Une comédie romantique vraiment? J'ai rarement vu une comédie aussi morne et dépressive que celle-là. Les bonnes comédies traitent de sujets graves mais elles le font la plupart du temps avec une énergie subversive qui renverse tout sur son passage. Rien à voir avec le rythme mollasson adopté par cette galerie d'adulescents neurasthéniques avachis sur leur canapé, incapables d'endosser la moindre responsabilité (et donc à fortiori de changer quoi que ce soit). Il faut dire que la vision de la société véhiculée dans ce film est assez spéciale. Les liens familiaux et amicaux y sont atomisés. Les mères sont des célibataires qui cherchent à éviter la confrontation avec leur fils adolescent. Les pères sont absents. Les fils restent d'éternels enfants incapables de grandir et de s'émanciper comme le montre le personnage de Will (Hugh Grant) qui vit sur les droits d'auteur de la chanson écrite par son père. L'école est un lieu de harcèlement.
La solitude est finalement ce qui définit le mieux les personnages. Ce n'est pas un hasard si Will regarde le passage de "La fiancée de Frankenstein" où deux solitaires, la créature et l'ermite, se lient d'amitié. "Pour un garçon" narre en effet la rencontre de Will qui vit en ermite et de Marcus qui est considéré comme un freak par le reste de son école. Point de romantisme dans tout cela d'autant que la mère de Marcus, une maniaco-dépressive hippie adepte de la macrobiotique n'est pas glamour pour un sou. C'est pourquoi histoire de sauver les meubles du romantisme on parachute le personnage de Rachel Weisz qui sort de nulle part. On ne comprend pas non plus pourquoi Will s'attache à elle alors qu'il se présente comme un tombeur invétéré. Toutes ces incohérences scénaristiques rajoutées au manque d'entrain du film et au caractère assez peu sympathique des personnages finissent par gâcher le plaisir.
Il était logique que H.G. Wells et James Whale finissent par se rencontrer. Tous deux d'origine britannique, ils ont œuvré dans le domaine de la science-fiction dont ils ont contribué à façonner les contours. H.G. Wells est avec Jules Verne, le père du genre en littérature. Quant à Whale, il a transposé de façon si marquante l'œuvre de Mary Shelley au début du cinéma parlant que Frankenstein, créature et créateurs confondus, ont pour toujours le visage maquillé de Boris Karloff.
Mais Wells et Whale ont un autre point commun. S'ils se sont projetés dans des univers futuristes ou fantastiques, c'est qu'ils ne se sentaient pas en accord avec la société dans laquelle ils vivaient. Wells avait connu la pauvreté donc le mépris de classe et Whale le rejet en tant qu'homosexuel. Les œuvres de Wells comme "La machine à explorer le temps" ou "Une histoire des temps à venir" comportent beaucoup d'éléments de critique sociale alors que la différence et la marginalité sont au cœur du travail de Whale.
Qu'arrive-t-il lorsqu'un homme qui n'a subi que des humiliations reçoit un pouvoir (l'invisibilité) qui le rend omnipotent c'est à dire semblable à dieu? C'est le questionnement qui hante "L'homme invisible" tout comme une autre britannique ayant connu la pauvreté avant de devenir riche et célèbre: J.K Rowling. Dans la saga "Harry Potter" plusieurs anciens enfants maltraités deviennent de redoutables sorciers dotés d'immenses pouvoirs, dont celui de devenir invisible. Le scientifique n'étant qu'un avatar du sorcier, il est logique que les questions traitées par ces oeuvres soit si proches.
Il en est de même en ce qui concerne leurs réponses. Le pouvoir que s'attribue le docteur Jack Griffin le rend complètement fou. Il régresse jusqu'à éprouver une joie infantile et sauvage à se venger de la société par laquelle il s'est senti écrasé comme il le confie à la femme qu'il aime. Perdant tout sens éthique, il sombre dans le vol et le crime. Même si chez Rowling, la rédemption et le désintéressement existent, la quête du pouvoir absolu est une folie qui se paye cash. Il en est de même pour Jack Griffin que son mal ronge au point de finir par le détruire.
Dans tous les cas, la psychopathologie de l'individu mégalomane se révèle indissociable d'une société elle-même malade. Le mal invisible qui frappe à l'aveugle évoquait hier les "rouges" ou les "bruns", il évoque aujourd'hui "les fous de dieu" suscitant la terreur et la paranoïa et son cercle vicieux d'injustices susceptibles d'entraîner encore plus de violences.
"La fiancée de Frankenstein" est souvent considéré comme supérieur à son prédécesseur que je trouve déjà magnétique. Reprenant exactement à l'endroit où se terminait le premier film, il en approfondit tous les thèmes et creuse les personnages. Il est également encore plus pictural, distillant une atmosphère à la fois expressionniste et gothique.
Le docteur Frankenstein n'est plus ce jeune écervelé enivré de sa volonté de toute-puissance. Il est hanté par la créature qu'il a créé à son image et qui a failli le tuer. La créature qui lui a révélé son vrai visage et qui sème la mort sur son passage. Néanmoins Frankenstein est toujours aussi vulnérable à la tentation ce qui l'amène à signer une sorte de pacte faustien avec le docteur Praetorius. Celui-ci est une figure méphistophélique qui incarne l'emprise et l'absence de conscience morale. A l'image du docteur Folamour, il rêve de créer une nouvelle race (supérieure?) sur laquelle il règnerait sans partage. Ses talents de mage noir ne font aucun doute lorsqu'il montre les homonculus qu'il a réussi à créer. Il manipule facilement Frankenstein en jouant à la fois sur son hubris et sur son amour pour sa femme qu'il fait enlever par la créature qui n'a toujours pas de nom. Cette vanité (soulignée par des crânes allégoriques) les mène tous deux dans le décor: la tour déviante du premier volet dont l'écroulement parachève la destruction de leur prétention à vouloir égaler dieu (ou la nature suivant les croyances). Frankenstein et son épouse auraient initialement dû périr avec leurs doubles tordus mais les studios en ont décidé autrement, rendant la fin incohérente.
La créature de Frankenstein justement continue sa quête d'identité commencée dans le premier film et si elle rencontre beaucoup d'hostilité et de violence, elle est également touchée par la "grâce divine", incarnée par un ermite aveugle qui joue l'"Ave Maria" sur son violon. Bouleversé par la beauté de la musique et l'amitié que lui offre le vieil homme qui ne voit pas son apparence, la créature apprend à parler, à exprimer ses sentiments et à goûter aux joies simples de la vie. Déjà poignant dans le premier volet, Boris Karloff, devenu entretemps une star (son nom est annoncé en gros titre avant celui de tous les autres alors que dans le générique du premier film il n'était même pas cité) incarne toute la souffrance de l'être différent condamné à porter la croix d'une solitude perpétuelle. Sa fameuse "fiancée", doublure maléfique elle aussi d'une figure créatrice (Mary Shelley elle-même puisque c'est la même actrice qui incarne l'auteure et la créature féminine) le repousse au profit de son créateur, précipitant leur fin tragique à tous deux.
Le mythe du savant fou est aussi ancien que la civilisation occidentale elle-même puisqu'il remonte à Prométhée et que le titre du livre de Mary Shelley est justement "Frankenstein ou le Prométhée moderne". Incarnation du désir de toute-puissance, il veut construire une tour qui atteigne les cieux, il veut créer la vie et s'affranchir de la mort, en bref il veut s'approprier les prérogatives divines. Et ce sont les révolutions scientifiques et techniques (dont celle que représente le cinéma lui-même!) qui vont lui donner les moyens sinon de réaliser ses ambitions, du moins de s'en rapprocher. Avec à chaque fois, de terribles retours de bâton. A la punition divine de l'antiquité vont se substituer progressivement les catastrophes provoquées par la "science sans conscience". Même si la vision du scientifique dans les films dont s'est inspiré Whale (à commencer par le "Metropolis" de Fritz Lang) ressemble à s'y méprendre à celle du sorcier du moyen-âge avec ses étranges instruments et ses alambics fumants.
Le film de James Whale n'est ni la première adaptation cinématographique du roman de Mary Shelley (il y a eu au moins deux versions muettes sorties respectivement en 1910 et 1915) ni le premier film parlant avec des monstres (Dracula de Tod Browning est sorti quelques mois auparavant). Mais il a frappé l'imaginaire collectif parce qu'il a su aller à l'essentiel tant sur le plan esthétique que sur le plan narratif.
Un des aspects les plus fascinants du film est sa construction tout en verticalité tordue (à l'image de Fritz, l'assistant bossu de Frankenstein). Cela dit tout de l'état d'esprit du docteur. Celui-ci est souvent confondu avec sa créature et cela se justifie particulièrement ici tant il cumule les tares. A sa mégalomanie il faut ajouter l'inconscience et l'irresponsabilité. Il implante sur sa créature un cerveau qu'il sait appartenir à un criminel ("ce ne sont que des tissus morts") puis déçu du résultat, il l'abandonne à son sort comme un enfant capricieux abandonne son jouet cassé pour aller s'amuser ailleurs. Il ne se préoccupe même pas des dégâts que sa créature pourrait causer. A aucun moment il ne se remet en question.
Les catastrophes provoquées par ce scientifique dévoyé, ce sont les meurtres qui jalonnent le parcours du monstre lequel n'est que le reflet de celui qui l'a créé et qui forment autant de trouées mortifères dans le flux de la vie. La séquence la plus extraordinaire à cet égard est celle de la marche du père tenant sa fille morte dans les bras, figeant peu à peu les mouvements de liesse du mariage. En dépit de l'atavisme de son cerveau, son comportement meurtrier semble bien davantage lié à la violence qui lui est faite et à son manque d'éducation. Tel un enfant abandonné, il n'a aucun repère, aucune notion de bien et de mal. Et ce d'autant plus qu'il n'a connu que le rejet et la brutalité. Il agit de façon instinctive et innocente et se retrouve démuni, dépassé par son propre comportement comme lorsqu'il noie Maria en voulant jouer avec elle. Boris Karloff fait une composition extraordinaire en combinant l'horreur que l'apparence et les actes de son personnage inspirent et la compassion profonde que l'on ressent devant son humanité en souffrance.
Dans ce court-métrage de trois bobines réalisé en 1921 Lloyd fait une satire des rêves d'ascension sociale des américains qui non seulement veulent réussir mais également intégrer la haute société européenne. Un clivage entre parvenus du nouveau continent et aristocrates de l'ancien que l'on retrouve également sur le "Titanic" de James Cameron dont l'action se déroule en 1913.
Malheureusement pour lui, Lloyd ne joue ni un aristocrate, ni un nouveau riche mais un larbin qui n'hésite pas à endosser les habits de la première catégorie: une entrée en scène particulièrement brillante! Un escroc en profite pour lui proposer de jouer un lord auprès d'une famille dont il souhaite séduire la fille. Outre la description satirique des manières peu raffinées de tous ces parvenus, le plaisir que l'on prend à voir ce film provient de l'inventivité avec laquelle Lloyd met en scène la révélation de sa véritable nature. Se prétendant excellent chasseur comme tout Lord qui se respecte, il se fait mousser avec des exploits imaginaires plus invraisemblables les uns que les autres dans lesquels il abat le gibier à tour de bras, mate les ours et même les lions. Le tout illustré de façon désopilante. Mais si dans la fiction il domine la nature, dans la réalité, celle-ci va se venger et de quelle façon! Lloyd va se retrouver désarçonné par un cheval furieux puis par une vache, coursé par un chien, encorné par une chèvre et piqué aux fesses par les becs des oies après avoir été délesté de son pantalon. Une humiliation fatale! De la même façon que la voiture échappait au contrôle du conducteur dans "Oh! La belle voiture", le bestiaire se retourne contre son persécuteur et le persécute à son tour. Le tout avec un rythme étourdissant!
Pour une fois, le titre français qui sonne ironiquement correspond au sens du titre en VO. "Get Out and Get Under" signifie en effet que dans les années 10 les conducteurs passaient plus de temps hors du véhicule qu'à l'intérieur tant les pannes étaient fréquentes.
L'histoire est des plus classiques. En parfait représentant de la classe moyenne américaine des années 20, Lloyd s'endette pour s'acheter une Ford T. Il compte bien épater la galerie avec ce symbole de réussite sociale mais très rapidement il perd le contrôle du véhicule qui lui en fait voir de toutes les couleurs. Après s'être enrayée et avoir attiré tous les fâcheux du coin, la belle mécanique s'emballe, provoquant le chaos et une course-poursuite avec des policiers qui est le meilleur moment du film. Les ruses de Lloyd pour échapper à ses poursuivants sont inventives et hilarantes. Mais le film reste inégal notamment parce qu'il a bien du mal à démarrer (c'est le cas de le dire) avec une séquence de rêve sans rapport avec le reste du film et qui ne lui apporte rien.
Un film de trois bobines qui se déroule principalement à bord d'un train-couchettes. Plus exactement sous le train, puis dans le train, puis sur le toit du train. Lloyd utilise le moyen de locomotion comme machines à gags de manière très efficace et n'hésite pas à multiplier les situations périlleuses en casse-cou qu'il était. La séquence dangereuse où il court sur le toit du train en sens inverse de la marche avec l'entrée du tunnel à moins d'un mètre de sa tête fait frissonner. Les scènes dans les couchettes rappellent tellement "Certains l'aiment chaud" qu'on se demande si Billy Wilder ne s'en est pas inspiré. D'autant que pour surveiller Dolly, la petite fille dont il a la charge, Lloyd est obligé de lorgner dans le cabinet de toilettes des femmes. Celui des hommes privé de miroirs les oblige à faire leur toilette à l'aveugle au milieu des soubresauts du train: gaffes garanties!
D'autre part Lloyd s'avère être un pro du système D. Il n'a pas de billet? Il en vole un à un voyageur en retard qui n'arrive pas à monter à bord. Il cède sa couchette à Dolly et n'en a pas pour lui-même? Il réussit à faire montrer deux ivrognes dans la même couchette et s'empare de celle qui reste vacante. La gamine lui demande un verre de lait? Il tire le frein d'arrêt d'urgence et va en chercher directement sur le pis de la vache dans la ferme en face de laquelle ils se sont arrêtés. Le contrôleur les poursuit? Il fait semblant de faire descendre Dolly puis la récupère à l'arrière du train etc.
Enfin la séquence inaugurale est une référence à un film de 1917 réalisé par Maurice Tourneur et dans lequel jouait Mary Pickford, "Une pauvre petite fille riche". Sauf qu'à l'inverse du film de 1917, Dolly est aimée par sa bonne jouée par Mildred Davis.
Bien que soutenu par "30 millions d'amis", "Kedi- Des chats et des hommes" n'est pas seulement un documentaire animalier. Certes, les héros sont des minous et la réalisatrice filme à leur hauteur. Elle utilise pour cela des systèmes ingénieux tels que des plates-formes roulantes très basses sur lesquelles sont fixées les caméras, ou une voiturette télécommandée transformée en caméra. Le résultat est fascinant pour les amoureux des chats et permet une proximité avec les petits félins rarement vue à l'écran.
Mais le vrai sujet du film c'est l'analyse d'un écosystème liant une ville, Istanbul, ses habitants (du moins certains d'entre eux) et les chats de gouttière qui peuplent ses rues. Un écosystème menacé par le bétonnage et la gentrification de la capitale économique de la Turquie. Ce sujet est abordé mais pas suffisamment creusé par la réalisatrice alors qu'il est crucial.
Ce n'est pas par hasard qu'Istanbul est surnommée "la ville des chats". Carrefour civilisationnel majeur, le port a accueilli au fil du temps des chats venus du monde entier échappés des bateaux où ils avaient été embarqués pour chasser les rats. Par conséquent leur population est extrêmement variée et nombreuse, on estime qu'elle compte entre 50 et 100 mille âmes. Une partie des recettes du film sera d'ailleurs reversée à "30 millions d'amis" pour procéder à une campagne de régulation de la population féline d'Istanbul afin d'éviter leur croissance exponentielle qui serait ingérable.
Car le cœur du film, c'est le lien très fort qui existe entre ces chats et les habitants et qui ne ressemble pas exactement à celui que nous connaissons en France. On est frappé par la beauté et l'air bien portant de tous ces chats des rues. En effet les stambouliotes qui s'en occupent le font avec amour et sans compter leur peine ni leur argent. Mais ils ne se les approprient pas, les chats conservent leur indépendance. C'est en toute liberté qu'ils viennent demander de la nourriture ou des câlins ce qui est très gratifiant pour l'homme car la décision de se tenir à leurs côtés émane d'un choix et non d'une dépendance. En échange de l'aveu même des habitants, ils créent du lien social, apportent du réconfort, font baisser le stress, absorbent les énergies négatives au point de constituer un remède efficace à la dépression. Cette vertu thérapeutique des chats se double d'un lien spirituel. Dans la religion musulmane comme dans l'Egypte ancienne, les chats sont considérés comme des êtres sacrés, des manifestations du divin. Le chat semble lui-même considérer l'homme comme l'instrument de Dieu, celui qui l'aide à survivre, lui apporte chaleur et amour. Le film explore ce "renvoi d'ascenseur" à travers l'exemple d'un pêcheur protecteur de chatons abandonnés qui a retrouvé la foi grâce à un chat. Celui-ci l'avait guidé vers un portefeuille qui lui a permis de racheter son bateau qui avait coulé.
Victor Fleming, Mervyn Leroy, George Cukor, King Vidor, Norman Taurog (1939)
"Le Magicien d'Oz" est l'équivalent dans la culture américaine d'"Alice au pays des merveilles" dans la culture britannique. Les deux œuvres sont si interconnectées que dans Matrix, Cypher dit à Néo au moment où il s'apprête à basculer de l'illusion vers le monde réel "Attache ta ceinture Dorothy et dit adieu au Kansas" traduit en français par "Bon voyage au pays des merveilles." Dans le film MGM de 1939, ce basculement "Over the Rainbow" se traduit par le passage de la couleur sépia au technicolor flamboyant (d'où la couleur rubis des chaussures qui dans le livre d'origine étaient argentées), des décors naturels du Kansas aux studios figurant le pays d'Oz, des airs mélancoliques à la comédie musicale hollywoodienne un peu kitsch et pleine d'entrain.
Néanmoins la philosophie du "Magicien d'Oz" peut se résumer avec la phrase "tu ne me chercherais pas si tu ne m'avais déjà trouvé". La quête initiatique de Dorothy, de l'épouvantail, de l'homme en fer-blanc et du lion poltron consiste à découvrir que ce qu'ils souhaitent obtenir d'un deus ex machina (un foyer, un cerveau, du cœur, du courage) se trouve en réalité en eux. Le passage à l'âge adulte entraîne forcément la perte des illusions: il n'y a pas de magicien et l'herbe n'est pas plus verte ailleurs en dépit de sa couleur éclatante. Il est donc logique que Dorothy retourne chez elle, ayant découvert que ce qu'elle cherche ne se trouve pas au-delà de l'arc-en-ciel mais dans son propre jardin.
Pire encore, le monde d'Oz possède un versant toxique. Pour le découvrir, ce n'est pas la route de briques jaunes qu'il faut suivre mais les fleurs de pavot. Si l'apparence chatoyante du film fait encore rêver aujourd'hui les coulisses de son tournage prirent la tournure d'un pacte faustien signé entre les studios et Judy Garland. En échange de la gloire (ce fut le rôle qui la révéla au monde entier), elle dû perdre du poids, subir la compression de sa poitrine pour paraître pré-pubère et fut bourrée d'amphétamines pour tenir la cadence infernale du tournage. Rendue insomniaque par les excitants, elle se mit à avaler des barbituriques pour pouvoir dormir. L'engrenage infernal de la toxicomanie qui allait l'emporter à 47 ans était lancé par Oz-Moloch.
Harold Lloyd est à tort considéré comme moins important que Chaplin et Keaton. Pourtant "From hand to mouth", l'un de ses meilleurs courts-métrages comiques réalisé en 1919 a une parenté avec l'un et l'autre. D'une part il rappelle fortement le "Kid" et "Une vie de chien". Ici Lloyd ne joue pas au col blanc mais au SDF affamé qui cherche toutes sortes d'expédients pour assouvir son appétit aidé d'une gamine (Peggy Cartwright qui a commencé sa carrière bébé dans "Naissance d'une nation" en 1915!) et d'un chien. D'autre part la géniale scène de course-poursuite finale où Lloyd entraîne à sa suite de plus en plus de policiers ressemble beaucoup au style Keaton, de même que celle où il poursuit à vélo le gang qui a enlevé la riche héritière.
C'est le premier film d'Harold Lloyd avec Mildred Davis qui remplaçait alors Bebe Daniels partie travailler avec Cecil B. DeMille.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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