Furie est le premier film américain de Fritz Lang réalisé en 1936. Il est à la société américaine ce que M Le Maudit est à la société allemande: la radiographie d'une dérive de la démocratie sous l'effet du populisme attisé par la crise économique et la faiblesse des États. Aux USA où le droit de porter des armes est inscrit dans la constitution, où l'individualisme est roi et où la méfiance vis à vis des interventions de l'Etat est de mise, on compte 6000 lynchages dans la première moitié du XXe siècle sans parler des chasses à l'homme et autres débordements de la justice privée (les films qui en parlent sont nombreux du Silence et des ombres à Truman show en passant par À Vif, Le droit de tuer, Justice sauvage etc.)
Lang utilise avec talent deux styles de mise en scène. Celle du classicisme américain pour filmer ce qui est rationnel et notamment le procès des lyncheurs (moment incontournable de tout film US sur la justice). Et celle de l'expressionnisme allemand avec ses éclairages contrastés pour illustrer la sauvagerie tapie en chaque homme. Plusieurs gros plans montrent les visages grimaçants des lyncheurs qui filmés à leur insu sont bien obligés de regarder cette réalité en face lorsque le film est projeté durant le procès (formidable mise en abyme du rôle ambigu du cinéma.) Mais leur victime n'est pas épargnée. Joe Wilson (Spencer Tracy) n'échappe à la mort que pour mieux se venger tout à fait à la façon de Monte-Cristo auquel on pense. Les deux hommes sont dépeints comme de naïfs et innocents jeunes hommes arrêtés juste au moment où ils allaient se marier, pris au piège d'une erreur judiciaire qui les brise de l'intérieur et où ils manquent y laisser la peau. Ils changent alors de personnalité, laissant le monstre s'emparer d'eux. La mort de la petite chienne de Joe qui venait de mettre bas dans l'incendie de la prison symbolise ce basculement. Le visage de Spencer Tracy déformé par un rictus, sa voix devenue rauque, son chapeau couvrant à demi son visage et les éclairages en clair-obscur le rendent terrifiant. Seule la femme aimée peut le ramener à la raison. "Ne m'abandonne pas" s'écrie d'ailleurs Joe au terme d'une nuit d'errance et de lutte intérieure solitaire semblable à celle de M. Enfin le film dissèque de façon impitoyable les phénomènes de violence collective où la responsabilité de chacun se dissout dans le groupe, où les rumeurs déformées et colportées de bouche à oreille font des ravages et où l'omerta est systématique. Chacun étant impliqué dans le crime, chacun couvre les autres par solidarité. Un phénomène bien connu des nazis qui l'utilisèrent de façon systématique pour souder leurs groupes de combattants, SS notamment.
En dépit de magnifiques paysages superbement photographiés, on est assez loin des meilleurs films de Jeunet. L'intrigue manque d'originalité et la réalisation manque de rythme. Certains critiques considèrent que Jeunet a épuré son style avec ce film. Le problème est que les personnages sont si froids et introvertis qu'ils ne peuvent remplir à eux seuls le vide créé par le renoncement (certes partiel) au remplissage de l'image ou aux personnages excentriques caractéristique du réalisateur. On se retrouve avec une histoire de crise familiale somme toute assez convenue tout comme l'est la satire des milieux scientifiques et médiatiques. Toutefois il y a quand même quelques moments qui échappent à cette logique. Le rapport de T.S Spivet aux figures d'autorité qui tentent de l'arrêter ou au contraire aux marginaux qui tentent de l'encourager dans son entreprise est intéressant. De même que le fait d'avoir voulu jouer les héros en sautant d'une écluse pour échapper à un policier vaut à Spivet plusieurs côtes cassées. Cette vulnérabilité inhabituelle dans un film d'aventures (combien d'entre eux montrent des héros soi-disant ordinaires capables de prouesses dont ils se sortent sans une égratignure) souligne également le rapport de méfiance qu'il a vis à vis des adultes. Aucun ne peut le serrer de trop près sans le faire crier.
Le monde de Dory est la suite du monde de Némo sorti en 2003. Marin et son fils Némo qui étaient les personnages principaux du premier film deviennent les personnages secondaires du second alors que pour Dory c'est l'inverse. Ce deuxième film est à la hauteur du premier. Il se situe dans sa continuité tout en offrant une variation intéressante du thème de l'imperfection/vulnérabilité/handicap et de la nécessité de l'accepter pour le surmonter. Dans le premier film on se souvient que Némo souffrait d'une nageoire atrophiée et d'un père particulièrement angoissé. Dans le second se sont les défaillances de la mémoire immédiate de Dory et les tentatives de ses parents pour lui donner les outils de l'autonomie en dépit de sa différence et de leurs inquiétudes qui ouvrent le film. Heureusement car Dory perd très tôt ses parents de vue et se retrouve seule et perdue. Son handicap ne lui permet pas de trouver de l'aide puisqu'elle ne se souvient pas de ce qu'elle cherche. Et pourtant elle survit et s'adapte en rencontrant d'autres poissons déficients comme Marin et Némo mais aussi Destinée un requin-baleine myope, Bailey un Béluga qui fait un blocage psychosomatique ou Hank un poulpe caméléon à 7 branches (il a perdu la huitième). Avec eux elle part à la recherche de ses parents biologiques (dont elle finit par se souvenir).
On retrouve l'humour et la beauté des décors aquatiques du premier film ainsi qu'une efficacité redoutable dans la mise en scène des scènes d'action. L'impact de l'homme sur le milieu est également souligné au travers de la pollution mais aussi du centre aquatique. Ce centre est censé aider, soigner et relâcher les poissons dans leur milieu naturel mais ce que le film montre c'est que les poissons sont surtout exhibés comme des phénomènes de foire et utilisés comme des jouets de stands de fête foraine. Pas étonnant que leur vraie libération soit celle qui les délivre de la main de l'homme.
En 1969 à Los Angeles, Jacques Demy a fait la connaissance du couple Simone Signoret/Yves Montand qui tournait là Melinda, un film musical de Vicente Minnelli. Ils caressent ensemble le projet d'une comédie musicale. En 1975, Demy écrit sous le titre "Les folies passagères" puis "Dancing" le scénario de ce qui deviendra 3 places pour le 26. Un chanteur à succès (Yves Montand dans son propre rôle) arrive à Marseille pour la création d'un spectacle musical inspiré de sa vie. Il y retrouve Marie-Hélène (Françoise FABIAN), l'amour de jeunesse qu'il avait abandonné derrière lui en quittant la ville 22 ans plus tôt et découvre Marion (Mathida May) la jeune fille qui va remplacer au pied levé la vedette de son spectacle et dans laquelle il ne reconnaît le fruit de son idylle avec Marie-Hélène qu'après avoir partagé une nuit d'amour avec elle.
On retrouve nombre des thèmes favoris du cinéaste: personnages hybrides (Marie-Hélène est une "pute devenue baronne"), localisation dans une ville portuaire, rêve de la petite parfumeuse Marion de monter à Paris, inceste (qui est ici consommé), hommage aux films musicaux US de backstage type Chorus Line etc.
Cependant le film ne sortit des limbes que 12 ans plus tard grâce à Claude Berri. Le succès de Jean de Florette et Manon des Sources lui donna les moyens de produire le film. Avec des moyens confortables et les retrouvailles avec ses collaborateurs habituels on aurait pu penser que Demy allait enfin renouer avec le succès. Il n'en fut rien. Montand qui avait 66 ans était trop âgé pour le rôle et trop connu pour que son histoire fictionnelle avec Marie-Hélène et Marion soit crédible. Quant à Demy il était déjà malade. De plus les orchestrations au synthé de Legrand se sont ringardisées à la vitesse de l'éclair tout comme les danses du chorégraphe des clips de Michael Jackson engagé pour l'occasion (il fallait un génie de l'apesanteur comme Bambi pour les rendre intemporelles). En voulant nier le temps écoulé et en cherchant trop ostensiblement à faire jeune, Montand-Demy-Legrand se sont surtout montrés ridicules. Ce fut le dernier film de Jacques Demy emporté deux ans plus tard par le sida.
La perfection de Tabou réside dans ses prodiges d'équilibre (une caractéristique de Murnau) à mi-chemin de la fiction et du documentaire, de l'esthétisme allemand et de la culture polynésienne, de la tragédie grecque et du tableau épicurien renoirien, de Gauguin et de Matisse, du sombre et du solaire, du paradis sur terre et des ravages de la colonisation. Le résultat est fascinant, envoûtant à l'image d'une scène de danse indigène qui met le spectateur en état de transe. Comme dans le Dernier des hommes, aucun intertitre ne vient polluer le flux d'images (magnifiques), tout semble couler de source.
Tabou qui semble au premier abord très rousseauiste contient une évidente critique de la civilisation corruptrice un peu comme dans l'Aurore. Dès que les deux jeunes gens rencontrent les colons français et les commerçants chinois, on devine qu'ils sont perdus. Mais comme l'Aurore, Tabou est en réalité bien plus nuancé et subtil. Il montre de façon très avant-gardiste la naissance d'une société multiculturelle (magnifique scène de bal où Murnau filme les pieds des danseurs dont certains sont nus et d'autres revêtus de chaussures de prix.) D'autre part il critique également le poids des traditions indigènes qui broient le libre-arbitre. On peut d'ailleurs voir dans la décision du vieux chef de tribu de faire de cette jeune fille une vestale privée de l'homme qu'elle aime une sorte d'inceste comme le montre une cérémonie qui ressemble à un mariage forcé.
S'il ne fallait garder qu'un seul film des Marx, ce serait celui-là. Cinquième et dernière collaboration des frères avec la Paramount, La Soupe au canard bénéficie d'un réalisateur de premier choix en la personne de Leo McCarey. Certes, celui-ci n'était pas enthousiaste à l'idée de diriger des acteurs notoirement ingérables sur le plateau (à l'image de leurs rôles) mais le résultat est tout simplement ébouriffant, un feu d'artifices de gags, un festivals de scènes plus cultes les unes que les autres.
Comme Plumes de Cheval, Soupe au canard tourne en dérision une institution qui est l'Etat. Il se moque entre autre des gouvernements, des ambassades, des protocoles, des patriotismes, de l'espionnage, de l'armée et de la guerre (scène tordante où Groucho arbore toutes les 3 secondes un "look" militaire différent de l'uniforme des gardes britanniques à celui de la première guerre mondiale en passant par ceux de la guerre de Sécession), du code Hays (la scène où Harpo monte chez une femme mais dort avec son cheval est un clin d'oeil au fait qu'il était interdit de montrer un homme et une femme dans un même lit.) On le compare aujourd'hui au Dictateur et à Docteur Folamour à la différence près que Soupe au canard ne se présente que comme une grosse farce destinée à faire rire. Un rire d'autant plus nécessaire qu'Hitler venait de prendre le pouvoir et que pendant le tournage les frères l'entendaient entre deux prises vociférer à la radio.
On retrouve également toutes les formes de comique propres aux Marx issues des précédents films mais à la puissance 10. L'intensité des gags et le rythme effréné des scènes dans le film donne le tournis. C'est une tornade de jeux de mots et de calembours. Exemple: "Taxes/Texas" et "Dollars/Dallas", "Mice-Maestro" (traduit en français par le piètre "Rats-Opéra") "Vous êtes perdus! Comment être perdu si on me trouve?" Sans parler des mots à double sens comme "record" le dossier qui devient chez Harpo le disque 33 tours aussitôt transformé en disque de ball-trap. L'absurde et le surréalisme y atteignent leur apogée avec par exemple un chien qui surgit du tatouage de la poitrine de Harpo, le side-car qui démarre sans son passager, des phrases nonsensiques comme "Vous nous avez dit de suivre cet homme. On s'est aussitôt mis au travail et à peine une heure après, on l'avait perdu de vue." Ou encore la célébrissime scène du miroir entre Groucho, Harpo puis Chico (ces deux derniers déguisés en Groucho) qui est aussi une mise en abyme de la notion de gémellité fraternelle. Leur ressemblance est stupéfiante et donne lieu également à une savoureuse scène de vaudeville où chacun prend la place de l'autre au nez et à la barbe de l'inénarrable Margaret Dumont dont le comique (involontaire) fait merveille une fois de plus. Dans la vraie vie, Chico empruntait souvent l'identité de Harpo pour échapper aux embrouilles dans lesquelles il se fourrait et les gens n'y voyaient que du feu!
Une scène entière du film est visible dans le film de Woody Allen, Hannah et ses soeurs car Groucho est l'une des références majeures de ce réalisateur (avec Bergman, Fellini, Tchékov, Dostoïevski...)
Venus du théâtre où ils triomphèrent à Broadway à partir de 1924 avec une pièce intitulée I'll say she is suivies de plusieurs autres, les frères Marx débutèrent au cinéma en même temps que l'avènement du parlant. Monnaie de singe appartient à la période Paramount de leur filmographie qui comprend également d'autres perles comme Plumes de cheval et leur chef-d'oeuvre, Soupe au canard. Ces trois films sont les plus réussis, aucun scénario bêtifiant ne venant domestiquer leur génie comique au contraire de leur période MGM. D'autre part il s'agit de vrais films et non de pièces de théâtre filmées comme leurs deux premiers opus Paramount, Noix de Coco et l'Explorateur en folie.
Monnaie de singe se déroule principalement à bord d'un bateau et prend la forme d'une course-poursuite où les Marx sont des passagers clandestins pourchassés par l'équipage. Ce statut les définit comme des marginaux toujours prêts à mettre la pagaille dans la société bourgeoise à la façon de chiens dans un jeu de quilles. On retrouve la logorrhée absurde ("Parti de rien, je me suis retrouvé dans une extrême misère."), les jeux de mots ("Les sous, entendu."), la démarche voûtée et les oeillades coquines de Groucho qui assisté du roublard Chico prend la place du capitaine avant de se payer la tête d'un truand tout en faisant du charme à sa femme. Quant au mime muet (faussement) angélique Harpo quand il ne course pas les filles au gré de ses envies, il saute sur les gens ou détruit les cérémoniaux. Comme dans les autres films Paramount, il ne comprend que le langage littéral ce qui entraîne de savoureux malentendus. A la recherche de la grenouille qu'il abrite sous son chapeau, il entend un homme dire "J'ai un chat dans la gorge." ("I have a frog in my throat" en VO) et se précipite sur lui pour le faire vomir.
Le film est rempli de séquences d'anthologie. Citons celle où Harpo se fait passer pour une marionnette de Guignol, celle où les frères imitent Maurice Chevalier au moment de passer à la douane et enfin le combat de boxe final ou le rythme s'emballe sous l'impulsion de la folle énergie des Marx.
Plumes de Cheval est le quatrième des cinq films que les Marx ont tourné pour la Paramount. Comme Monnaie de singe, leur film précédent il est réalisé par Norman McLeod. Il reprend des ingrédients d'une pièce que les Marx jouaient dans les années 1910, Fun in High School. De même il réutilise des gags d'Animal Crackers, pièce jouée à partir de 1928 à Broadway puis filmée (sous le titre "l'Explorateur en folie").
Plumes de Cheval comme d'autres films des Marx met en pièces une institution qui est ici l'université américaine doublé d'une satire de la prohibition. Groucho joue le rôle du nouveau recteur qui comme on peut s'y attendre se sert de son apparence respectable pour semer la zizanie partout où il passe, bien secondé par Chico et Harpo. De ce point de vue la scène de la salle de classe qui se termine en bataille rangée de boulettes est un régal. De même la manière dont est introduit Groucho (il se rase en fumant et tournant le dos au précédent recteur) définit d'emblée un personnage dont l'impertinence n'a pas de limites "Il est interdit de fumer ici." "C'est vous qui le dites!" .
De multiples scènes offrent un régal d'humour nonsensique à base de dialogues absurdes et de jeux de mots. Citons par exemple le "cut the cards" où Harpo sort une hache pour couper les cartes ou le "where is the seal?" mot à double sens qui signifie sceau mais aussi phoque (et c'est ce dernier que va chercher Harpo). Certains passages flirtent avec le surréalisme. Un homme s'approche de Harpo et lui demande une pièce pour se payer un café, Harpo sort de sous son par-dessus une tasse de café fumante.
Le film présente également un aspect vaudevillesque. Ainsi la scène où Thelma Todd est draguée par Groucho et Chico sous l'oeil suspicieux du mari jaloux est un ballet millimétré de portes qui claquent et d'allées et venues.
Enfin le film comporte plusieurs séquences chantées qui l'apparentent à la comédie musicale. Groucho y interprète une de ses chansons les plus célèbres "whatever it is, i'm against it!" et les quatre frères interprètent tour à tour "Everyone says I love you" qui deviendra le titre d'un film musical de Woody Allen en 1996, Groucho étant l'une des idoles du réalisateur.
Le film de Stephen Frears est l'adaptation cinématographique de la pièce de Christopher Hampton, elle-même adaptée du célèbre roman épistolaire de Pierre Choderlos de Laclos. Spécialiste de la littérature française du XVIII° siècle, Christopher Hampton a signé le scénario du film de Frears qui n'est pas la première ni la dernière version filmée de cette oeuvre mais sans nul doute la plus brillante à ce jour.
Le film bénéficie d'une mise en scène intelligente, fluide et élégante qui tire un parti remarquable du tournage en décors naturels dans divers châteaux situés en Ile de France. Les lieux le plus souvent fermés ou pourvus d'issues en trompe-l'oeil (miroirs) soulignent le jeu et la vacuité des apparences. De même, Merteuil et Valmont sont représentés comme des gémeaux en miroir notamment dans le célèbre générique de début où un montage parallèle les montre en train de s'habiller comme deux duellistes qui enfilent leur tenue de combat. En revanche la fin du film montre en écho Merteuil vaincue, seule face à son miroir en train de se démaquiller. Valmont a explosé en vol, touché au coeur par l'amour de Mme de Tourvel, incompatible avec sa vanité.
Comme dans le roman, la lettre est au coeur du dispositif. Quand elle ne s'incarne pas dans un corps en action, elle devient un objet de cinéma. L'acte de lire et d'écrire est mis en scène tout comme la circulation des lettres. La lettre symbolise l'intime dans lequel s'immiscent les libertins pour mieux posséder et détruire leurs victimes.
Les références cinématographiques et picturales abondent dans le film. Certaines scènes s'inspirent des tableaux de Fragonard (Le Verrou, La Liseuse), du Barry Lyndon de Kubrick ou encore de La prise du pouvoir par Louis XIV de Rossellini. La distribution composée de stars du cinéma américain (Glenn Close, John Malkovich, Michelle Pfeiffer, Uma Thurman ou encore Keanu Reeves) pouvait laisser interrogateur mais elle s'avère être une réussite. Tous confèrent immédiatement à leur personnage en costume un sentiment de familiarité et de modernité, même si l'on peut trouver que Glenn Close en fait un peu trop.
"Combien de temps faut-il pour construire un homme? Combien de temps faut-il pour le détruire?" C'est la question que pose Antonin Servet, un ancien instituteur dans son journal tenu pendant la première guerre mondiale. Puis le générique montre des images d'archives de soldats victimes de stress post-traumatique. On retrouve ensuite Antonin en 1919 devenu l'un des patients du docteur Labrousse, un pionnier dans le traitement des chocs traumatiques de la guerre. Agité de tremblements spasmodiques, le regard hanté, Antonin répète inlassablement les mêmes gestes et les mêmes noms. Le docteur décide de lui faire revivre les moments les plus marquants de son passé pour l'en libérer.
Le parcours d'Antonin permet de retracer les pires aspects de la guerre. Il a assisté à une exécution pour lâcheté lors d'un assaut particulièrement meurtrier, il a dû tuer au corps à corps un jeune allemand pendant une attaque au gaz, il a du participer au peloton d'exécution d'un déserteur enfin il a été témoin du tri des blessés entre ceux jugés récupérables et les autres, abandonnés à leur sort. Blessé lors de l'assaut, Antonin est devenu colombier c'est à dire qu'il envoie des messages à l'aide de pigeons voyageurs. Beaucoup pensent qu'il s'est trouvé une planque et le jalousent. Pourtant l'épreuve qui le fait basculer dans la démence reste à venir car les pigeons symbolisent ce qu'il reste de bonté en lui et il ne va pas supporter qu'on les détruise.
Antonin est hanté par les hommes qu'il a tué et vu tués et seule une femme peut le libérer: Madeleine l'infirmière alsacienne dépositaire de sa mémoire (il lui a confié son journal) magnifiquement interprétée par Anouk Grimberg.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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