On associe aujourd'hui l'œuvre d'Ingmar Bergman ainsi que l'opéra en général à un certain élitisme. Historiquement, rien n'est plus faux. Le singspiel, genre d'où est issu "La flûte enchantée" se rapproche de l'opéra-comique français de par son mélange des genres (de la farce au drame) tout en puisant son inspiration dans le folklore allemand. C'est justement pour reconnecter l'œuvre de Mozart à ses racines populaires que Bergman a eu l'idée de ce film prévu au départ pour être diffusé à la télévision suédoise. Cette volonté de vulgarisation explique aussi la traduction du livret en suédois, les nombreux plans sur les spectateurs au profil varié (à l'inverse de ce que l'on observe dans une salle d'opéra habituellement) ou les coupes effectuées dans l'histoire. En effet si la musique est célébrissime, l'histoire est des plus absconse, sans doute peuplée de références maçonniques auquel le non-initié ne comprend rien. L'implication politique est d'ailleurs ce qui différencie le singspiel de l'opéra-bouffe ou de l'opérette. Bergman rend les enjeux de l'histoire limpides avec un combat du bien contre le mal et met aussi en valeur l'aspect ludique et enfantin de l'opéra à travers l'oiseleur Papageno notamment qui est assez irrésistible. Il rend également hommage au monde du théâtre en filmant régulièrement ses coulisses ce qui donne lieu à des scènes assez cocasses notamment pendant l'entracte. Son film fusionne ainsi harmonieusement trois arts: le théâtre, l'opéra et le cinéma. En effet de nombreux plans cinématographiques (zooms avant et arrière, champs et contrechamps, plongées et contre-plongées etc.) contredisent l'impression de théâtre filmé qui s'en dégage au premier abord.
Ainsi aux antipodes de l'image que l'on peut s'en faire, Bergman est un formidable passeur de culture et un magnifique peintre du monde de l'enfance. Je peux en témoigner, l'ayant découvert vers l'âge de 10 ans avec une autre œuvre diffusée pour la télévision à l'époque où je n'avais pas accès au cinéma: "Fanny et Alexandre". Un film-testament où il recrée son enfance entre lanterne magique et ténèbres.
Sans Orson Welles, "Le troisième homme" se réduirait à un brillant mais un peu vain exercice de style entre film noir néo-expressionniste et formalisme russe à la Eisenstein dans les ruines viennoises de l'après-guerre. Ses entrées en scène ultra-théâtralisées donnent à ce film la dimension charnelle qui lui manque par ailleurs. Comment oublier l'expression de son visage lorsqu'il est démasqué sur le pas de la porte puis au sommet de la grande roue ou encore sa traque animale dans les égouts? On en comprend d'autant mieux le dernier plan où Anna Schmidt (Alida Valli) passe devant Holly Martins (Joseph Cotten) sans lui accorder un regard après l'avoir dans le reste du film confondu (nié même) en l'appelant avec le prénom de son ancien amant. Face au monstre d'amoralité mais aussi de présence qu'est Harry Lime (Orson Welles) Holly Martins ne fait vraiment pas le poids, lui, le petit écrivain de romans à 4 sous dont le charisme est inexistant, au point de vider la salle de son audience lorsqu'il y fait une conférence.
La moralité de l'histoire est parfaitement résumée par Harry (et c'est Orson qui en a eu l'idée): "L'Italie sous les Borgia a connu 30 ans de terreur, de meurtres, de carnage...mais ça a donné Michel-Ange, de Vinci et la Renaissance. La Suisse a connu la fraternité, 500 ans de démocratie et la paix. Et ça a donné quoi? Le coucou!" Merci Orson d'avoir donné une âme à ce film qui sinon n'aurait laissé dans les mémoires qu'une ritournelle de cithare un peu trop détachée pour être honnête.
Quoiqu'on en dise, "Le fils du désert" est une pépite. Son apparente simplicité, sa supposée naïveté, les critiques sur sa lenteur, ses invraisemblances ou son symbolisme appuyé, bref tout ce qui dérange dans ce film atypique cache le fait qu'il s'agit avant tout de l'œuvre d'un immense cinéaste.
Il ne s'agit pas d'un western classique. En réalité Ford utilise les codes du genre, du moins au début pour ensuite emmener le spectateur dans une autre direction que l'on pourrait qualifier de mystico-biblique. A l'image des 3 hors-la-loi contraints par leur acte délictueux de quitter le chemin balisé pour s'enfoncer toujours plus loin dans le désert et l'inconnu.
En réalité la dimension religieuse et humaniste du film est présente dès le début lors d'une scène anodine en apparence mais à forte teneur symbolique pour la suite de l'histoire. On y voit les 3 brigands sympathiser puis prendre un café avec un couple de part et d'autre d'une barrière. Le repas partagé est un rite religieux commun aux trois monothéismes permettant de rapprocher les hommes qui se reconnaissent ainsi frères en humanité. La barrière est à l'inverse la Loi qui sépare ceux qui la bafouent de ceux qui la font respecter. L'homme qui a offert l'hospitalité aux 3 brigands n'est autre que le shérif de la ville de "Welcome" (Ward Bond): il leur tend la main. Les brigands braquent la banque: ils rejettent la main offerte. L'un d'entre eux, William dit le "Kid d'Abilène" (Harry Carey Jr, fils de l'acteur qui avait joué dans une adaptation antérieure muette, perdue) sera même blessé à cet endroit.
Ayant perdu le (droit) chemin, ils sont condamnés à errer dans le désert jusqu'à ce qu'ils se rachètent. Un chemin de croix certes mais aussi une quête spirituelle. Le désert est un haut lieu de méditation depuis les premiers moines chrétiens qui s'y réfugièrent au IVeme siècle après JC pour protester contre les dérives de l'Eglise et s'unir à Dieu. C'est avec une partie inconnue ou refoulée d'eux-mêmes que ces trois hommes font connaissance. Celle du shérif si pacifiste qu'il s'appelle "B. Sweet". Celle qui va leur faire rendre les armes, donner des biberons et chanter des berceuses. Celle qui mènera leur âme (à défaut de leur vie pour deux d'entre eux) à bon port. Cette rencontre avec le divin prend la forme d'une mission: sauver un nouveau-né que la mère abandonnée et mourante a remis entre leurs mains en faisant d'eux leurs parrains ("godfathers" en vo). À partir de ce moment, les signes de grâce se multiplient: l'étoile du berger se met à briller dans le ciel, les élevant au rang de rois; ils trouvent une bible qui devient leur guide en s'ouvrant miraculeusement à la bonne page; la gourde d'eau semble se remplir toute seule alors qu'ils sont torturés par la soif; l'enfant entre leurs mains ne semble souffrir d'aucune privation ni excès de chaleur; les images épurées, dépouillées atteignent un degré de beauté confinant au sublime.
La boucle est alors bouclée lorsque Bob (John WAYNE) atteint avec l'esprit de ses camarades la nouvelle Jérusalem. Le lien entre la communauté et lui est désormais scellé par l'enfant qui porte son nom et les prénoms des trois ex-brigands. La communauté lui pardonne et il peut entrer dans la famille du shérif dont il a sauvé l'héritier (l'enfant est le fils de la nièce de son épouse). Une alliance par "le pain et le sel" qui est réitérée, la barrière en moins.
"Un jour à New-York", le premier film du duo Stanley Donen-Gene Kelly est une sorte de brouillon de l'âge d'or de la comédie musicale des années 50 dont le chef d'œuvre absolu, "Chantons sous la pluie" est signée par ce même duo.
"Un jour à New-York" est une sorte de laboratoire où sont expérimentées des idées nouvelles. Quelques scènes sont tournées en extérieurs pour aérér le film. Le surgissement particulièrement dynamique des marins hors du bateau dans le port de New-York fait penser aux ouvertures des films de Jacques Demy. L'harmonie des couleurs et la stylisation des décors préfigurent également l'esthétique des années 50. La musique est signée Léonard Bernstein que l'on associe à la modernité de "West side story". Et puis il y a les passages où Gene Kelly danse et qui sont prodigieux.
Mais il y a une énorme carence du côté du scénario. Celui-ci est inconsistant et on suit cette histoire très premier degré, sans enjeux forts avec un enthousiasme plus que modéré. D'autre part les personnages sont trop caricaturaux. Certes en dehors de Miss Métro (Vera Allen) tout droit sortie d'une pub pour ménagère de moins de 50 ans, les femmes sont assez anti-conformistes. Mais elles traitent leurs marins comme des hommes-objets ce qui n'est qu'une autre forme de sexisme. Brunehilde (Betty Garrett) "lève un mec" (Chips alias Frank Sinatra, très effacé) grâce à son métier de chauffeur de taxi alors que Claire (Ann Miller) jette son dévolu sur Ozzie (Jules Munshin, plutôt marrant) en tant que "spécimen d'homme des cavernes". Ça ne fait pas vraiment rêver.
Harold Lloyd a consacré 5 films en tout au vertige des hauteurs: 3 courts-métrages (le premier d'une bobine "Look out below" en 1919, le second de deux bobines "High and dizzy" en 1920 et le troisième de trois bobines "Never weaken" en 1921) et deux longs-métrages, "Safety last" en 1923 et "Feet first" en 1930, le premier muet et le second parlant. Il est d'ailleurs vraisemblable que si la longévité humaine l'avait permis, Lloyd en aurait tourné un en couleur, un en 3D etc. Car des trois grandes stars du burlesque américain de l'âge d'or, Lloyd est celui qui s'est le plus rapidement et facilement adapté aux transformations technologiques de son temps.
Comment expliquer que "Safety last" ait rencontré le succès et soit passé à la postérité et pas "Feet first" alors qu'il est objectivement excellent, plein de trouvailles poilantes et sans aucune redite dans les scènes d'ascension acrobatique par rapport à son illustre prédécesseur? Il semble que la faute en revienne au son. Les cris de Lloyd terrifiaient le public, rendant l'escalade trop réaliste. Au point que certains exploitants de salle eurent l'idée de couper le son ce qui avait pour effet de détendre le public et de lui faire beaucoup plus apprécier le film.
Néanmoins comme dans "Safety last", ce morceau de bravoure n'intervient qu'à la fin du film. Elle symbolise l'ascension sociale libérale express dont rêve le héros, un ambitieux qui veut se faire passer pour un magnat de l'industrie alors qu'il n'est qu'employé dans un magasin de chaussures. Les gags lui permettant de maintenir l'illusion de richesse s'enchaînent sans temps mort et sont bien trouvés, particuliérement sur le paquebot. Un film à redécouvrir et réévaluer, avec ou sans le son!
Court-métrage d'une dizaine de minutes, "The Marathon" est une course-poursuite entre prétendants d'une jeune fille de bonne famille dans laquelle Harold, modeste jeune homme va semer la zizanie. Pour échapper à la colère du père et de ses rivaux, il imagine des stratagèmes hilarants. Le plus réussi de tous étant sans conteste la scène du miroir brisé qui à inspiré Max Linder deux ans plus tard pour "7 ans de malheur". La similitude des deux scènes est frappante, celle du film de Lloyd étant juste moins développée que celle de Linder, format court oblige. Ajoutons que la paternité de cette scène de miroir ne revient ni à Lloyd ni à Linder. On en trouve déjà une version embryonnaire dans "Charlot chef de rayon" réalisé par Chaplin pour la Mutual en 1916.
Visuellement c'est bluffant, scénaristiquement beaucoup moins. Beaucoup de bruit pour rien en quelque sorte. 10 ans d'élaboration qui font ainsi pschitt c'est dommage.
Pourtant l'idée de transposer "Akira", œuvre post apocalyptique culte dans un univers steampunk à la Jules Verne avait de quoi susciter de grands espoirs. De fait le résultat technique est grandiose. La société victorienne est reconstituée avec beaucoup de minutie, les machines sont plus fascinantes les unes que les autres et il y a de grands morceaux de bravoure où on en prend plein les mirettes, notamment à la fin lors de (l'auto)destruction de la tour steam qui entraîne la glaciation d'une partie de Londres.
Le problème, c'est que toute cette débauche visuelle a été réalisée au détriment de l'histoire et des personnages. Le conflit intra-familial autour de l'utilisation des innovations technologiques était pourtant une excellente idée, une sorte de réactualisation de la tragédie des Atrides à l'ère de la vapeur. Hélas, les personnages ne sont pas cohérents, leurs motivations sont floues ce qui introduit la confusion. Le grand-père semble s'opposer à la récupération de ses inventions pour des intérêts politiques ou économiques mais sa quête de puissance est tout aussi démente que celle de son fils. Quant au petit-fils, il apparaît surtout comme un pion que s'échangent les deux patriarches et leurs camps respectifs (bonnet blanc et blanc bonnet tellement les inventeurs artisanaux semblent aussi cupides et mesquins que les riches industriels). Les autres personnages, trop nombreux, sont tout aussi mal ficelés. Scarlett par exemple nous est présentée comme une insupportable fille à (très riche) papa avant de se transformer sans transition en courageuse héroïne. Les questions éthiques sont traitées de façon tout aussi superficielles. Bref le travail de fond est bâclé ce qui fait de cet animé une énorme usine à gaz sans âme.
"C'est incroyable de penser que faire ce film ait pu être considéré comme un acte courageux, osé ou dangereux. A l'époque il était les trois à la fois." Dirk Bogarde savait de quoi il parlait car le rôle de Melville Farr était une sorte de mise en abyme de sa propre vie. Bogarde contrairement à son personnage ne s'était pas marié mais il vivait quand même dans le mensonge, du moins dans sa vie publique. Il jouait en effet les jeunes premiers pour midinettes et s'affichait avec des femmes séduisantes pour mieux cacher qu'il était en couple avec un autre homme. En acceptant le premier rôle d'un film engagé n'hésitant pas à appeler un chat un chat, Bogarde prit un risque qui s'avéra déterminant pour la suite de sa carrière. Les Losey et autres Visconti le repérèrent et lui offrirent les rôles majeurs qui l'ont fait passer à la postérité.
"Victim" date de 1961. À cette époque en Angleterre, l'homosexualité jugée comme une perversion contre-nature (on parle "d'invertis") est passible de prison. De sombres individus en profitent pour exercer un odieux chantage sur les homosexuels qui pris entre le marteau (la police) et l'enclume (les maîtres-chanteurs) sont nombreux à se suicider. Mi film noir, mi étude de mœurs, "Victim" entretient habilement un suspense étouffant tout en dressant le portrait d'une société rongée de l'intérieur par la haine et la peur. La paranoïa (chaque personne est filmée comme un délateur potentiel) est à la mesure de la gravité des névroses sexuelles. Les maîtres-chanteurs sont dépeints comme des personnes puritaines qui refoulent leur propre homosexualité en persécutant ceux qui l'assument. La solitude et la détresse des homosexuels est dépeinte avec sensibilité de même que la relation faite d'écoute, de compréhension mutuelle et de franchise entre Melville et sa femme qui de ce fait échappe aux clichés.
Dommage que ce film ressorti au cinéma en 2009 ne soit pas disponible en DVD d'édition française (cela a heureusement changé depuis que j'ai écrit cet avis). Car il est un parfait exemple de la nécessité de l'engagement pour faire cesser les injustices. L'homosexualité fut dépénalisée en Angleterre 6 ans après la sortie du film qui joua un rôle certain dans cette évolution. Mais l'intolérance vis à vis des homosexuels a perduré jusqu'à nos jours car changer les mentalités est une autre paire de manches.
"My fair lady" est une comédie musicale à grand spectacle. Son esthétisme raffiné, ses chansons assez irrésistibles et son interprétation impeccable jouent en sa faveur. Mais sur le fond, je n'adhère pas du tout aux propos qui n'en sont pas moins révélateurs d'une époque pas si lointaine et loin d'être révolue.
Les relents nauséabonds de "My fair Lady" sous couvert d'humour et de critique sociale relèvent de "Tintin au Congo". Et pour cause, lorsque George Bernard Shaw écrit la pièce, la colonisation est à son apogée et le Royaume-Uni a le plus grand Empire du monde. Une puissance fondée sur l'oppression des classes laborieuses condamnées à un semi-esclavage dans les mines et usines du pays. Le racisme de classe qui s'exprime sans vergogne dans le film rejoint parfaitement le racisme proprement racial et trouve ses prolongements jusqu'à nos jours. Quand Higgins (Rex Harrison) traite Eliza (Audrey Hepburn) de sauvageonne, comment ne pas penser aux "sauvageons", terme par lequel certains politiques qualifient les jeunes de nos banlieues populaires contemporaines? Ce que propose le professeur Higgins a un caractère assimilationniste. Il veut "civiliser" Eliza à la manière du fardeau de l'homme blanc ou du discours de Jules Ferry "Il y a un devoir pour les races supérieures, c'est de civiliser les races inférieures". En la débarassant de son argot populaire, de ses manières grossières et de son accent cockney, il fait table rase de son identité (que serait par exemple l'identité vocale du groupe Madness sans cet accent cockney? Et sa chanson célébrant Michael Caine, acteur magnifique récemment anobli avec cette identité?) pour la transformer en une sorte de poupée-vitrine du narcissisme exacerbé de la upper class. Même le choix d'Audrey Hepburn peut se lire de cette manière. Dans les premiers films américains, les noirs étaient joués par des blancs grimés. Audrey Hepburn est une aristocrate grimée en fleur de pavé ou plutôt selon l'une des remarques odieuses de Higgins en "raclure de macadam".
Car l'autre aspect nauséabond du film est sa profonde misogynie. Le fait qu'Eliza puisse tomber amoureuse d'un homme qui ne cesse de l'humilier et de l'insulter (en tant que pauvre mais aussi en tant que femme) et que l'on fasse passer cela pour du romantisme est une escroquerie pure et simple. De ce point de vue Shaw a été plus honnête dans sa pièce que Cukor et son équipe. Estimant la romance entre Higgins et Eliza impossible, il lui fait épouser Freddy qui a été séduit par son naturel transpirant malgré son vernis mondain. Il laisse également entendre que Higgins est homosexuel ce qui est totalement occulté dans le film alors que c'est un élément clé de son comportement. Mais il était impensable à cette époque qu'un film hollywoodien à gros budget vendant du rêve au plus grand nombre puisse aborder ce thème. Shaw avait déjà dû altérer la fin de son oeuvre pour sa première adaptation cinématographique en 1938. Le résultat est un gros lézard qui créé un sentiment de malaise.
African Queen est un film magique parce que c'est un film qui a de la substance. Il y a le cadre bien sûr. Huston tenait à filmer en Afrique sans doute à cause de son tempérament d'aventurier mais aussi par souci d'authenticité. Il savait que ce que dégageraient les acteurs confrontés à la chaleur moite, aux moustiques et autres réjouissances locales n'aurait rien à voir avec ce qu'ils auraient produit dans leur zone de confort habituelle (même si certaines séquences ont été tournées en studio). Et puis Huston a eu l'intelligence de nourrir le film de la relation complice qui se nouait entre Bogart et Hepburn, n'hésitant pas à l'infléchir vers la comédie alors qu'au départ, conformément au roman de C.S Forester, il devait être un drame sérieux se finissant en tragédie. Huston a d'ailleurs également infléchi sa propre tendance au pessimisme au point de la retourner en optimisme. Bogart et Hepburn jouent tous deux au départ des personnages marginaux et solitaires. Le premier est à l'image de son bateau, négligé et usé jusqu'à la corde. Sa seule compagne est sa caisse de gin. Il se complaît dans sa petite routine et ne veut pas prendre de risques. La seconde est selon les termes du premier "une vieille fille confite en dévotions et laissée pour compte." Leur voyage, véritable parcours initiatique semé d'embûches va leur permettre de se révéler et de grandir. Ils vont découvrir l'amour et ensemble, vont mener une véritable action héroïque contre l'ennemi allemand (le film se déroule pendant la guerre de 14-18). Le tout, en dépit des épreuves, dans la joie et la bonne humeur. Tous deux sont confondants de naturel et rayonnants.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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