Ce que je trouve absolument fascinant dans "Partie de campagne" c'est la manière dont Renoir suggère trois temporalités (passé, présent, avenir) à partir d'un même lieu.
- Le passé situé dans la seconde moitié du XIX° siècle est celui de la nouvelle de Maupassant mais aussi (et surtout) celui du propre père de Jean Renoir, l'illustre peintre impressionniste Auguste Renoir. Le choix de tourner sur les bords du Loing s'explique avant tout par le fait qu'il s'agissait de paysages adorés par son père. Et combien de scènes du film se réfèrent à ses tableaux de la Balançoire à la Yole en passant par les Amoureux ou les Canotiers!
-Le présent est celui du tournage du film, l'été 1936, moment mythique du Front populaire où les classes laborieuses accèdent pour la première fois aux congés payés. "L"embellie dans des vies obscures" pour reprendre les mots de Léon Blum on la ressent dans l'aspect hédoniste et sensuel du film (l'envol sur la balançoire, la promenade au fil de l'eau, le rossignol, le temps des cerises ou encore Renoir dans un petit rôle qui invite à goûter la bonne "chair"...)
-Le futur est annoncé par les gros nuages noirs qui s'amoncellent, l'orage violent et le destin funeste d'Henriette (Sylvia Bataille) enchaînée à sa famille et à son mariage arrangé avec un sinistre imbécile. Henriette condamnée à ne plus vivre que dans ses souvenirs. Henriette dont la détresse du regard face caméra nous bouleverse toujours tel un petit agneau sacrifié sur l'autel de la mesquinerie bourgeoise. Une bourgeoisie dont le slogan "Mieux vaut Hitler que le Front populaire" prépare son ralliement aux forces les plus obscurantistes du pays.
En fait plus que "Soupçons" le film aurait pu s'appeler Indécision. C'est ce qui fait à la fois son imperfection et son intérêt.
L'intrigue du roman d'origine, centrée sur un personnage masculin criminel n'offrait aucune ambiguïté. Hitchcock fut tenté dans un premier temps de respecter cette intrigue convenue au point de tourner une fin en tous points conforme au roman. Il changea d'avis sous la pression de la RKO qui ne voulait pas que l'image de Cary Grant soit abîmée par un rôle trop sombre. Il réalisa au final un film truffé d'incohérences, bancal mais profondément hitchcockien situé entre "L'Ombre d'un doute" et "Pas de printemps pour Marnie". Un mélange de film policier manipulateur à grosses ficelles et de fine analyse psychologique.
Contrairement au roman, le film est centré sur le personnage de Lina (Joan Fontaine), une riche aristocrate à lunettes et coiffure stricte sous la coupe d'un père castrateur. C'est alors que Johnnie-Cary s'impose à elle, un irrésistible séducteur aux 73 conquêtes qui la fait chavirer autant qu'il l'effraie. Le conflit intérieur s'exprime par exemple lorsqu'elle repousse son baiser en refermant brusquement son sac (un symbole du sexe féminin verouillé identique à celui de Marnie) avant qu'elle ne se ravise en entendant son père évoquer son avenir tout tracé de vieille fille. Cette dynamique se poursuit tout au long du film. Lina épouse Johnnie en cachette contre l'avis de ses parents mais le poison du doute s'insinue en elle et ne la lâche plus, l'empêchant de l'aimer. Sous l'emprise persistante de son père, elle se persuade que Johnnie ne l'a épousée que pour sa fortune et veut se débarrasser d'elle, développant à son égard une paranoïa aiguë, alimentée par ses mensonges et manquements.
La fin de ce drame de l'incommunicabilité aurait pu être tragique mais Hitchcock la retourne comme un gant, la rendant cathartique. N'est-il pas selon Truffaut le spécialiste des scènes d'amour filmées comme des scènes de mort et des scènes de mort filmées comme des scènes d'amour? C'est d'autant plus facile qu'Hitchcock s'appuie sur les zones d'ombre de Cary Grant dont le charme léger dissimule les tourments, notamment sa méfiance vis à vis des femmes dont il mettra des décennies à se débarrasser.
"Toutes les choses coulent" disait Héraclite, premier philosophe du temps qui passe et d'un monde en mouvement perpétuel. Face à cette réalité humaine, le cinéma a pu choisir soit de se placer hors du temps, soit d'épouser le temps. Dans ce deuxième cas de figure, la plupart des réalisateurs ont eu recours à des artifices plus ou moins convaincants pour marquer le temps qui passe: des changements d'acteurs, du maquillage (comme dans La Famille d'Ettore Scola) ou bien aujourd'hui des effets spéciaux (comme dans L'histoire extraordinaire de Benjamin Button de David Fincher). D'autres ont préféré dans un souci de réalisme garder les mêmes acteurs et les laisser grandir ou vieillir. Richard Linklater se situe dans cette deuxième catégorie et il poussé le concept plus loin que les autres. Pendant 12 ans, il a filmé à intervalles réguliers un petit garçon, Mason (Ellar Coltrane) se transformer en adolescent puis en jeune homme. Il en va de même pour les autres personnages qui soit grandissent soit vieillissent. Autour de cet aspect documentaire, il a brodé une fiction en forme de chronique familiale intimiste qui touche juste.
Il est complètement faux d'affirmer qu'il ne se passe rien durant 2h46. Il ne se passe rien de spectaculaire. Et pourtant c'est passionnant de bout en bout car le réalisateur a compris que le moteur du devenir réside dans les oppositions complémentaires qui structurent l'univers. Une pluralité dont le potentiel conflictuel est le moteur du changement et ne peut être résolu que dans l'équilibre harmonieux (souvent provisoire) ce que Héraclite a démontré en occident mais la philosophie du ying et du yang ne dit pas autre chose.
Les parents de Mason illustrent à la perfection cette dualité faite de déchirures, de recomposition et de flux. La mère (Patricia Arquette) est tiraillée entre une attirance pour la bohème rock and roll et le désir d'une vie rangée. Elle rejette cependant rapidement le père adulescent de Mason et Samantha pour se jeter dans les bras d'hommes en apparence plus mûrs et posés, sauf que leurs comportements tyranniques et leurs addictions finissent par la faire fuir. De même, il lui tarde de voir ses enfants quitter le nid pour "vivre enfin" mais lorsque Mason s'en va elle ressent un grand vide existentiel (le syndrôme du nid vide). Le père (Ethan Hawke) se comporte comme un éternel ado irresponsable, instable, absent, plus copain que père pour ses enfants. Lorsqu'il décide in fine de "siffler la fin de la récré" c'est pour épouser une traditionaliste de la "Bible belt" et de la "Riffle association" du Texas profond. Lui-même se définit comme désormais "ennuyeux et psychorigide". Mason lui-même reproduit le modèle de ses parents. Arborant un look excentrique bohème puissance 10, il sert de révélateur à la tyrannie de ses beaux-pères à l'esprit étriqué. Le premier lui "offre" une belle castration symbolique en l'obligeant à faire couper ses cheveux longs et le second s'en prend à ses ongles peints. Par la suite, il sort avec une fille avec laquelle il rejoue l'histoire de ses parents sauf qu'il n'y aura pas d'enfants issu de cette union. La fille est attirée par son look arty et ses dons artistiques mais elle finit par le rejeter pour un hockeyeur beaucoup plus "carré".
Quant un making-of se transforme en une chronique d'une catastrophe annoncée, cela donne "Lost in la Mancha", l'histoire d'un film maudit dont le tournage fut arrêté au bout d'une quinzaine de jours.
L'ambition de porter à l'écran les aventures de Don Quichotte n'est pas nouvelle. Comme le rappelle le film, il y eut le précédent d'Orson Welles qui pendant plus de 20 ans tourna des séquences du film y compris après la mort de l'acteur principal. Mais lorsqu'il mourut en 1985, celui-ci était toujours inachevé.
Un projet aussi démesuré ne pouvait qu'attirer Gilliam dont la créativité est intimement liée au combat contre le système. Gilliam "celui qui montre une idée par plan alors que d'autres font des films entiers sur un semblant d'idée", Gilliam visionnaire mais persona non grata auprès des grands studios à cause du caractère (budgétairement) incontrôlable de ses projets "trop excentriques pour Hollywood".
Dès l'origine, le film "trop élaboré pour un petit budget" part donc avec un gros handicap: il est mal financé et son organisation tourne au cauchemar: acteurs injoignables, matériel dispersé aux quatre coins d'Europe etc. Néanmoins Gilliam et son équipe pensent pouvoir vaincre ces difficultés en lançant le tournage. Las, la malchance les poursuit: tournage près d'un terrain militaire sous le vacarme des F-16, déluge qui emporte les décors et transforme la couleur du désert empêchant de faire le raccord avec ce qui a été déjà tourné et pour couronner le tout double hernie discale de Jean Rochefort qui s'avère incapable de tenir le rôle principal.
Les quelques bribes de scènes tournées sont superbes et font d'autant plus regretter l'abandon du projet initial. Mais Gilliam n'a jamais renoncé et a tenté de le relancer au moins à trois reprises. 17 ans après, il vient enfin de boucler le tournage le 4 juin 2017 avec une autre distribution mais il n'en a pas fini avec les problèmes puisqu'il est en conflit avec un producteur sur les droits d'exploitation du film ce qui risque de retarder voire de compromettre sa sortie. Le feuilleton n'est pas terminé.
De la trilogie des appartements de Polanski (Répulsion, Rosemary's Baby et Le Locataire) c'est Répulsion que je préfère. Ce n'est ni un brouillon comme l'affirme son réalisateur (les créateurs ne sont pas toujours lucides sur leur propre œuvre) ni un film de genre horrifique. C'est un chef-d'oeuvre. Tout est réussi dans ce film: le choix de Catherine DENEUVE dont le pouvoir d'attraction n'est plus à démontrer et qui remarquablement dirigée fait une composition étonnante, la lumière en clair-obscur et les décors de plus en plus distordus, les trucages artisanaux qui font penser à Cocteau, la mise en scène (tant visuelle que sonore), le montage.
Le film offre deux points de vue. Externe et interne.
Le point de vue externe est celui des personnages qui gravitent autour de Carol. On peut y ajouter une partie des critiques du film. Aucun ne manifeste la moindre empathie vis à vis de Carol. Helen, la sœur antinomique de Carol est dans le déni (sa sœur est juste "trop sensible"), son amant, un macho grossier se rend compte qu'elle ne va pas bien mais la traite avec mépris ("elle devrait voir un docteur"), son "amoureux" la harcèle tout en n'utilisant avec elle qu'un registre badin stéréotypé qui sonne horriblement faux, ses collègues pensent qu'elle a juste besoin de se changer les idées etc. Quant aux critiques, ils posent un diagnostic de frigidité et de schizophrénie bien pratique pour éviter de creuser un peu la question et y découvrir des vérités qui dérangent.
Le point de vue interne est celui de Carol. Le film s'ouvre et se clôt sur un gros plan de son œil, comme une plongée dans les abysses de son être. On pense forcément au générique de Vertigo (bien qu'il y ait aussi des analogies avec Psychose et Pas de printemps pour Marnie du même réalisateur). Carol qui est belge apparaît comme un être désemparé dont la solitude et l'isolement dans une ville étrangère et hostile (Londres) sont sans cesse soulignés. Ce motif est récurrent dans toute l'œuvre de Polanski et fait écho à l'enfermement en soi-même que symbolise le huis-clos, ici sous la forme d'un appartement qui devient la métaphore de l'organisme de Carol. Celui-ci est en voie de désagrégation mentale (le symbole le plus éprouvant est le lapin en décomposition mais les fissures dans les murs et les légumes flétris ont la même signification). La cause de cette désagrégation est l'impossibilité de se protéger face aux intrusions extérieures. Quelles que soit les tentatives de Carol pour se bunkériser et se couper du monde l'appartement est sans cesse soit dans l'imaginaire halluciné de Carol soit dans la réalité, forcé, pénétré, agressé (la porte défoncée par Colin, le violeur qui entre dans la chambre en dépit des obstacles, le propriétaire qui s'invite, l'épouse de Michael qui insulte Carol au téléphone en la prenant pour sa sœur, les mains masculines qui sortent des murs). Les meurtres de Carol ne sont que des réactions défensives devant les agressions masculines. Sa folie est sa seule échappatoire. La photo d'enfance sur lequel se termine le film n'est pas là par hasard, elle montre que le traumatisme est ancien et a commencé dans le cadre familial. On y voit la sœur visiblement heureuse et choyée, intégrée dans la famille et Carol en retrait regardant déjà ailleurs.
C'est un documentaire très documenté: près de 100 extraits de film commentés avec passion et érudition par Bertrand Tavernier. Celui-ci a voulu donner au cinéma français l'équivalent des voyages de Martin Scorsese à travers le cinéma américain et italien. C'est réussi dans la mesure où à la fin de ce documentaire de plus de 3h, on en envie de découvrir ou redécouvrir les films dont il nous parle. De plus, il fourmille d'anecdotes intéressantes. Par exemple comment Tarantino s'est inspiré du Doulos de Melville pour la première scène d'Inglorious Basterds, comment Michel Piccoli a calqué ses crises de colère dans les films sur celles, bien réelles de Sautet ou encore le jugement tranchant de Gabin sur Renoir "Comme metteur en scène un génie, comme homme une pute" allusion à ses sympathies pétainistes au début de la guerre.
Néanmoins la limite de ce travail est sa subjectivité. En donnant à son film des accents autobiographiques (ma première émotion de spectateur devant un film de Jacques Becker, mon travail d'attaché de presse pour Chabrol/Godard/Melville, mes premiers pas derrière la caméra pour Sautet), Tavernier se taille un costard sur mesure en laissant dans l'ombre des pans entiers du cinéma français. Les heureux élus sont donc surtout Becker, Renoir, Carné, Melville, Godard et Sautet ainsi que des cinéastes plus méconnus que Tavernier réhabilite comme Edmond T. Gréville. Tavernier met également à l'honneur des décorateurs (Imagine-t-on "Le jour se lève" dépourvu de son immeuble? Sans l'insistance de Trauner Gabin aurait habité au rez-de-chaussée et non au 5° étage car cela coûtait plus cher), des compositeurs (Kosma et Jaubert, le premier compositeur de musique de film moderne dans les années 30), des producteurs (De Beauregard) et des acteurs (Gabin, Gabin, Gabin et un peu Erich von Stroheim). Pas d'actrices, pas de films muets, pas de films postérieurs à 1970, de grands réalisateurs oubliés ou à peine évoqués. On reste sur sa faim. Heureusement de nouveaux épisodes devraient sortir (à la TV) et compléter ce premier ensemble prometteur mais inachevé.
Truffaut nous fait ressentir dans son premier long-métrage (qui à mon avis est son meilleur film, le plus juste, le plus universel et intemporel) toute l'étendue de la violence des adultes qui s'abat sur un gamin coupable d'être né hors des clous.
En 1959, c'est un crime.
Antoine Doinel n'a pas de foyer. "Chez lui" n'est pas chez lui. Il n'a nulle place où dormir par conséquent son lit se trouve dans l'entrée et gêne l'ouverture de la porte histoire de nous faire comprendre à quel point le gosse est encombrant pour ceux qui lui tiennent lieu de parents. Il n'a pas davantage de place pour travailler. A peine commence-t-il ses devoirs que sa mère lui ordonne de les ranger pour qu'ils puissent se mettre à table. L'exiguïté et la vétusté de l'appartement (les années 50 sont marquées par une grave crise du logement) n'est que le symptôme d'un mal plus profond.
"Ma mère est morte". Par ce cri du cœur, Antoine Doinel exprime pour la première fois toute l'étendue de sa souffrance liée à la privation d'amour maternel. Cette souffrance s'exprime également à d'autres moments du film. Lorsque Antoine vole une bouteille de lait ou encore lorsqu'il se place en position fœtale dans le Rotor, un manège pouvant faire penser au ventre maternel (et aussi aux débuts de l'art cinématographique). La mère d'Antoine apparaît comme une femme qui se désintéresse de son enfant et de son foyer qu'elle déserte à la première occasion pour retrouver son amant. On voit à de petits détails (sa chemise de nuit déchirée, l'absence de draps dans son lit, des vêtements toujours identiques) a quel point Antoine est négligé. Néanmoins elle sait très bien jouer la comédie de la bonne mère lorsqu'il faut donner le change en public. Seul Antoine n'est pas dupe. Il éclate de rire quand son père lui dit que sa mère l'aime.
Le foyer d'Antoine n'est que faux-semblant. Son père lui aussi joue la comédie du père attentif mais dans le fond il est complètement indifférent. Et pour cause, il n'est pas son père, juste un paravent de respectabilité à une époque où il fallait sauver les apparences. Truffaut comme Demy (qui apparaît brièvement dans le film dans le rôle d'un des flics du commissariat) en cinéastes de la nouvelle vague rejetant le "cinéma de papa" se sont faits documentaristes pour dénoncer la mise au ban des filles-mères, les grossesses non désirées se terminant par de désastreux mariages de convenance alors que l'avortement est interdit (la mère d'Antoine a cherché à avorter clandestinement mais a dû y renoncer sous la pression familiale).
Les autres institutions chargées de prendre en charge la jeunesse s'avèrent à l'image du pseudo foyer-familial. L'école est le reflet de la maison. Antoine n'y trouve jamais sa place, il est puni et mis au coin ou convoqué ou exclu. Il ne peut jamais finir un travail, on ne lui donne pas la parole et lorsqu'il s'applique à faire un bon devoir on le dénigre en disant qu'il n'est pas de lui. Le commissariat et la maison de redressement s'emploient à l'enfermer toujours davantage, à le maltraiter et à l'exclure.
La seule solution, c'est la fuite. Antoine Doinel fugue de chez lui, fait l'école buissonnière, accomplit de petits larcins et s'évade de la maison de redressement. Symptomatiques de sa colère et de sa révolte, ces fuites semblent néanmoins sans issue à l'image de la fin aussi belle qu'énigmatique. Semblent car il y a des indices disséminés dans le film qui laissent entrevoir des solutions. Le passage le plus important est la séance chez la psychologue où la parole d'Antoine peut enfin se libérer. Mais le spectacle et l'art sont tous aussi importants: le théâtre de Guignol et les cinémas de quartier. Truffaut a mis beaucoup de sa propre histoire dans le personnage d'Antoine même si celui-ci est incarné avec une présence stupéfiante par Jean-Pierre Léaud qui deviendra en quelque sorte le double du cinéaste. Truffaut a été sauvé de la délinquance par l'art et la main tendue de celui qui est devenu son père spirituel, André Bazin, le fondateur des Cahiers du Cinéma (où Truffaut a commencé comme critique). Le film lui est dédié.
C'est en quelque sorte la deuxième partie d'un diptyque dont le premier volet était "Princes et princesses", la nouveauté résidant dans l'usage de la 3D pour essentiellement accentuer la profondeur de champ. Si j'ai une petite réserve sur la fragmentation induite par le film à sketchs qui empêche de développer le récit et de nous attacher aux personnages, cela est largement compensé par la beauté envoûtante des images. Les fonds colorés sont de véritables œuvres d'arts (à l'exception de ceux du "garçon qui ne mentait jamais" que je trouve moins ciselés) sur lesquels se détachent d'autant mieux les personnages en ombres chinoises dont l'esthétique est tout aussi finement travaillée. L'intérêt de ces ombres est au moins double:
- L'animation en papier découpé a été la première employée par Michel Ocelot et son caractère artisanal la rend largement accessible. Le film rend hommage à la créativité et à l'imagination de deux jeunes gens et d'un vieux technicien qui réenchantent un cinéma à l'abandon.
-L'ombre chinoise est un espéranto visuel. Les contes d'Ocelot se déroulant aux 4 coins du monde et mettant en scène des personnages d'origine très variée, l'ombre permet une identification et une incarnation universelle.
On remarque également que si les contes varient temporellement et géographiquement (civilisation Aztèque du XV° siècle, Moyen-Age et Renaissance en occident, Afrique, Antilles et Tibet à une époque indéterminée), le message est toujours le même. Il s'adresse à la jeunesse et à ses capacités émancipatrices vis à vis des préjugés, abus de pouvoir et traditions obscurantistes incarnées par les anciens. C'est particulièrement évident dans "L'élue de la ville d'or" qui s'insurge contre les sacrifices humains et la soif de l'or, "Ti Jean et la Belle-sans-connaître" où le héros rejette les conseils malavisés d'un vieil homme ce qui lui sauvera la vie ou encore "La fille-biche et le fils de l'architecte" où la métamorphose permet d'échapper à un mariage forcé.
Sa tignasse rousse indomptable qui jure dans le paysage verdoyant annonce la couleur. Janet Frame est un personnage hors-norme dont le parcours semé d'embûches pour s'accomplir en tant qu'écrivain nous est retracé par une autre artiste néo-zélandaise, Jane Campion dont c'est le deuxième film, le plus beau à ce jour.
Au départ "Un ange à ma table" devait être une mini-série pour la télévision (un format qui aboutira en 2013 à "Top of the lake"). Mais il devient finalement un film de plus de 2h30 en trois parties, résumant l'essentiel des livres autobiographiques de Janet Frame aujourd'hui publiés en France.
L'histoire de Janet Frame, étoile d'hypersensibilité meurtrie, s'apparente à un long calvaire qui fait d'autant mieux ressortir la cruauté, la laideur et la bêtise du carcan social normatif dans lequel elle évolue. Les gens apparaissent dans toute leur petitesse et leur médiocrité, effrayés, dégoûtés ou méprisants devant sa différence. Ils la regardent de haut, la trompent avec un langage euphémique ("Vous avez besoin de repos" au lieu de "Nous allons vous enfermer à l'asile"), se moquent d'elle, sont incapables de la moindre empathie car enfermés eux-mêmes à leur insu dans un moule particulièrement étroit, aveuglés par leurs oeillères conventionnelles. Janet vogue ainsi de déception en déception, de plus en plus mélancolique et solitaire.
Cataloguée dès l'enfance comme "pauvre et sale" (salauds de pauvres "sans dents"!), elle subit l'ostracisme des enfants comme des adultes. De nature maladivement timide, cette mise à l'écart contribue à l'enfermer encore davantage en elle-même, aggravant ses problèmes d'inadaptation à la communication sociale. Avant que de soi-disant "âmes charitables" ne l'enferment à l'asile où elle séjournera durant 8 années. Seule la reconnaissance de son talent littéraire la sauvera d'un diagnostic arbitraire de schizophrénie et d'une lobotomie programmée (sans doute destinée inconsciemment à faire taire une fois pour toutes cette empêcheuse de tourner en rond). Mais si Janet Frame échappe de peu à l'anéantissement, elle reste condamnée à errer dans les marges du monde. On ne la regarde plus comme une folle dangereuse mais (avec condescendance) comme une écrivain gentiment toquée. Et après la sortie du film de Jane Campion, comme une sorte de Susan Boyle avant l'heure.
Mais peu importe comment on la regarde, l'essentiel est ailleurs, dans l'écriture salvatrice, véritable fil rouge de toute sa vie et dans la construction d'une oeuvre libre et donc capable de s'élever à des hauteurs inaccessibles pour le commun des mortels.
C'est l'un des courts-métrages de Max Linder qui a été le plus étudié par Chaplin. Son intention d'origine consistait à pervertir l'ordre bourgeois. Max a omis d'annoncer son mariage à son oncle. Celui-ci l'invite donc à passer avec lui des vacances de célibataire. Que faire dès lors de l'encombrante mariée?
Dans une histoire réaliste et rationnelle, elle resterait seule au foyer conjugal ou bien Max avouerait la vérité à son oncle. Dans le court-métrage, elle décide de suivre son époux et celui-ci décide de la cacher. C'est l'occasion de mettre en scène une belle trouvaille cinématographique: à l'aide d'un trucage (jump-cut), elle se dissimule dans la valise de Max (exactement comme le bestiaire du récent "Animaux fantastiques"). Par la suite, Max doit sans arrêt trouver de nouvelles cachettes pour sa femme (la cheminée, la baignoire), de plus en plus visiblement maltraitée en plus d'être exclue.
Si à l'époque c'était le mariage qui était visé à travers le sort peu enviable de l'épouse, aujourd'hui le court-métrage possède d'évidents relents misogynes qui n'auraient pas existé si c'était Max qui s'était retrouvé brinquebalé dans la valise, couvert de suie, trempé ou à genoux dans la posture du tabouret humain.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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