèle des parents fait de double vie donc de mensonges et de secrets. 11 mois de convenances sociales pour un mois de bonheur loin de la réalité. Le mode de vie du bourgeois qui une fois par semaine va s'encanailler. Et un bonheur très formaté lui aussi puisque se résumant en des vacances de luxe au soleil avec une petite touche libertaire inoffensive due à l'époque de sortie du film (le début des années 70). Wilder lui-même considérait son film de cette manière "La révélation aurait été beaucoup plus audacieuse et dramatique si le fils avait découvert que son défunt père passait ses vacances en Italie non pas parce qu'il avait une maîtresse mais parce qu'il était homosexuel. Alors le film aurait vraiment été courageux. Tel quel, il est tout simplement trop pépère, trop sage, trop vieux."
C'est un voyage en eaux troubles. Celles du trou de mémoire d'un vétéran israëlien de la guerre du Liban qui part à la reconquête de ses souvenirs. Les camarades de son ancien régiment qu'il interroge ne se contentent pas de lui raconter cliniquement ce qu'ils ont vécu. Lui racontent-ils d'ailleurs vraiment ce qu'ils ont vécu? "La mémoire est dynamique, vivante, il manque des détails, il y a des trous remplis de choses qui ne sont jamais arrivées". Ce qu'ils font remonter à la surface, ce sont des sensations, des impressions (ici une odeur de patchouli, là un tube des années 80...), des rêves aussi. Et peu à peu dans la tête de l'ex-soldat Ari, une image émerge du brouillard, une seule, toujours la même celle de lui-même et ses camarades sortant nus de la mer sous les tirs de fusées éclairantes. Une image ambiguë tant la scène est irréelle. Peu à peu, Ari réussit à retrouver le souvenir traumatique qui se cache derrière cette image. Les eaux troubles, ce sont aussi celles des pulsions humaines d'ordinaire les mieux enfouies et qui dans un contexte de guerre, éclatent au grand jour. La scène irréelle d'un soldat qui danse sous les balles en tirant en rafales devant un portrait de Bachir Gemayel, le président chrétien de la République libanaise qui vient d'être assassiné l'exprime parfaitement. En effet c'est la soif de venger cet assassinat (et la fascination érotique que suscite Gemayel chez ses partisans) qui pousse les milices chrétiennes phalangistes à faire une orgie de sang dans les camps de réfugiés palestiniens de Sabra et Chatila en 1982. Le tout avec la complicité de l'armée israélienne qui tire des fusées éclairantes pour permettre aux phalangistes de continuer leur sale besogne pendant la nuit. Ce massacre des innocents est le point d'orgue d'une rage de destruction qui touche toutes les formes de vie (la scène "prémonitoire" du massacre des chiens puis des pur sangs arabes de l'hippodrome de Beyrouth).
Valse avec Bachir qui est largement autobiographique est donc à la fois un film historique, un film sur la mémoire, un film-enquête et un film-thérapie. Comme L'image manquante de Rithy Panh, la reconstitution du passé retravaillé par la mémoire passe par l'animation qui fait la part belle à l'imaginaire (et lui donne paradoxalement sa vérité). Seule la séquence de fin recourt aux archives documentaires qui témoignent mais ne retranscrivent pas l'expérience subjective de l'individu.
Je ne vais pas répéter ce qui a été déjà très bien analysé dans les avis antérieurs mais plutôt apporter quelques compléments sur la portée mythologico-religieuse, politique et artistique de ce monument du cinéma mondial.
Metropolis est une œuvre matrice dont la postérité est impressionnante tant en ce qui concerne son esthétique qu'en ce qui concerne les thèmes abordés. On sait que Fritz Lang s'est inspiré de l'architecture new-yorkaise pour imaginer sa cité futuriste. Mais il a également rapporté dans ses bagages le tayloro-fordisme, les gestes standardisés et absurdes d'une armée d'ouvriers au service d'un Dieu-machine dans une technostructure démesurée. Juste retour des choses, les Temps modernes réalisé une dizaine d'années plus tard par Chaplin emprunte beaucoup d'éléments architecturaux et technologiques à Metropolis (exemple: l'écran de visioconférence) ainsi que sa vision du travail (gestes répétitifs et aliénants, dévoration par la machine, soumission à la technologie). Autre œuvre qui reprend la thématique molochienne de Metropolis: The Wall d'Alan Parker fondé sur le double album des Pink Floyd.
Car la relation entre l'homme et la machine n'est qu'un avatar de la relation de l'homme à Dieu, centrale dans Metropolis. Le Dieu qui dévore ses créatures, le Dieu-idole (les danses lascives de la fausse Maria au Yoshiwara s'apparentent à un culte païen), le Dieu-sauveur (la vraie Maria prêchant dans les catacombes comme au temps des premiers chrétiens) mais également les créatures qui veulent se faire l'égale de Dieu. Le savant fou Rotwang puise ses racines dans le mythe prométhéen pour donner la vie à une créature inanimée. Il n'est d'ailleurs pas le premier à le faire. Le docteur Frankenstein, premier "Prométhée moderne" l'avait précédé sur cette voie. L'originalité de Metropolis est liée au fait que la créature est une intelligence artificielle, une androïde clonée à partir d'une femme de chair et d'os. La postérité des IA, humanoïdes ou non dans les œuvres de science-fiction donne le tournis. Il y a les références évidentes comme Hal 9000 dans 2001 l'Odyssée de l'espace, Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques? de Philip K. Dick et son adaptation cinématographique Blade Runner de Ridley Scott qui a fait date. Il y a les films de George Lucas: C3PO n'est-il pas lui-même un clone de Maria? Et ceux de Spielberg comme A.I., intelligence artificielle. Les Terminator et les Aliens de Cameron. Les Matrix des frères Wachowski. Et puis il y a la prolifique SF japonaise tant en manga qu'en anime où cyborgs et androïdes se taillent la part du lion (Ghost in the shell étant sans doute la référence absolue du genre). Une SF dérivée comme toute la production manga de l'œuvre d'Osamu Tezuka et plus précisément d'Astro boy. Tezuka qui a créé sa propre version manga de Metropolis adaptée par la suite en animé par Rintarô.
Enfin impossible de passer sous silence le caractère politique de Metropolis. Comme dans nombre de ses œuvres, Fritz Lang nous montre les ravages de la manipulation des masses, l'homme en troupeau livré à ses plus bas instincts, les déchaînements de violence aveugle qui finissent par se retourner contre ceux qui s'y livrent. D'autre part face au risque de révolution prolétarienne lié à la division-hiérarchisation verticale du travail, le film utilise la métaphore organique du coeur jouant les médiateurs entre le cerveau et la main. Les médiateurs c'est le couple Maria (venue d'en bas) et Freder (venu d'en haut), le cerveau c'est le père de Freder, Joh Fredersen, maître de la cité et la main, c'est l'armée de prolétaires vivant dans les soubassements de la ville. Fritz Lang ne croyait pas à cette issue heureuse qu'il trouvait artificielle. En effet cette idée venait en réalité de son épouse, Théa von Harbou qui écrivit le roman dont le film est issu. Une idée qui séduisit Hitler et les nazis parce qu'ils cherchaient à supprimer (idéologiquement) les divisions de classe au profit de la communauté de sang. Lorsqu'il instaura sa dictature totalitaire, Hitler supprima les syndicats au profit d'une organisation unique "Le Front du travail" également appelée "Organisation du cerveau et de la main" en hommage direct à Metropolis. Un hommage dont Fritz Lang se serait bien passé, lui qui préféra fuir le nazisme plutôt qu'être récupéré par lui. Théa von Harbou en revanche s'en accommoda fort bien.
Une comédie douce-amère qui sort des sentiers battus avec un Thierry LHERMITTE à contre-emploi tout en retenue. Paul a offert à sa fille dont il s'est éloigné une montre à double cadran. Elle indique l'heure de la ville méridionale où ils vivaient ensemble et l'heure de la ville du grand nord où lui vit à présent avec sa nouvelle famille. Après l'accident d'ascenseur dont il a réchappé mais qui a coûté la vie à sa fille, il porte cette montre au poignet. Une montre cassée. Le temps pour lui s'est arrêté. Il évolue comme un étranger dans ce qui lui a tenu lieu de "vie" jusqu'ici. Il pose un regard détaché et décalé sur ce qui l'entoure, un monde cynique, froidement matérialiste, obsédé par l'argent et la compétition. A commencer par sa famille qualifiée de "société anonyme" tant elle incarne les pires travers du rêve américain. Sa femme carriériste et intéressée (jouée par Géraldine Pailhas) le presse de faire un procès pour toucher des dommages et intérêts qui permettraient à leurs fils déjà formatés d'entrer à Harvard. Le monde des cadres supérieurs "à haut potentiel", des avocats aux dents longues, du business mortuaire et des concours de chiens de race apparaît comme une infâme exploitation de "ce qui n'a pas de prix". Le tout dans de vastes décors géométriques deshumanisants ou de grands paysages désolés qui font ressortir la solitude du personnage principal et son errance. La vie passée de Paul lui apparaît vide de sens, ce que l'on veut de lui présentement lui apparaît obscène. Il doit en plus se débattre avec son traumatisme qui l'a rendu agoraphobe et claustrophobe sans parler de la culpabilité qui l'écrase. Mais aussi atteint qu'il soit, Paul n'est pas neurasthénique. Il cherche une autre voie, à la marge du monde et avec d'autres règles que celles qu'on lui dicte depuis toujours. Ce qui donne des scènes tantôt émouvantes, tantôt cocasses. L'un des moments parmi les plus réjouissants est celui où Paul qui s'est reconverti en promeneur de chiens et ramasseur de crottes croise sa femme et l'amant de celle-ci sortants du bureau et inflige à cette dernière une suprême mortification. On le voit résister aux pressions, aux tentatives d'enfermement et à la psychiatrisation. Son cheminement tortueux et douloureux n'a qu'un but: retrouver sa fille tout en haut de la pente qu'ils ont dévalé un jour ensemble.
Il y a plusieurs façons d'aborder Amen. En tant que film historique, on peut le trouver simpliste, inexact, partial voire provocateur à l'image de son affiche polémique qui assimile la croix chrétienne et la croix gammée. De fait il y a des erreurs dans le film. Par exemple le Zyklon B est le seul gaz utilisé pour tous les camps alors qu'en réalité seul Auschwitz-Birkenau l'employait, les autres ayant recours au monoxyde de carbone. D'autre part Le film s'inspire du "Vicaire", une pièce de théâtre pamphlétaire des années 60 qui prenait des libertés avec la vérité historique. Le film a suscité un certain nombre de débats sur l'attitude du Vatican pendant la seconde guerre mondiale vis à vis de l'Allemagne nazie et vis à vis des juifs. Le fait est qu'aucune prise de position officielle claire n'a été prise mais qu'il y a eu des manœuvres en coulisses. Des manœuvres qui ont peut-être permis de cacher ponctuellement des juifs mais certainement pas de contrecarrer la Shoah en Europe ni même en Italie. Et le film rappelle aussi la collusion bien réelle entre certains nazis et certains ecclésiastiques au plus haut niveau qui a permis leur exfiltration en Amérique latine.
Ces réserves ne doivent pas occulter que le film soulève des questions pertinentes et montre certains rouages de la Shoah avec justesse. La dimension implacablement technique et administrative du massacre est bien démontrée à travers la circulation des dossiers ou les plans des chambres à gaz. La logique inhumaine des diplomaties d'Etat s'oppose aux efforts d'individus isolés qui finissent broyés par le système. Enfin, l'attitude à géométrie variable des Eglises catholiques et protestantes selon la nature des victimes de l'épuration raciale est remarquablement soulignée. Ainsi, il est rappelé que même si les nazis étaient antichrétiens et ont tout essayé pour diminuer l'influence des églises, ils avaient peur de leur opinion publique. Aussi lorsque les églises ont protesté contre le programme T4 d'euthanasie des handicapés, Hitler a dû faire arrêter la procédure ou du moins la rendre plus discrète. En revanche aucune autorité politique ou religieuse ne s'est opposée publiquement à l'extermination des juifs alors que la plupart des chancelleries étaient informées du massacre. C'est ce grand silence politique que Costa-Gavras dénonce, les petits calculs, l'indifférence, la lâcheté face à l'innommable, l'indicible.
Si la mise en scène très didactique s'efface parfois derrière son sujet, l'interprétation est globalement remarquable. On retrouve le brillant trio de la "Vie des autres", Ulrich Tukur dans le rôle du SS Kurt Gerstein, personnage réel dont le comportement de Juste ne sera reconnu que 20 ans après sa mort, Ulrich Mühe dans le rôle d'un médecin nazi particulièrement pervers (inspiré de Mengele) et enfin Sébastian Koch dans un rôle de SS plus mineur. Quant au jésuite Ricardo Fontana, il est joué avec sensibilité par Kassovitz mais son personnage pâtit de son manque d'approfondissement.
Stalag 17 fut un grand succès à sa sortie en 1953 mais est un peu oublié aujourd'hui. C'est dommage car c'est un excellent cru. Wilder, spécialiste du mélange des genres réussit à panacher avec brio la comédie et le film de guerre, le tragique et l'humour, le huis-clos de la pièce de théâtre d'origine et le grand cinéma populaire, le documentaire historique sur les conditions des vie des prisonniers de guerre et une enquête policière haletante. Une autre caractéristique du cinéma wildérien est particulièrement bien traitée ici: il s'agit des apparences trompeuses. Une taupe se dissimule dans la baraque 4 du stalag 17 (situé sur les bords du Danube) où sont enfermés des prisonniers de guerre américains en 1944. Leurs paroles compromettantes, leurs tentatives d'évasion, leurs cachettes clandestines sont systématiquement dénoncées au sergent Schultz (un faux débonnaire jouant double jeu) ou au commandant Von Scherbach (joué par Otto Preminger parce qu'il avait la réputation d'être aussi sadique que son personnage). Elles se soldent ainsi par des confiscations, exécutions et arrestations. Tous les regards accusateurs se tournent vers le sergent Sefton (William Holden) qui fait figure de coupable idéal. D'une part parce qu'il est farouchement individualiste, se tenant à l'écart des autres et ne leur faisant pas de cadeaux. D'autre part parce que sa moralité est plus que douteuse. Sefton est opportuniste et combinard, n'hésitant pas à extorquer les quelques biens que reçoivent ses camarades pour faire du marché noir avec les allemands et ainsi se payer toutes sortes de petits privilèges. Pourtant Wilder parvient à travers lui à condamner l'arbitraire, la justice sommaire et le lynchage. Plus le film avance, plus le personnage de Sefton gagne en intérêt et en complexité. Ses motivations à démasquer le vrai coupable et à sauver l'une de ses victimes restent ambigües (on peut penser qu'il n'agit que pour pouvoir s'enrichir, ce personnage ayant soif de revanche sociale). Mais il n'en reste pas moins qu'il agit avec sang-froid, clairvoyance et courage et que ses actions servent le "bien". William Holden remarquablement dirigé a reçu un oscar du meilleur acteur pleinement mérité.
Malgré le sérieux du sujet, le film n'a rien de pesant car la vie des soldats prisonniers parfois montrée de façon réaliste est aussi l'occasion de scènes de comédie pure comme celle où toute la baraque se déguise en Hitler pour parodier un rassemblement nazi et la lecture de Mein Kampf!
Le comique de transposition est devenu une spécialité de Chaplin dès sa période Keystone. 9 ans avant la chaussure bouillie et les lacets spaghettis de La ruée vers l'or, le voilà qui prend un réveil pour une boîte de conserves. Il l'incise avec un ouvre-boîte, en hume l'odeur, en sort les éléments comme si tout cela était parfaitement naturel. Cette séquence est la plus célèbre du film Charlot et l'usurier qui fait également étalage de ses talents de danseur et d'acrobate.
Néanmoins l'ensemble est en deçà de ses meilleurs films à la Mutual. Il y a des séquences slapstick répétitives, le personnage d'Edna Purviance est assez inutile et certains passages sentent le réchauffé. Par exemple celle où il se dispute avec son collègue en lui lançant de la pâte à pain au visage ou en arborant un boudin de pâte autour du cou fait penser à un copier-coller de Charlot Mitron.
Charlot machiniste, 7eme film pour la Mutual se situe dans la continuité de plusieurs films tournés pour la Keystone deux ans plus tôt: A film Johnnie (Charlot fait du cinéma) et Charlot grande coquette (The masquerader) pour la mise en abyme du monde du cinéma et Charlot Mitron (Dough and dynamite) pour les ouvriers qui se mettent en grève et veulent faire sauter à la dynamite leur lieu de travail. Sauf que cette continuité est en trompe-l'oeil: Chaplin s'amuse en réalité à parodier les films stéréotypés de la Keystone et notamment les fameux lancer de tarte à la crème dans une scène particulièrement effrénée. Il joue également beaucoup au jeu du "passer à la trappe". Il multiplie les détournements visuels du réel avec son jeu sur les objets. En empilant les chaises, il se transforme en porc-épic géant, en nettoyant une peau d'ours il se transforme en coiffeur. En soulevant d'une main ou d'un doigt des objets lourds (piano, statue, colonne) il en souligne le côté factice. Enfin il joue sur l'ambiguïté sexuelle des protagonistes. En embrassant Edna Purviance travestie, il provoque chez Eric Campbell un comportement efféminé qui évoque l'homosexualité ce qui constituait une provocation vis à vis du puritanisme anglo-saxon.
Toy Story 3 élève encore le niveau d'un cran par rapport au film précédent qui était déjà un chef-d'oeuvre. Tout en ménageant quelques moments hilarants (Buzz en latin lover et Ken en fashion victim sont deux moments cultes à ne rater sous aucun prétexte), le 3° film entre dans une dimension crépusculaire aux confins du tragique qui préfigure le magnifique Vice Versa réalisé 5 ans plus tard. Ces deux films évoquent la difficulté inhérente au fait de grandir, une mue qui ne peut se faire qu'au prix de la perte et du deuil ("grandir, c'est mourir un peu"). La force de Toy story 3 résidant dans le fait de pouvoir nous identifier aux jouets mais aussi dans un final qui prend littéralement à la gorge, à Andy au seuil de sa vie d'adulte. Quel chemin parcouru depuis le premier opus où les humains n'étaient que de vagues silhouettes en arrière-plan!
A la fin de Toy Story 2, Woody avait fait un choix, celui de rester un jouet vivant auprès d'Andy, acceptant de ce fait d'être tôt ou tard cassé, oublié, abandonné. 10 ans ont passé et les angoisses des jouets semblent devenues une triste réalité "On est finis, has been, on nous abandonne." Entassés pêle-mêle dans un coffre et plongés dans le noir depuis des années, les jouets attendent que leur sort soit scellé par l'entrée d'Andy à l'université. Sa mère lui a en effet ordonné de vider sa chambre et de trier ses affaires, lui donnant des boîtes en carton pour le grenier et des sacs poubelle pour les objets à jeter. Prenant les devants, les soldats de plastique décident de prendre la poudre d'escampette "Andy a grandi. Mission accomplie. Face aux sacs poubelles, on n'a aucune chance. On lève le camp." Pour les autres, rescapés de tris antérieurs (dont notamment Siffli, le télécran et la bergère ont fait les frais), deux choix s'offrent à eux ce qui les rend exactement semblables aux humains. Ou comme Woody rester fidèle à Andy en gardant l'espoir qu'il conserve ses jouets pour les transmettre à ses propres enfants. Ce qui implique une foi en sa capacité à ne pas oublier ses émotions d'enfance et donc à accorder une valeur plus grande à ses jouets que celle d'objet périssable. Ou cyniquement, espérer "se vendre" au plus offrant "allons voir ce que l'on vaut sur internet" lance ainsi Bayonne le cochon-tirelire qui en connaît un rayon sur les lois du capitalisme et de l'objet de consommation jetable. Le choix est d'autant moins facile à faire qu'Andy ne semble plus tenir à ses jouets sauf à Woody qu'il décide de prendre avec lui à l'université. Le moral au plus bas à cause d'un quiproquo qui a failli les faire terminer dans la benne à ordures, les compagnons de Woody décident de tenter l'aventure de la crèche "Sunnyside" où ils espèrent trouver un foyer pérenne. Au lieu de quoi ils se retrouvent dans un "lieu de ruine et de désespoir régi par un ours maléfique parfumé à la fraise" qui sous l'apparence d'une peluche rose bonbon se révèle être un monstre. Ce personnage tyrannique et mafieux, entourée d'une garde rapprochée soumise par la corruption ou par la force, condamnant à mort les nouveaux jouets (perçus comme des rivaux potentiels) en les donnant en pâture aux touts petits s'avère être d'une noirceur absolue. Aucune rédemption ne lui est accordée ce qui fait de lui un personnage résolument tragique. Il illustre les pires choix que l'on peut faire à partir d'une même histoire traumatique (lui aussi a été abandonné et oublié). Même en regardant la mort en face, Woody et ses amis se donnent la main. Et c'est encore Woody qui souffle à Andy le bon choix à faire. Celui-ci se résout difficilement à se séparer de lui pour le transmettre en même temps que ses amis à un autre enfant, digne de cet héritage. Tellement digne même qu'il possède un Totoro chez lui (bel hommage à Miyazaki en passant). Et pour marquer ce rite de passage, Andy joue une dernière fois avec ses jouets avant de les quitter définitivement.
Toy Story 3 comporte quelques scènes vraiment grandioses: l'ouverture épique dans les grands espaces du Far West magnifie les personnages dans des proportions jamais vues jusque là; la crèche transformée en forteresse-prison est le théâtre d'une scène d'évasion spectaculaire (avec clins d'oeils à Mission Impossible, à la Grande Evasion etc.). Enfin l'incinérateur de la déchetterie prend la dimension d'un gouffre apocalyptique menaçant pour de bon d'anéantir définitivement les personnages.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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