Egalement connu sous le titre de "L'intruse" ou "La fille de Chicago" ou encore "City Girl", La Bru est le troisième film américain de Murnau après l'Aurore et Four Devils (aujourd'hui perdu). Si l'Aurore était encore très expressionniste dans son esthétique, La Bru est beaucoup plus naturaliste. Murnau voulait tourner une ode au blé qu'il souhaitait intituler "Notre pain quotidien." On retrouve certes des points communs avec l'Aurore: l'art des éclairages contrastés, la dichotomie ville/campagne, un couple poignant mis à l'épreuve et la tempête au moment du climax émotionnel. Mais certaines scènes à la fois lyriques et quasi documentaires sur l'Amérique profonde annoncent déjà le cinéma de John Ford (Les raisins de la colère en particulier) et celui de Terrence Malick (Les Moissons du ciel semble être une réactualisation du film de Murnau). Une autre scène magnifique où les époux courent dans les champs de blé avec la caméra qui les suit en travelling annonce la Nouvelle Vague. Pourtant la sortie du film fut massacrée, le film lui-même fut défiguré. Il n'était en effet plus en phase avec une époque marquée par l'avènement du parlant. Il fallut attendre les années 60 pour qu'une version correctement restaurée voit le jour.
Smoking et No Smoking qualifiés de "cinéma expérimental pour grand public" sont deux films complémentaires que l'on peut voir dans n'importe quel ordre. Il s'agit en effet avant tout d'un exercice de style au dispositif extrêmement ludique (on l'a comparé aux livres dont on est le héros). A partir d'un début identique, l'idée est de faire bifurquer le récit selon les décisions des personnages à tel ou tel moment clé de leur vie.
Pour éviter que le résultat ne soit confus, la construction des films est très rigoureuse avec des embranchements à des moments précis:
-Choix initial commun aux deux films: Un des personnages féminins de l'histoire est confronté à un choix. Va-t-elle ou non allumer une cigarette? (Evidemment dans le premier film elle fume, dans le second elle y renonce.)
-5 secondes plus tard: deux versions différentes de la suite de l'histoire, une dans Smoking, l'autre dans No Smoking.
-5 jours plus tard: quatre versions différentes de la suite, deux dans Smoking, deux dans No Smoking.
-5 semaines plus tard: six versions différentes de la suite, trois dans Smoking, trois dans No Smoking.
-5 années plus tard: douze versions différentes du dénouement, six dans Smoking et six dans No smoking.
Tout un dispositif accompagne cette progression arborescente, un dispositif à l'artificialité revendiquée qui convoque d'autres arts (BD, théâtre). Des vignettes dessinées par Floc'h posent le décor et le contexte puis accompagnent chaque bifurcation de destin. Les scènes sont tournées en studio alors que les décors peints représentent des extérieurs, une manière de rappeler que ce double film est l'adaptation de 6 des 8 pièces d'Alan Ayckbourn, Intimate exchanges. Enfin deux acteurs jouent tous les rôles (5 pour Sabine Azéma et 4 pour Pierre Arditi) et sont parfaitement reconnaissables sur le mode de "on joue à être."
Néanmoins et c'est tout l'intérêt de cette oeuvre, Resnais transcende ce qui n'aurait pu être que du théâtre filmé grâce aux codes du cinéma qui permettent notamment les distorsions du temps. Derrière l'exercice de style, on perçoit une réflexion profonde sur les notions de hasard et de destin ainsi que sur l'inutilité des regrets. Beaucoup de critiques ont souligné le pessimisme général des films qui semblent annihiler la notion de choix, chaque décision aboutissant à une impasse symbolisée par un final se déroulant le plus souvent dans un cimetière. On peut nuancer cette appréciation. Effectivement la plupart des décisions s'avèrent non satisfaisantes (quand elles ne sont pas purement et simplement avortées). Chaque personnage reste avec ses problèmes non résolus. Néanmoins il y aussi de belles échappées, temporaires ou définitives suggérées par la caméra ou bien incarnées par l'émancipation d'un personnage. Arditi en particulier est habité par ses rôles et n'a pas volé son César.
La Vie et rien d’autre qui se déroule entre 1920 et 1922 est sans doute l'un des plus grands films qui ait été fait non sur la guerre elle-même mais sur l’après-guerre c’est-à-dire sur la reconstruction. Bien que la guerre soit terminée depuis deux ans, les stigmates sont partout. Les terres et les bâtiments sont ravagés, les chairs sont mutilées, les mémoires sont traumatisées. Les privations sont encore nombreuses et rien ne fonctionne normalement. Par exemple les hommes pourtant démobilisés portent encore l’uniforme et de nombreux lieux (théâtres, usines, chapelles) servent provisoirement d’hôtels, d’hôpitaux, de cabarets ou de bureaux. On est dans une situation d'entre-deux.
C'est dans ce contexte post-apocalyptique de ruines et de désolation où les morts rendent l’air irrespirable que quatre histoires s’entremêlent.
Deux servent de toile de fond. Tout d’abord celle de la politique mémorielle de l’Etat qui décide de faire d’un soldat inconnu (après s’être assuré qu’il est bien français) un symbole national de la guerre en lieu et place des millions de vies brisées (deux millions de morts liés à la guerre, 350 mille disparus, 7 millions de mutilés.) Une manière d’évacuer la réalité du massacre et les responsabilités politiques et militaires qui se cachent derrière alors que la désinformation de la propagande bat son plein.
Ensuite celle d’Alice (Pascale Vignal), une jeune femme issue d’un milieu populaire à la recherche de son fiancé disparu pendant la guerre. Alice illustre le statut des femmes qui ont remplacé les hommes pendant la guerre mais qui celle-ci finie sont renvoyées dans leurs foyers. Elle croise le destin de l’héroïne de l’histoire, une autre femme à la recherche de son époux disparu, Irène de Courtil (Sabine Azéma). Alice et Irène finissent par atterrir dans le bureau de recherche et d’identification des militaires tués ou disparus dirigé par le héros du film, l'obstiné et bourru commandant Dellaplane (Philippe Noiret).
Le coeur du film est l'histoire d'amour qui se développe entre Irène et le commandant. Au début, les relations "de l'ours et de l'antilope" sont tendues et teintées de préjugés. Le commandant refuse de donner la priorité au mari d’Irène qui est issue d’un milieu privilégié et influent. Irène considère les militaires comme des rustres vulgaires qui excluent les femmes parce qu’elles leur font peur. Mais très vite, une attirance mutuelle se développe, magnifiquement soulignée par la mise en scène (chacun observe l’autre à travers un miroir ou une fenêtre à la manière des films de John Ford auxquels on pense souvent). Irène qui était neurasthénique au point de ne plus manger ni dormir reprend goût à la vie sous le regard plein de désir du commandant. Ce dernier ressent une passion ardente comme en témoigne un malentendu à partir duquel il laisse éclater sa jalousie ou bien un moment ou ayant trop bu, il entre dans la pièce qui sert de chambre à Irène. Mais en même temps il refuse de s’y abandonner car il est effrayé par l'intensité de ses sentiments. Se croyant trop vieux pour aimer, il aura besoin de temps pour réapprendre. Comme il le dit lui-même « J’étais en panne, de tout. »
La Vie et rien d’autre est donc à la fois un film historique d’une grande justesse et un grand film d’amour. Ce qui est logique car l’Eros est d’autant plus ardent que Thanatos est omniprésent. La lettre de Dellaplane qui clôt le film (une séquence tournée dans le domaine que possédait Philippe Noiret) est d’ailleurs considérée à juste titre comme l’une des plus belles déclarations d’amour du cinéma. Philippe Noiret a reçu un césar pour ce rôle magnifique qu'il interprète de façon exceptionnelle.
Le testament du Docteur Mabuse se situe à de nombreux carrefours. Il est le deuxième d'une trilogie consacrée au "génie du mal" après Docteur Mabuse le joueur (film muet situé pendant la crise d'après-guerre marquée par une forte inflation) et avant Le diabolique Docteur Mabuse, le dernier film de Lang réalisé en 1960. Il forme un dyptique avec M. Le Maudit réalisé l'année précédente car il reprend le même contexte, la même esthétique et le personnage (et acteur) emblématique du commissaire Lohmann. Enfin il existe deux versions du film, une allemande (dont il est question ici) et une française réalisées simultanément.
De façon encore plus explicite que dans M. Le Maudit, Lang analyse la profonde crise économique et sociale de son pays qui pousse les chômeurs à adhérer par désespoir au crime organisé. Un crime organisé qui prend l'allure d'une entreprise totalitaire. Mabuse, un méchant issu de la littérature populaire (souvent comparé à Fantômas créé à la même époque) devient dans le film le grand manitou qui dirige son organisation criminelle à distance depuis l'asile où il est enfermé. Pour cela il prend possession de l'esprit du directeur de l'asile, le docteur Baum qui devient sa marionnette. Mabuse meurt au cours du film mais il a laissé un testament écrit à l'asile qui est en fait son plan de prise du pouvoir par ce qu'il appelle "L'Empire du crime" ainsi qu'un fidèle serviteur pour l'exécuter. Bien entendu, impossible de ne pas faire le rapprochement avec Hitler en prison écrivant son livre-programme Mein Kampf. Goebbels (le ministre de la propagande d'Hitler) a d'ailleurs fait interdire le film et la version allemande dont nous disposons aujourd'hui n'est pas tout à fait complète (Lang n'avait pu s'enfuir qu'avec une copie de la version française).
On est bluffé par la lecture du testament et la description des méthodes employées par Mabuse-Baum pour tenir son organisation tant elles font penser non seulement au totalitarisme orwellien mais également au terrorisme de Daech. Le recours aux attentats sur les lieux stratégiques pour désorganiser l'Etat et démoraliser la population est systématiquement préconisé "Le chaos doit devenir la loi suprême"; "Etat d'incertitude et d'anarchie"; "Les crimes n'ont pour but que que répandre la peur" pour détruire la société allemande et préparer l'avènement des criminels au pouvoir. D'autre part Mabuse-Baum comme Big Brother utilise le dernier cri en matière d'invention technologique pour donner une impression d'omnipotence. Son visage n'apparaît jamais à ceux qu'il dirige, seule sa voix enregistrée et donc déformée mécaniquement donne des ordres (dissimulée derrière une porte ou un rideau). La déshumanisation via la machine est totale. Enfin la désobéissance et la trahison sont punies de mort "Une fois dans l'organisation, on n'en sort pas vivant, il n'y a pas de retour." Ce qui semble sceller le sort de Tom Kent, ex-chômeur et ex-taulard devenu membre de l'organisation mais qui refuse d'embrasser ses méthodes. Il se voit offrir la possibilité d'une rédemption grâce à une employée, Lilli mais tous deux sont aussitôt condamnés à mort par Mabuse. La salle piégée, murée de tous côtés et qui se remplit d'eau est un sommet de suspens et de claustrophobie!
Le testament du docteur Mabuse, deuxième film parlant de Fritz Lang après M Le Maudit est lui aussi très marqué par l'esthétique expressionniste du muet. La première scène du film est d'ailleurs dénuée de paroles bien que sonorisée pour faire la transition avec le premier Mabuse qui était muet. Les plans les plus fantastiques liés à la folie de Mabuse sont d'ailleurs traités à la manière du Cabinet du docteur Caligari que Lang avait refusé de réaliser.
En 1958, la spécificité du sort des juifs pendant la seconde guerre mondiale n'est pas reconnue et leur parole est étouffée. Le mot d'ordre général est de tourner la page et de se consacrer à l'ennemi du moment qui est communiste dans les Etats de l'ouest. En RFA, la restauration de la fierté nationale se traduit notamment par la réintégration de la plupart des anciens nazis dans la société, et une amnésie collective qui plonge la jeune génération dans l'ignorance de son passé.
Le film raconte l'histoire de l'enquête qui aboutit au procès de Francfort. Celui-ci se tint entre 1963 et 1965 et pour la première fois obligea l'Allemagne a regarder en face la réalité des crimes commis pendant la guerre. Concomitant du procès Eichmann (dont le film révèle que l'arrestation est également lié à l'enquête de Francfort), il s'est appuyé sur les témoignages des victimes dont la parole s'est enfin libérée. Il souligne aussi les limites du procès: 22 anciens SS d'Auschwitz jugés alors que le camp en a compté plus de 6000, une partie d'entre eux seulement condamnés à de lourdes peines. Quant aux plus gros poissons, ils ont bénéficié de complicités nombreuses et hauts placées qui leur ont permis d'échapper à la justice comme on peut le voir avec Mengele qui a pu revenir plusieurs fois en Allemagne sans être inquiété.
Le film traite son sujet à la manière d'un thriller sobre et efficace. Aux côtés des figures historiques que sont le procureur Fritz Bauer et le journaliste Thomas Gnielka, le scénario ajoute un héros fictif, le jeune procureur Johann Radmann (dans la réalité ils étaient trois). Hélas, le parcours du personnage est écrit de façon bien maladroite. On passe très (trop) vite du jeune homme ambitieux propre sur lui qui demande naïvement: "Auschwitz? C'est quoi? Un camp de détention préventive?" à l'alcoolique hanté aux yeux cernés sur le point de tout plaquer: " QUOI? Papa aussi! Tous pourris, tous nazis, vous me dégoûtez tous." Sans même parler de sa petite amie qui joue les potiches.
Malgré ce manque de subtilité dans l'écriture de ses personnages fictifs ce film s'avère être une oeuvre salutaire pour le devoir de mémoire.
1941 est le quatrième film de Spielberg et l'un des premiers scénarios du tandem Zemeckis-Gale adapté au cinéma. Ceux-ci venaient en effet tout juste de quitter l'université. Film maudit devenu culte avec le temps, 1941 est une comédie burlesque anarchisante qui comme les premiers films des Marx Brothers met en pièce le décor et tourne en dérision l'armée et la famille (au grand dam de John WAYNE qui traitera le film "d'anti-patriotique"). 1941 fait ressortir les thèmes et motifs favoris du duo de scénaristes qui sont alors dans la provocation: antimilitarisme, goût pour la subversion, attirance pour les personnages complètement cinglés, allusions sexuelles permanentes (mention spéciale à l'actrice des "Dents de la mer" embrochée non cette fois par un requin mais par un périscope sans parler de la nymphomane obsédée par l'idée de s'envoyer en l'air à bord d'un B-17). L'intérêt de Zemeckis pour l'histoire apparaît également car le film est vaguement inspiré de faits réels. C'est assez jubilatoire de voir le d'ordinaire si sérieux Spielberg s'adonner à cette nuit de folie joyeuse et libre. Bon d'accord, 2h30 d'hystérie en roue libre (sans jeu de mots puisque la grande roue quitte réellement son axe dans le film!) c'est too much mais on ne peut pas avoir le beurre et l'argent du beurre!
A noter que comme Comme Zemeckis et Gale, Spielberg est un inconditionnel du Docteur Folamour. C'est pourquoi il a embauché Slim Pickens (le mythique major Kong du film de Kubrick) pour lui faire rejouer dans 1941 certaines scènes cultes aux côtés d'une brochette d'acteurs hauts en couleurs dont le regretté John Belushi (en frappadingue capitaine Kelso). La musique parodique de John Williams est un régal.
" Il y a peu de films que j'ai voulu comme celui-là. Peu de films que j'ai rêvé comme celui-là" (Jacques Demy)
Une chambre en ville traverse en effet toute l'oeuvre créatrice de Jacques Demy. Au début des années cinquante, il pense en faire un roman dont il écrit les premiers chapitres. Dans les années soixante-dix, il tente d'en faire un film mais des désaccords avec les acteurs puis des difficultés de production bloquent le projet. Le film sort finalement en 1982 après la victoire de François Mitterrand car c'est sa belle-soeur (Christine Gouze-Raynal) qui le produit.
Une chambre en ville porte en lui toutes les caractéristiques de ses prédécesseurs. Pour la deuxième fois après Lola, Jacques Demy tourne l'intégralité du film à Nantes, sa ville d'origine. Comme dans les Parapluies de Cherbourg il s'agit d'un opéra entièrement chanté. Comme dans les Demoiselles de Rochefort, on retrouve Danielle DARRIEUX interprétant ses propres chansons et Michel Piccoli. Comme dans Peau d'Ane, Edith est recouverte d'un manteau de fourrure. Enfin comme dans Lady Oscar, l'émeute se substitue à la fête, l'héroïne (une aristocrate qui tombe amoureuse d'un ouvrier gréviste) découvre la nécessité de la révolte, apprend à assumer sa nudité et la réalité physique de l'amour tandis que le destin des amants débouche sur la mort.
Mais dans Une chambre en ville, la blancheur de Lola et les pastels des Parapluies et des Demoiselles ont définitivement viré au rouge sang et au verdâtre glauque. Le générique (un soleil au-dessus du pont transbordeur qui change progressivement de couleur) l'annonce clairement. En dépit de son caractère flamboyant, le film représente surtout la part souterraine et "serpentine" de l'oeuvre de Jacques Demy (tout comme son film suivant, Parking, beaucoup moins réussi). Celui-ci y expose en particulier de façon crue les affres d'une sexualité tourmentée et mortifère. A la douce Violette s'oppose ainsi la sulfureuse Edith, racolant les passants nue sous son manteau de fourrure. D'un côté le bonheur paisible, sans surprise et familial, de l'autre la passion qui consume et dévore, imprévisible et jamais satisfaite, promise à l'anéantissement et à la mort. Quant à Edmond (joué par Michel Piccoli), le mari d'Edith c'est un psychopathe qui cumule les tares: impuissance, jalousie, avarice, perversité (Il surnomme Edith qui dépend de lui financièrement "ma jolie pute" tout en la traitant de "petite fille", encore une ambivalence bien malsaine). Son magasin de télés du passage Pommeraye ressemble à un aquarium verdâtre rempli de vase.
La mise en pièces de l'univers acidulé des années 60 (qui était en fait un cache-sexe) a déconcerté le public. Certains de ses collaborateurs également. Ainsi Michel Legrand, compositeur de la plupart des films de Demy a refusé de faire celle d'Une chambre en ville en lui disant "ce n'est pas toi", un comble quand on sait ce que signifie cette oeuvre pour son créateur!! Et aujourd'hui encore, Legrand reste braqué et obtus, dénigrant systématiquement un film dont le seul tort est de déranger l'image lisse et rassurante que le public veut avoir de Jacques Demy. Le film a donc été un échec commercial dont il ne s'est jamais remis: " Le rendez-vous manqué du public fut une blessure profonde et marqua une cassure dans sa vie d'artiste." (Rosalie Varda)
Fort heureusement ce que la musique composée par Michel Colombier perd en swing, elle le gagne en puissance et en lyrisme. Les combats de rue de 1955 entre grévistes des chantiers navals de Nantes et CRS donnent lieu en particulier à des choeurs assez ébouriffants. Pour peu que l'on accepte la part sombre de Jacques Demy et les conventions si particulières de son cinéma, Une chambre en ville mérite d'être réhabilité (c'est déjà le cas auprès d'une grande part de la critique). C'est le diamant noir de sa filmographie.
En dépit de son titre, le film de Spielberg est moins un biopic sur Lincoln qu’un film sur l’histoire du vote du 13eme amendement qui entraîna l’abolition de l’esclavage aux USA. Ce choix reflète la question très actuelle de l’intégration des minorités. Ainsi le scénariste du film n’est autre que Tony Kuschner, l’auteur marxiste, gay et juif d’Angels in America. N’oublions pas également que Spielberg s’était déjà intéressé à l’esclavage dans un précédent film, Amistad. Lincoln remarquablement interprété par Daniel Day Lewis nous est dépeint comme un Républicain modéré friant de récits, boutades et métaphores qui navigue entre realpolitik, grands principes et sens de l’histoire. Son objectif est de parvenir à faire voter l’amendement avant la fin de la guerre qui en réintégrant les Etats du sud rendrait ce vote impossible. Sa fermeté inébranlable vis-à-vis de cet objectif s’explique avant tout par le fait qu’il est persuadé que c’est l’intérêt profond du pays (pour son rayonnement dans le monde, son économie, sa cohésion et sa cohérence, y compris vis-à-vis de ses valeurs fondatrices). De plus seul ce vote peut donner un sens à la mort des soldats de l’union (la guerre de Secession a été la plus meurtrière qu’ait connue les USA loin devant les deux guerres mondiales). Pour cela, il n’hésite pas à s’arranger avec la vérité en retardant les négociations de paix avec le Sud. De même la tambouille politicienne à base de corruption pour arracher des votes cruciaux constitue une part essentielle du film. Le Républicain radical Stevens joué par Tommy Lee Jones finit par suivre la même voie pragmatique que celle de Lincoln en mettant en sourdine les véritables motifs de son combat abolitionniste (l’égalité raciale liée à sa situation personnelle) au profit d’un discours plus consensuel (l’égalité devant la loi). Ce qui n’empêche pas le vote à la chambre des représentants d’être un grand moment épique car l’adoption de l’amendement dépend d’un certain nombre d’indécis qui jusqu’au bout font planer le suspens.
Spielberg a donc réalisé un film à la fois didactique et prenant qui fait réfléchir à ce qu’est un homme d’Etat placé dans une situation exceptionnelle tout en nous faisant comprendre certains des rouages de la vie politique américaine. En revanche les passages sur la vie privée du président sont plus convenus. L’épouse névrosée nous apparaît surtout opaque et le fils qui cherche à sortir de l’ombre de son père en se couvrant de gloire patriotique fait furieusement penser à la Guerre des mondes…
M Le Maudit est à la fois l'instantané d'une société dont Lang prophétise le basculement imminent dans le nazisme et un film qui analyse l'être humain dans toute sa complexité. D'un côté les institutions légales sont mises à mal par leur incapacité à capturer le criminel. Elles finissent par se faire doubler par une société parallèle clandestine venue des bas-fonds, celle de la pègre tout aussi organisée et dont les méthodes musclées sont couronnées de succès. Comment ne pas voir dans ce parallélisme (souligné par le montage alterné) un reflet de la faiblesse de la République de Weimar minée par la crise et menacée par la montée des extrêmes? Le chef de la pègre Stränker a d'ailleurs l'allure d'un milicien SA ou SS. Les signes de la crise sont partout: les bureaux éventrés, les usines désaffectées, le poids de la pègre, les inégalités sociales qui se creusent (la mère de la petite Elsie victime du meurtrier ne peut pas aller la chercher à l'école) et enfin la montée de la violence populaire.
Parallèlement Lang analyse en effet le mal à l'échelle d'un individu et d'une foule. Il choisit un pédophile comme personnage principal, l'une des formes de criminalité qui déchaîne les plus bas instincts. Son but est de montrer le populisme dans ce qu'il a de plus abject: la chasse à l'homme, le lynchage, la délation. L'humanité du meurtrier est niée "Nous devons le traiter comme un chien enragé, écrasez-le!" "Tuez la bête" révélant que cette bête est tapie en chacun de nous et qu'au lieu de la reconnaître, on la rejette sur un autrui qui sert de bouc-émissaire. Belle analyse au passage de l'idéologie nazie (une purification ethnique au détriment d'un peuple jugé porteur de tous les maux). Le meurtrier s'avère être en effet également une victime de lui-même autant que de ceux qui le traquent, un malade schizophrène démuni face à des actes qu'il n'arrive pas à contrôler. Les signes abondent d'ailleurs en ce sens (la figure spiralaire hypnotique en image et en musique avec l'air de Grieg, la figure phallique avec la flèche qui monte et descend...) Comme le dit son avocat une société civilisée doit soigner un tel homme et non le livrer au bourreau. Car traiter le mal par la vengeance ne fait que le faire grandir.
Premier film parlant de Fritz Lang, M n'en est pas moins fortement marqué par l'esthétique expressionniste du muet. La première séquence du film est un modèle en la matière avec les images signifiant la mort de la petite fille (images de lieux vides et d'objets abandonnés) ou la célèbre scène de la colonne Morris avec l'ombre du tueur qui couvre puis révèle le mot "meurtrier". De même le jeu de Peter Lorre est très corporel et poussé à l'extrême.
Oeuvre de jeunesse plusieurs fois réécrite entre 1888 et 1924, la Machine à explorer le temps de H.G Wells est une satire de la société capitaliste dont les inégalités poussées à l'extrême finissent par donner naissance à deux clans de dégénérés (les Elois à la surface et les Morlocks dans les souterrains) au comportement barbare et inculte, les anciens esclaves se nourrissant de leurs anciens maîtres réduits à des sortes de pantins décérébrés. Fritz Lang a d'ailleurs repris l'idée de l'étagement des classes sociales dans son film Metropolis en l'inversant (les maîtres occupent les étages supérieurs et les esclaves les étages inférieurs.)
L'adaptation cinématographique de George Pal a été réalisé en 1960. Si le film reprend fidèlement la trame du livre de H.G Wells, il porte la marque du contexte dans lequel il a été réalisé. Ainsi au lieu de filer tout droit vers l'an 802 701, le scientifique (qui s'appelle désormais George en référence à Wells alors qu'il n'avait pas de nom dans le livre) fait plusieurs arrêts, tous liés aux guerres du XX° siècle. En pleine période de guerre froide, le film extrapole même une attaque nucléaire qui engloutit la surface de Londres sous une couche de lave, obligeant les survivants à se réfugier sous terre (une obsession de l'époque: La Jetée, Docteur Folamour etc.) La fin est également différente.
Le film de Pal est devenu une référence pour les cinéastes traitant du voyage dans le temps. Meyer a repris la première séquence quasiment à l'identique pour son film de 1979 C'était demain dont Wells est également le héros. De même Zemeckis s'est inspiré du générique du film pour celui du premier Retour vers le futur et les trois couleurs des lampes de la machine à voyager dans le temps (jaune, rouge, verte) sont devenues celles du tableau de bord de la Deloréan. Enfin un remake du film de Pal a été réalisé en 2002 avec pour réalisateur l'arrière-petit fils de H.G Wells.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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