Film poétique et foisonnant mais difficile d'accès, "Stardust Memories" est néanmoins incontournable dans la filmographie de Woody ALLEN. Pour le comprendre il est indispensable de le resituer dans son contexte.
Woody ALLEN a commencé sa carrière comme créateur de gags et de sketches puis comme amuseur public de stand up. C'est en effet sur les planches qu'il a créé son personnage d'intellectuel névrosé et anxieux. Naturellement, ses premiers films se situent dans la continuité de ses sketches burlesques et satiriques dans lequel il fait figure d'ahuri maladroit. Un tournant intervient avec son premier grand film "Annie Hall" (1977) où l'écriture se fait plus délicate et bien plus personnelle. Mais bien que parfois mélancolique, il s'agit toujours d'une comédie. "Manhattan" (1979) se situe dans la même lignée avec en plus une esthétique éblouissante marquée par une superbe photographie de Gordon WILLIS et le classique et jazzy "Rhapsody in blue" de George GERSHWIN. Entre les deux films, Woody ALLEN a proposé cependant une rupture radicale avec le style qui avait fait jusqu'ici sa renommée: "Intérieurs" (1978) est son premier drame intimiste et le premier film où il révèle l'influence d'un grand maître, Ingmar BERGMAN. Mais le public américain, déconcerté ne suit pas.
"Stardust Memories" sonne à la fois comme une synthèse et un bilan de toute cette période. Woody ALLEN a d'ailleurs embauché de nouveau Gordon WILLIS pour le noir et blanc du film. Celui-ci reprend le principe de l'oeuvre sous influence sauf qu'ici ce n'est pas Ingmar BERGMAN qui est son modèle mais Federico FELLINI et plus précisément "Huit et demi" (1963). On peut même parler de pastiche (certains parlent même de plagiat mais il s'agit davantage d'un hommage) tant on retrouve d'éléments communs: le noir et blanc, l'artiste dépressif en panne d'inspiration, les lunettes noires, la satire du showbiz dépeint comme un poulailler grotesque (ça parle pour ne rien dire, ça s'agite, ça harcèle de sollicitations diverses le pauvre artiste qui ne sait plus où donner de la tête), les références au monde du cirque et de la magie, le mélange de rêves, de fantasmes, de cinéma et de réalité. Jusqu'à la scène d'ouverture qui est quasiment identique, la route ayant juste été remplacé par le rail (et une belle blonde muette de 22 ans alors inconnue, Sharon STONE). A travers ce dispositif, Woody ALLEN met en scène ses propres interrogations identitaires, aussi bien personnelles que professionnelles. La décoration de son appartement change d'ailleurs en fonction de ses humeurs, tantôt montrant Groucho MARX (l'un de ses grands maîtres, cité d'une façon ou d'une autre dans presque tous ses films) et tantôt ce qui semble être un cambodgien en train de se faire exécuter par un Khmer Rouge. Son personnage et double, Sandy Bates est écartelé entre trois femmes, une actrice brune, ténébreuse et bipolaire qui le hante (Charlotte RAMPLING qui est terriblement envoûtante et bergmanienne), une blonde plantureuse équilibrée et terre à terre (Marie-Christine BARRAULT) et une jeune violoniste névrosée (Jessica HARPER). Sur le plan professionnel, Sandy doit se confronter à des producteurs et à un public qui n'apprécient pas son évolution vers le cinéma sérieux et ne cessent de lui répéter qu'ils préféraient ses premiers films (Steven SPIELBERG qui a connu un peu la même trajectoire s'est d'ailleurs reconnu dans le personnage). On en arrive au paradoxe où Sandy défend ses choix en faisant du stand-up, provoquant l'hilarité de la salle comme s'il se retrouvait au point de départ. Chacun sait qu'il n'en est rien et que désormais, c'est la quête d'un équilibre entre les différentes facettes de sa personnalité qui constitue le fondement des films du réalisateur.
"The Lady in the Van" n'est certainement pas un grand film. La mise en scène est platement illustrative, les personnages secondaires sont affreusement mal écrits, caricaturaux et ridicules et on a quand même du mal à éprouver de l'empathie pour les personnages principaux que ce soit Margaret (caractère irascible, hygiène déplorable) ou Alan Bennett son hébergeur (et biographe, le film étant l'adaptation du livre qu'il lui a consacré en 1999) froid, précieux et guindé. Il y a trop de distance entre eux, trop d'incommunicabilité, trop de barrières (à commencer par celui du dégoût qu'Alan ressent vis à vis de Margaret et de l'incompréhension totale que manifeste cette dernière, bigote et conservatrice à l'extrême vis à vis de l'identité de ce dernier) pour que l'on puisse parler d'union (de deux solitudes, de deux exclusions sociales). Tout au plus Alan ressent-il une certaine fascination-répulsion pour cette femme qui comme lui a des secrets et incarne une certaine dualité. Cette étanchéité entre eux et avec le spectateur a quelque chose de réfrigérant et de morne d'autant qu'il n'y a aucune progression dramatique dans le film (il ne s'y passe pas grand chose hormis quelques révélations sur le passé de Margaret et le seul horizon du film est celui de la fin de vie).
Reste tout de même que le propos se focalise sur une figure habituellement exclue des représentations à l'écran, celle de la "vieille dame indigne" qui combine grand âge et extrême pauvreté, deux tares rédhibitoires dans notre société. Les propos récurrents sur l'odeur d'eau croupie des pauvres font penser à ceux du tout récent film coréen palmé "Parasite" (2019) qui s'attaque lui aussi à la hiérarchie sociale et au racisme de classe. De plus, Margaret est incarnée par Maggie SMITH, une immense actrice dont la présence pallie le caractère repoussant (physiquement et moralement) de son personnage. La scène du piano à la fin du film est très forte et les quelques moments où elle manifeste de la joie ressemblent à des rayons de soleil. Dommage qu'elle évolue dans un décor d'opérette au milieu de fantômes ce qui émousse considérablement la charge sociale qu'aurait pu inspirer son parcours tortueux et torturé. Il y a un réel problème de registre, le film n'ayant pas su trancher ou louvoyer de façon convaincante entre le réalisme social et la fable.
"Le Village" est à l'image de M. Night SHYAMALAN, une sorte de melting-pot à la confluence du conte européen ("Le petit chaperon rouge", la comptine "Promenons-nous dans les bois"), de l'utopisme des pionniers américains et de l'épouvante asiatique.
"Le Village" est d'abord un film sur la peur. La peur primale de l'inconnu, du noir, du sauvage, de l'animal qui pousse les humains depuis les premiers temps de leur histoire à tracer une frontière entre leur monde (civilisé, domestiqué, organisé, pacifié) et celui de la nature incarné la plupart du temps par la forêt (interdite, comme dans "Harry Potter"). Une frontière fortifiée et surveillée. Ce qui est original dans le film de M. Night SHYAMALAN, c'est que l'on découvre à la fin du film qu'il y a en fait une double frontière qui représente dans un même espace deux époques différentes. Celle qui délimite le village du bois à l'aide de poteaux et de miradors en bois, ouvrages du passé et celle qui sépare la réserve naturelle du reste du monde à l'aide d'un mur d'enceinte en béton, ouvrage beaucoup plus récent de ce que l'écrivain François Terrasson appelle "l'Apartheid de la nature". Le monde des villes (au-delà de l'enceinte de béton) est en effet perçu par les habitants du village comme celui de la sauvagerie au même titre que celui des bois. Un rapprochement surprenant au premier abord mais logique au final car la ville est tentaculaire et ouverte, donc incontrôlable, au même titre que le bois. Les pulsions primitives peuvent donc s'y déployer sans entraves. D'où le leitmotiv du branchage qui à l'inverse du cercle ne peut pas être circonscrit (vous en coupez un, dix repoussent comme le montre l'exemple de l'hydre). C'est peut-être aussi l'une des explications du code couleur qui voit s'opposer le jaune et le rouge, le disque solaire protecteur et l'alerte rouge (et puis le sang est un fluide qui coule et s'infiltre).
Mais "Le Village" est aussi un film sur la manipulation de cette peur à des fins politiques. Car le conseil des Anciens a beau avoir fondé la communauté du village pour protéger l'innocence de ses membres, il ne l'est pas lui, innocent. D'abord parce que les membres fondateurs sont tous nés hors du village. Ils connaissent donc le monde tel qu'il est vraiment. De plus leur projet communautariste autarcique est né d'un traumatisme qui les a conduit à édifier autour d'eux une carapace protectrice à l'abri du monde. Le parallèle avec les pionniers américains partis d'Europe pour fonder une communauté idéale dans le nouveau monde est évident et on a beaucoup rapproché à juste titre "Le Village" des Mormons et des Amish. Le problème, c'est que ces Anciens qui connaissent la vérité sur le monde entretiennent les jeunes générations dans l'illusion du danger que représente le monde extérieur à coup de mensonges (avec mascarades et mises en scène autour des créatures maléfiques censées hanter les bois "ceux dont on ne parle pas" comme "Celui dont on ne doit pas prononcer le nom" dans Harry Potter). On pense beaucoup à Peter WEIR. Celui de "Witness" (1985) et celui de "The Truman Show" (1998). Sauf qu'il n'y a pas d'intrus dans "Le Village". Enfin si mais c'est un intrus "intérieur" qui invalide toute la stratégie du groupe et fait vaciller les certitudes de l'Ancien Edward Walker (William HURT). Et le pire, c'est que cet intrus est lui un authentique innocent qui aurait été déclaré irresponsable de ses crimes s'il avait été jugé par un tribunal moderne. Cet intrus c'est Noah Percy (Adrien BRODY), l'handicapé mental que sa possessivité pousse au meurtre. Et c'est lui qui suprême ironie endosse le costume des créatures maléfiques imaginaires que les Anciens avaient inventées pour terroriser les jeunes et les maintenir bien à l'intérieur du cercle. Comme les crimes de Noah visent la fille de Edward Walker, Ivy (Bryce Dallas HOWARD) et son fiancé Lucius (Joaquin PHOENIX), l'individualisme latent des immigrants américains se réveille et Edward décide sans consulter les autres de les sauver tous les deux en ouvrant une brèche dans le dispositif pour y faire entrer l'air, la lumière et la vérité. Enfin, très relativement étant donné que Lucius est dans le coma et Ivy est aveugle.
Le quatrième long-métrage de la saga Mission Impossible est le premier que j'ai vu et l'un de ceux que je préfère. D'abord parce que Brad Bird est aux commandes et que ça se voit. C'était son premier film live après la réalisation de films d'animation de premier ordre comme "Le Géant de fer", "Les Indestructibles" et "Ratatouille" (les deux derniers pour les studios Pixar). Brad Bird est un surdoué des lignes de vitesse et du mouvement dans le cadre et nous concocte un spectacle absolument vertigineux avec de belles compositions géométriques et chromatiques servant d'écrin au film, festival visuel de verticalité, d'horizontalité, de diagonales pas si éloigné de l'animation (la célèbre scène de varappe, descente, course sur le Burj Khalifa, la plus haute tour du monde à Dubaï) et de circularité (la scène finale du parking). Ces scènes d'action, en plus d'être belles à voir sont parfaitement rythmées et mettent en lumière le meilleur de Tom Cruise qui est son engagement physique puisqu'il accomplit lui-même toutes ses cascades (certes il était câblé lors des pirouettes sur le Burj Khalifa mais sa performance reste impressionnante). Cette réalité physique, même considérablement retouchée par les effets numériques (l'explosion du Kremlin n'est d'ailleurs pas très crédible) permet d'introduire un jeu de distanciation bienvenue avec la technologie qui fait partie de l'ADN de la saga. Cela commence fort dès l'introduction où le signal sonore du téléphone lié à l'approche de la tueuse blonde Sabine Moreau (Léa Seydoux, deuxième française à jouer dans la saga) distrait un collaborateur de l'IMF et permet à cette dernière de le tuer. Puis cela continue avec une autre scène de téléphone, celle où Ethan Hunt doit détruire lui-même le message (censé s'autodétruire au bout de 5 secondes). Il y a ensuite le Kremlin avec la projection vidéo d'un couloir vide censé produire une illusion parfaite mais qui finit par se détraquer. Il en va de même des gants autoadhésifs sur la Burj Khalifa ou des masques qui sont abandonnés au profit d'un jeu de dupes et tour de passe-passe plus traditionnel parfaitement orchestré où l'utilisation de l'objet high-tech (une lentille photocopieuse) est d'ailleurs la seule chose qui fait dérailler la machine bien huilée. Car équipe il y a et c'est un autre point fort du film. Le fait que les personnages soient bâclés et l'intrigué téléphonée n'a que peu d'importance, ce qui compte c'est l'orchestration de leur complémentarité. A ce titre le duo du beau gosse charmeur Tom Cruise et du rigolo Simon Pegg, pleinement exploité fonctionne particulièrement bien et ce, dès la scène d'introduction, une belle chorégraphie en milieu carcéral sur l'air de "Ain't that a kick in the head" de Dean Martin. S'y ajoute un élément féminin, l'agent Carter joué par Paula Patton dont le rôle d'espionne assez passe-partout est tout de même mis en valeur lors de deux scènes: sa confrontation avec Sabine Moreau et la séduction à Mumbai du magnat Brij Nath (Anil Kapoor, célèbre dans le monde pour son rôle du présentateur de "Slumdog Millionnaire"), une séquence 100% bollywoodienne. Enfin un quatrième personnage intervient, l'agent Brandt (Jeremy Renner), assistant de Ethan Hunt dont la présence se justifie par le fait qu'il devait à l'origine devenir le nouveau héros de la saga. Comme on le sait, il n'en fut rien (ce qui en creux démontre l'emprise de Tom Cruise sur la saga) et c'est au contraire le personnage de Brandt qui finit par disparaître dans le sixième film. A noter également que c'est dans le quatrième film qu'intervient pour la première fois Christopher McQuarrie puisqu'il a réécrit la fin film avant de se lancer dans la réalisation des volets suivants.
Cette variation comique autour du célèbre roman de Robert Louis Stevenson rend hommage aux adaptations cinématographiques qui l'ont précédée (avec notamment un clin d'œil à la version de Victor Fleming lors de la scène de la transformation) pour mieux s'en distinguer par la suite en explorant de nouvelles facettes du mythe, celui-ci étant plastique par essence. Le génie comique étant fondé sur la subversion, l'originalité apportée par Jerry Lewis consiste à dissocier la monstruosité physique de la monstruosité morale. Le docteur Kelp, gentil mais timide, maladroit et complexé souffre d'une apparence disgracieuse et se fait humilier par tout le monde alors que son double maléfique, Buddy Love est un crooner gominé arrogant et macho (Dean Martin, sort de ce corps!*) qui a le dessus sur tous ses interlocuteurs et les humilie à son tour. Le beau et le bien ne se confondent plus et le discours final de Kelp (à teneur autobiographique*) a valeur de manifeste sur l'acceptation de soi quel que soit ce "soi". En effet -et c'est cela qui est très juste et échappe au discours convenu sur la question- il est précisé dans le scénario qu'il est finalement plus épanouissant d'investir le soi que l'on est au quotidien plutôt que de se dédoubler ce qui revient à parler des bienfaits de l'intégrité. La performance de Jerry Lewis dans le double rôle est digne des plus grands transformistes et le travelling génial révélant Buddy Love produit un effet de sidération qui provoque immanquablement le rire. L'autre singularité du film est son utilisation brillante de la couleur qui en fait une œuvre de pop art que l'on peut aussi bien rattacher à l'art de la BD qu'à celui du cartoon, genre auquel le film se réfère explicitement par exemple lorsque Kelp s'essaie à la musculation et que ses bras s'allongent démesurément. Enfin Stella Purdy, l'étudiante dont le professeur Kelp est amoureux est joué par Stella Stevens qui offre une prestation certes plus légère que dans "Too Late Blues" de John Cassavetes mais tout aussi magnétique sur un air de "viens petite fille dans mon comic strip, viens faire des bulles, viens faire des wip, des clic crap, des bang, des vlop et des zip ^^^^". Car il existe un point commun entre les deux films: la quête d'une authenticité par-delà les apparences. La dernière séquence du film rend d'ailleurs hommage à Charles Chaplin.
*Pour mieux comprendre le film, il faut rappeler que Jerry Lewis connut aux Etats-Unis dans les années 1955-1960 un grand succès en compagnie de Dean Martin au travers de nombreux films comiques. Ceux-ci proposaient un schéma identique. Au sein de leur duo, il jouait le rôle ingrat de l'ahuri (abruti) de service servant de faire-valoir à Dean Martin qui était le chanteur de charme à la voix de velours, irrésistible tombeur de ces dames. Il est naturel que Jerry Lewis en ait conçu quelque amertume. D'ailleurs le duo finit par se séparer. "Docteur Jerry et Mister Love" a donc un parfum de revanche pour lui.
Premier grand succès public et critique du trio magique et cosmopolite formé par James Ivory (réalisateur américain), Ruth Prawer Jhabvala (scénariste britannique) et Ismaël Marchant (producteur indien), "Chambre avec vue" est également leur première adaptation cinématographique du romancier britannique Edward Morgan Forster. Deux autres suivront: "Maurice" (ma préférée) en 1987 (mais sans Ruth Prawer Jhabvala) et "Retour à Howards End" en 1992. L'ensemble forme une trilogie remarquable à laquelle on peut rajouter un autre sommet, "Les Vestiges du jour" réalisé en 1993 d'après le roman de Kazuo Ishiguro.
Bien qu'un peu inégal dans son interprétation (Lucy et George joués respectivement par Helena Bonham Carter alors toute jeune et Julian Sands sont trop fades) et son scénario (la fin semble bâclée) , "Chambre avec vue" fait office de prélude à ce qui fait tout le prix de l'œuvre de ce cinéaste et lui permet d'échapper à l'académisme: le surgissement de la nature dans un milieu corseté qui la réprime avec violence. C'est de cette contradiction permanente que jaillit l'intérêt du film. Celui-ci oppose de manière assez évidente la sensualité et la passion latine au puritanisme anglais incarné par le snob et guindé Cecil Vyse (Daniel Day Lewis qui joue le parfait dandy proustien) et la prude vieille fille Charlotte Bartlett (Maggie Smith qui sait à merveille incarner les personnages collets montés). Mais contrairement à ce qui a été écrit ici et là, ni l'un ni l'autre ne sont caricaturaux. La sensualité de la bouche de Cecil/Daniel Day Lewis est en contradiction flagrante avec le reste de son apparence et trahit une sensualité refoulée (sans doute homosexuelle). Le comportement de Charlotte est rempli d'actes manqués, ses yeux sont mélancoliques et on apprend qu'elle a eu par le passé une aventure à laquelle elle n'a pas donné suite. Et ce qui vaut pour les personnages vaut aussi pour les situations. En Italie, Lucy est le témoin horrifié d'une rixe sanguinaire alors qu'en Angleterre, elle voit surgir des herbes hautes trois hommes nus sortant de l'eau dont son frère Freddy (Rupert Graves) et Georges. Cette scène très picturale a d'ailleurs valeur de manifeste tant les élans du corps des trois gaillards sont mis en valeur. Il est assez évident que ces scènes font surgir la vérité des désirs et des sentiments de Lucy, laquelle n'est pas prête à y faire face (elle tourne de l'œil ou interpose son ombrelle entre elle et la vision choquante). Avec une légèreté narquoise, les cartons qui parsèment le film et les dialogues insistent sur les mensonges qu'elle profère aux autres et à elle-même. Dommage que son évolution vers l'affirmation de soi soit si vite expédiée, il faudra attendre "Maurice" pour voir une version pleinement aboutie de ce cheminement vers la connaissance et l'affirmation de soi-même par le renversement des barrières sociales, culturelles et morales.
"La Vie d'O'Haru, femme galante" est le film qui révéla Kenji MIZOGUCHI en occident et lui valut le lion d'argent au festival de Venise en 1952, quatre ans seulement avant sa mort. Il faut dire que le cinéma japonais commençait à peine à être découvert hors de l'archipel puisque le film de Kenji MIZOGUCHI n'était que le deuxième à obtenir un tel degré de reconnaissance (le premier, "Rashômon" (1950) de Akira KUROSAWA avait reçu le lion d'or seulement l'année précédente). Si les deux films ont pour point commun de posséder une intrigue se déroulant dans le Japon féodal (contrairement à Yasujiro OZU et Mikio NARUSE qui situent les leurs dans le Japon contemporain et qui furent découverts bien plus tard), Akira KUROSAWA est le grand peintre du samouraï alors que Kenji MIZOGUCHI est le grand cinéaste de la condition féminine japonaise avec un thème récurrent, celui de la prostituée. Kenji MIZOGUCHI avait assisté à la vente de sa soeur à une maison de geishas par leur père et était un client régulier des lieux de plaisir. Il avait donc des liens particuliers avec le milieu.
"La Vie d'O'Haru, femme galante" est une authentique tragédie. On y assiste à un long flashback durant lequel l'héroïne se souvient des événements qui l'ont amené à se prostituer. Contrairement aux idées reçues, ce n'est ni pour des raisons morales (O'Haru a des principes auxquels elle est forcée de renoncer les uns après les autres sous le poids des contraintes qui pèsent sur elle) ni sociales (elle est issue de la noblesse). Deux facteurs expliquent sa progressive déchéance: le système social japonais patriarcal et ultra rigide et une malchance qui transforme son destin en véritable fatalité. Le point de départ de son chemin de croix est sa brève aventure avec un homme de basse condition (joué par l'acteur fétiche de Akira KUROSAWA, Toshiro MIFUNE) qu'elle aime et dont elle est aimée. Mais il est interdit de suivre son coeur et ses désirs et O'Haru paiera sa "faute" toute sa vie. Chassée du palais impérial avec ses parents, elle est vendue plusieurs fois par son père et endosse différents rôles plus humiliants les uns que les autres: mère porteuse pour un daimyo dont l'épouse est stérile, apprentie-geisha, prostituée à son compte, mendiante. Entre ces différents stades de déchéance, elle trouve des emplois plus gratifiants comme employée d'un drapier, apprentie-nonne et épouse d'un commerçant mais rien de tout cela ne dure bien longtemps. S'il y a un fil directeur dans la vie de O'Haru, c'est bien l'exil, l'exclusion et la solitude. Elle ne parvient jamais à trouver sa place, étant systématiquement chassée des fonctions qu'elle occupe, soit parce qu'elle est rattrapée par son passé soit parce qu'elle ne sait pas "rester à sa place" et dérange ceux qui l'emploient. Son destin révèle la profonde hypocrisie du système japonais qui l'exploite comme objet sexuel et mère porteuse tout en rejetant sur elle l'entière responsabilité de sa déchéance et en la chassant au nom de "l'honneur de la maison" qu'elle souillerait de sa présence. Les quelques hommes qui s'attachent à elle sont soit eux-mêmes victimes du système hiérarchique impitoyable, soit frappés par le malheur.
Cette destinée tragique est cependant exempte de tout pathos. C'est lié à la mise en scène très esthétique de Kenji MIZOGUCHI notamment la composition de ses cadres et ses travellings ainsi qu'au jeu retenu de Kinuyo TANAKA qui incarne l'héroïne aussi bien à 20 qu'à 60 ans (alors qu'elle avait la quarantaine à l'époque). Les conventions du théâtre japonais transposées au cinéma donnent au film un caractère épuré et presque abstrait, instaurant une distance avec le spectateur alors même que les événements dépeints s'apparentent à du réalisme social. Une des séquences du film est reprise quasi à l'identique dans "Le Voyage de Chihiro" (2001) de Hayao MIYAZAKI. Il s'agit de la séquence où un client déverse des monceaux d'or sur le sol de la maison de geishas où est employée O'Haru provoquant une ruée du personnel sur les pièces répandues au sol et une servilité confinant au ridicule jusqu'à ce que cet or s'avère être de la fausse monnaie. Une manière de dénoncer l'argent corrupteur, considéré comme un fléau social au même titre que l'honneur, la hiérarchie et le patriarcat.
« Serial Mother » , film culte de la première moitié des années 90 est une satire vitriolée de l’american way of life, mélange de "Desperate Housewives" (2004) et de thriller hitchcockien avec une bonne dose d’humour absurde. Le personnage central de l’histoire est Beverly Sutphin (Kathleen TURNER), l’archétype de la mère au foyer irréprochable qui joue à la perfection son rôle de vitrine souriante de la famille américaine modèle. Celle qui trie ses déchets, offre un verre aux éboueurs, se rend aux réunions parents-professeurs avec un cake aux fruits maisons, à l’église le dimanche et adore les petits oiseaux. Évidemment derrière c’est le grand vide à l’origine d’une névrose carabinée laquelle se transforme en folie meurtrière. Le sexe et la violence bannis en façade des lotissements de banlieue proprets se déchaînent dans les magazines et à la TV avant de se déverser comme une benne à ordures par l'arrière-cour (la poubelle étant la métaphore qui ouvre le film). La moindre incartade vis à vis du code social et moral et c’est le zigouillage en règle. Beverly utilise tout ce qui lui tombe sous la main. Son téléphone et des lettres anonymes tout d'abord pour harceler la voisine qui a eu le toupet de lui griller sa place de stationnement. Le flot d'injures jusque là réprimées précède le passage à l'acte violent avec des ciseaux, un tisonnier, un climatiseur, une voiture ou une bombe à gaz. Le ton est volontiers outrancier et le mauvais goût, assumé ce qui souligne l’obscénité de la société américaine qui fait du fric sur ses pulsions morbides (Serial Mom devient une star, une marque que l’on s’arrache pour des droits d'adaptation TV ou pour des produits dérivés et si le dernier meurtre a lieu sur une scène en plein concert, ce n’est pas par hasard). Le procès devient lui-même une parodie où Beverly mène tout le monde par le bout du nez. Si certains passages font mouche, le film est toutefois inégal, la farce grotesque aussi subtile qu’un gros pudding s’avérant indigeste sur 1h30.
En 2005, Cédric KLAPISCH donnait une suite à "L Auberge espagnole" (2002) pour ce qui allait finalement devenir une trilogie, conclue avec "Casse-tête chinois" (2013). "Les Poupées russes" censé se dérouler cinq ans après "L'Auberge espagnole" (2002) nous révèle un Xavier (Romain DURIS, le Antoine Doinel du réalisateur) proche de la trentaine dont la vie est complètement "en vrac". Tout comme le film, plus primesautier que jamais avec ses nombreux effets de montage, incrustation, split screen, film dans le film qui donnent l'impression d'une vie éparpillée façon puzzle.
Après avoir échappé à un destin tout tracé dans "L'Auberge espagnole" (2002), 'Les Poupées russes" montre un Xavier qui ne parvient pas à quitter l'adolescence. Son instabilité est aussi bien géographique (il squatte chez les amis, est souvent entre deux trains), professionnelle (il est un écrivain toujours un peu sur la corde raide, obligé de baratiner banquiers et éditeurs pour obtenir des boulots alimentaires ou rallonges financières sur fond d'air de pipeau ^^) et enfin sentimentale (son désordre amoureux donne lieu à d'hilarants quiproquos). Ses amis de "L'Auberge espagnole" du moins ceux dont la vie est un peu développée (Isabelle alias Cécile DE FRANCE, Martine alias Audrey TAUTOU, Wendy alias Kelly REILLY et William alias Kevin BISHOP) sont globalement plus stables que lui sur le plan professionnel mais tout aussi perdus sur le plan personnel (sauf William, et encore, son histoire avec la ballerine russe Natacha jouée par Evguenia OBRAZTSOVA a quelque chose d'irréel et il a la nausée le jour de son mariage). Par rapport à "L'Auberge espagnole" (2002) qui représentait l'âge des possibles et des expérimentations, "Les Poupées russes" établit un premier bilan qui fait naître derrière la légèreté de façade une sourde mélancolie. Ce qui est le plus important est ce qui se dit en creux, les questionnements liés à l'incapacité d'avancer et de construire faute de parvenir à choisir (c'est à dire à renoncer). C'est particulièrement frappant dans la deuxième moitié du film quand Xavier a la possibilité d'établir une vraie relation avec Wendy (Kelly REILLY est particulièrement émouvante) mais qu'il ne parvient pas à renoncer à sa chimère de la "femme parfaite" incarnée par une Célia (Lucy GORDON) insaisissable.
"Blanches colombes et vilains messieurs" est une œuvre à la fois impersonnelle et incohérente. Impersonnelle car il s'agit de la commande d'un producteur, Samuel GOLDWYN qui a fait des choix surprenants. Au lieu de s'assurer les services d'un spécialiste de la comédie musicale comme Stanley DONEN ou Vincente MINNELLI, il a désigné un réalisateur très éloigné du genre, Joseph L. MANKIEWICZ et qui n'est parvenu à aucun moment à exprimer sa personnalité propre (plutôt intellectuelle et ironique avec un intérêt prononcé pour les conflits de classes sociales). Au niveau du casting, c'est tout aussi fouillis avec un mélange peu harmonieux entre d'une part des professionnels chevronnés ayant joué dans la comédie musicale sur les planches de Broadway et des premiers rôles totalement novices dans le genre comme Marlon BRANDO et Jean SIMMONS, les deux têtes d'affiche. La mayonnaise ne prend pas et on a l'impression le plus souvent d'avoir deux films différents juxtaposés. Sans parler de Frank SINATRA qui semble se demander ce qu'il fait là et est totalement éteint. Paradoxalement, les meilleurs moments sont ceux de Marlon BRANDO et Jean SIMMONS qui s'en sortent bien et s'avèrent même inventifs et dynamiques malgré leurs rôles stéréotypés alors que les comédiens professionnels ronronnent dans une routine mécanique profondément ennuyeuse. Si l'on ajoute que les chorégraphies pompées sur le spectacle sentent la poussière (quand elles ne sont pas tout simplement vulgaires), que les décors en studio font ringards et que le scénario est insignifiant, il est clair que cette comédie musicale est un pur produit commercial mal fagoté mais bankable puisque ayant rencontré un grand succès à sa sortie et ayant des fans encore aujourd'hui. Mais si vous aimez vraiment les films de Joseph L. MANKIEWICZ, passez votre chemin. En revanche si vous aimez Marlon BRANDO, vous pouvez vous risquer à subir ces 2h30 de purge pour les quelques moments sympas où il apparaît en poussant la chansonnette.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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