Basé sur une légende chinoise, "L'Impératrice Yang Kwei-Fei" est le premier film en couleurs de Kenji Mizoguchi. Le résultat est d'un raffinement extrême. Comme dans son film précédent "Les Amants crucifiés", Kenji Mizoguchi oppose deux groupes de personnes: ceux qui n'aspirent qu'à la beauté, au bonheur et à l'amour le plus pur comme l'empereur et Yang Kwei-Fei et ceux qui ne pensent qu'à les exploiter et les manipuler pour leurs ambitions personnelles. L'empereur est montré comme un esthète et un romantique. Inconsolable après la mort de son épouse, il se réfugie dans la contemplation des beautés éphémères de la nature dont il cherche à traduire l'émotion en jouant du luth. Mais il est sans cesse interrompu par ses ministres qui cherchent à le ramener sur terre et au présent en lui rappelant ses devoirs et en lui présentant des femmes. Mais peine perdue. S'il finit par faire de Yang Kwei-Fei sa nouvelle épouse (ou concubine, on ne sait pas trop ce que recouvre le terme de "plus haute dame"), c'est parce qu'elle ressemble à la femme qu'il a perdue. Une veine morbido-érotique très hitchcockienne (j'avais déjà fait le rapprochement entre les deux cinéastes pour "Les Amants crucifiés"). Celle-ci, d'origine modeste, a été promue par un général aux dents longues (tellement longues d'ailleurs qu'il projette d'être calife à la place du calife) et a parfaitement conscience de n'être qu'un jouet entre ses mains (un peu comme une Ruy Blas au féminin d'autant qu'elle va être obligée de se mêler de politique ce qui la perdra). Elle s'avère être l'âme sœur de l'empereur envers lequel elle éprouve une grande tendresse (les deux acteurs, Machiko Kiyo, une habituée des films de Kenji Mizoguchi et Masayuki Mori formaient déjà un couple dans "Rashomon" de Akira Kurosawa). Tous deux vont voler de beaux moments de liberté, notamment en partant se fondre dans la foule lors d'une sublime scène de fête populaire où lui joue du luth pendant qu'elle danse dans une harmonie totale. Mais bien entendu, ils vont être rattrapés par les agissements sordides de leurs entourages respectifs. Pendant que la famille de Yang Kwei-Fei se vautre dans le luxe, suscitant la colère du peuple, le général, furieux de ne pas avoir obtenu ce qu'il espérait fomente un complot destiné à renverser le régime. Finalement Yang Kwei-Fei décide de se sacrifier pour sauver l'empereur, faisant face avec beaucoup de dignité à son destin. Son exécution est un modèle de mise en scène épurée et pudique, jouant sur le hors-champ avec la caméra qui filme le sol jonché peu à peu des oripeaux de richesse dont elle se délivre avant que l'on voit le bas de sa robe s'élever lorsqu'elle se pend*. Mais comme dans "Les Amants crucifiés", l'amour s'avère plus fort que la mort, les âmes délivrées des deux amoureux communiant dans une insouciance rieuse qu'elles n'ont jamais pu connaître de leur vivant.
* Il y a un plan assez comparable dans "Les Amants crucifiés", épuré et pudique ou avec une simple barque arrimée au rivage, des traces de pas sur le sol menant à une hutte située sur la droite, Kenji Mizoguchi suggère le passage à l'acte de Mohei et de O'San, non celui qui était prévu au départ (la mort) mais celui qui est advenu par le biais d'une simple confession (la petite mort).
Dévoilé en compétition au 43° festival d'Annecy, "L'extraordinaire voyage de Marona" a fait l'ouverture de la programmation "jeune public" de la Cinémathèque en attendant sa sortie nationale prévue le 8 janvier 2020. Anca DAMIAN avait déjà réalisé des films d'animation mais plutôt pour adultes ("Le Voyage de Monsieur Crulic" qui avait été primé à Annecy (2011) et "La montagne magique") (2015). "L'extraordinaire voyage de Marona" se distingue par sa splendeur visuelle, fruit du travail de trois artistes: la norvégienne Gina Thortensen, l'italienne Sarah Mazetti et l'auteur de BD belge Brecht Evans. Le cosmopolitisme de l'œuvre est présent aussi dans la production, partagée entre trois pays (France, Roumanie et Belgique). Anca DAMIAN est roumaine et le compositeur Pablo PICO est français. Tous ces talents se conjuguent pour donner un film luxuriant très sensoriel et expressif, chaque maître de la petite chienne distillant son propre univers (tout en apesanteur, changements d'échelles, verticalité et arabesques pour l'acrobate rouge et or, cubiste et horizontal pour l'ouvrier en bâtiment, fauve pour l'intérieur de la maison de Solange).
Sur le plan du scénario, c'est en revanche nettement moins convaincant. Celui-ci est lourd, assénant ses idées humanistes plutôt qu'en les suggérant ("Je suis la preuve vivante que l’amour est aveugle et se fiche des races"; "chez les chiens, le bonheur, c’est l’inverse de celui des hommes : nous voulons que les choses restent exactement comme elles sont tandis que les hommes veulent toujours autre chose. Ils appellent cela rêver, moi j’appelle ça ne pas savoir être heureux") et tirant le film vers le pathos. Il insiste beaucoup plus sur les maltraitances et abandons successifs de Marona que sur les moments de joie passé auprès de ses maîtres (surtout dans la troisième histoire) et peut-être parce qu'il s'agit d'un chien dont le sens de l'existence est conditionné au fait d'être au service d'un humain, il n'imagine pas d'autre voie que celle de la quête d'amour/dépendance affective qui est vouée au malheur.
"Le Rayon vert" est le cinquième des six "Comédies et proverbes" tournés par Eric Rohmer entre 1981 ("La femme de l'aviateur") et 1987 ("L'Ami de mon amie"). Il est introduit par des vers de Arthur Rimbaud extraits du poème "Chanson de la plus haute tour": "Ah! que le temps vienne! Ou les cœurs s'éprennent." Ce n'est pas la seule référence littéraire du film, il est également fait allusion au roman de Jules Verne "Le Rayon vert" en référence à un phénomène optique et atmosphérique, le dernier rayon du soleil couchant qui prend une teinte verte par temps clair au bord de l'océan. Quand on a la chance de pouvoir l'observer, on peut y voir clair dans son cœur et dans celui des autres. Refusant les effets spéciaux, Eric Rohmer a tourné le rayon vert aux Iles Canaries 6 mois environ après la fin du tournage du film.
"Le Rayon vert" qui m'a frappé droit au cœur dès la première fois où je l'ai vu est exactement cela: l'un des films les plus justes que je connaisse sur la solitude et l'errance. Il se distingue des autres films du cycle par son caractère improvisé, presque amateuriste avec une économie de moyens maximale (tournage en 16 mm, sans scénario écrit avec deux acteurs professionnels seulement et trois techniciennes). S'il n'y a pas à proprement parler de scénario, il y a une histoire et des enjeux. L'héroïne, Delphine (Marie Rivière) est une âme en souffrance qui ne parvient pas à se relever de sa rupture amoureuse. Elle est donc confrontée à un vide existentiel, lequel -c'est bien connu- atteint son climax pendant les vacances estivales (c'était déjà le sujet d'un des premiers films de Eric Rohmer "Le signe du Lion" qui montrait également un personnage en pleine dérive au mois d'août dans un Paris désert). Ce qui est particulièrement bien vu dans "Le Rayon vert", ce sont toutes les scènes en longs plans-séquence où ses amis (de longue ou de fraîche date) et sa famille en tentant de lui venir en aide ne font qu'aggraver sa situation. Le malentendu est total: ils pensent qu'elle se complaît dans son malheur (c'est le fameux "y'a qu'à faut qu'on") alors qu'elle se sent jugée et incomprise. Par conséquent, le film est une succession de scènes illustrant l'isolement de Delphine (quand elle n'est pas seule dans la nature ou au milieu de la foule elle est isolée dans le cadre, déconnectée de l'ambiance générale, ne participant pas aux activités des autres) et son instabilité foncière lié à son sentiment de n'être nulle part à sa place (elle ne cesse d'aller d'un endroit à un autre, mer, ville, montagne sans parvenir à s'y ancrer). Un autre aspect remarquable du film est le fait de montrer Delphine de façon ambivalente. Elle n'est pas spécialement aimable, elle apparaît souvent agaçante, capricieuse et pleurnicheuse. Mais en même temps ce manque de flexibilité est aussi sa force: elle n'est pas prête à accepter n'importe quoi et refuse de jouer un rôle. De ce point de vue, sa confrontation avec une touriste suédoise libérée est particulièrement intéressante tant sa manière de traverser la vie est opposée à la sienne. Sa traversée du désert a donc aussi un caractère de quête spirituelle ponctuée de signes divins: les cartes à jouer qu'elle rencontre sur son chemin et qui font office de présages et puis le fameux rayon vert qui se manifeste au moment où elle fait enfin une rencontre décisive tout au bout du chemin et qui lui confirme en dehors de toute communication humaine biaisée qu'elle a fait le bon choix.
En raison des accusations d'agression sexuelle dont a fait l'objet Woody Allen, "Un jour de pluie à New-York" qui a été tourné en 2017 a mis deux ans à sortir en France. Aux USA où on ne pardonne aucun faux-pas dans le milieu du cinéma depuis l'affaire Arbuckle, (que les accusations soient fondées ou non d'ailleurs), plus aucun film de Woody Allen ne devrait pouvoir être visible dans les salles. Cela ne semble d'ailleurs pas le décourager car contrairement aux prévisions des médias "Un jour de pluie à New-York" n'est déjà plus le dernier film de sa prolifique carrière. Il a tourné en effet un nouveau long-métrage en Espagne, ce qui démontre si besoin était que l'Europe s'est toujours montrée plus accueillante que son pays d'origine.
"Un jour de pluie à New-York" est une comédie charmante et légère, typiquement allénienne mettant en scène les étoiles montantes du moment qui considéraient alors encore que tourner avec Woody Allen était un tremplin pour leur carrière. Leurs rôles sont d'ailleurs en décalage avec leur jeune âge tout comme l'atmosphère rétro tant par les références littéraires ("Gatsby le magnifique" en tête) que par la musique jazzy. Timothée Chalamet a pris un abonnement pour les rôles de fils de bonne famille tendance intello-bobo (il faut dire qu'il a la tête de l'emploi) alors que Elle Fanning joue avec conviction les apprentis journalistes surexcitée par ses aventures dans le monde fermé du cinéma où elle rencontre successivement un réalisateur dépressif (Liev Schreiber), un scénariste cocu (Jude Law) et un acteur dragueur (Diego Luna). Le caractère vaudevillesque du film n'occulte pas le fait qu'il s'agit un peu comme dans "Minuit à Paris" de confronter un couple mal assorti aux "jeux de l'amour et du hasard" dans un dédale urbain afin que chacun, séparé de l'autre puisse y trouver sa vérité. Manhattan est comme toujours superbement filmé et l'intrigue, rythmée et pleine de rebondissements se suit avec beaucoup de plaisir.
"Cabaret", chef-d'oeuvre de ce que l'on peut appeler le "musical politique" des années 70 est une mise en abyme de l'art lui-même en tant que miroir déformant du monde extérieur pour mieux révéler ses enjeux. Pour montrer comment l'Allemagne est peu à peu gangrenée par la montée en puissance du nazisme dans les dernières années du régime de Weimar, le film joue sur deux tableaux. Le montage associe étroitement les numéros qui se succèdent au Kit-Kat-Club et ce qui se passe au même moment dans la rue et dans la vie des personnages. Loin de constituer une évasion du réel, les numéros on stage se font l'écho grotesque de la tragédie qui se joue en coulisses et jouent plutôt le rôle d'exutoire pour le public. Mais le cabaret et le monde extérieur sont unis par la même atmosphère décadente, poisseuse et inquiétante qui imprégnait la peinture d'Otto Dix et les films de cette époque comme "M le Maudit" (1931) avec la fanatisation des foules et surtout "L'Ange Bleu" (1930) qui se situe lui aussi dans un cabaret avec une femme fatale... sauf qu'en 1972, "Cabaret" bénéficie d'un recul que n'avait pas "L'Ange bleu" et qu'il déconstruit aussi cette figure de la femme fatale, laquelle apparaît plutôt comme une petite fille égocentrique, perdue et manipulable avec son pathétique besoin de reconnaissance qui la fait se vendre en échange de promesses fallacieuses. Son ami/amant Brian (Michael YORK) n'est pas plus assuré qu'elle avec son identité sexuelle incertaine et son manque de fermeté morale. En dépit de leur complicité et de leur tendresse mutuelle, ils renvoient une image infantile inquiétante qui laisse le champ libre à l'emprise d'un homme charismatique tel que Maximilien (Helmut GRIEM) l'aristocrate aryen qui soutient le nazisme dans l'espoir vain de le manipuler pour neutraliser le communisme. Ces âmes faibles et désorientées sont de parfaites proies pour les forces obscures qui sont en train de prendre possession du pays. Joel GREY le maître de cérémonie ("Wilcommen, Bienvenue, Welcome") déclame avec une bouffonnerie grinçante les passions tristes à l'œuvre dans le pays bien secondé par l'abattage de Liza MINNELLI (l'hommage à son père, le grand réalisateur de comédies musicales Vincente MINNELLI est évident). Joel GREY fait un peu penser à Klaus Nomi, autre artiste de cabaret inclassable ayant émergé dans une période particulièrement sombre, celle des années sida. La seule lueur d'espoir que montre le film se situe justement dans ce que la société allemande est en train de rejeter: la culture juive. C'est sa rencontre avec Natalia (Marisa BERENSON) qui permet à Fritz (Fritz WEPPER), l'ami de Brian dépeint également comme un ensemble vide au départ de reprendre contact avec ses origines qu'il avait renié au point de finir par s'y réaffilier.
"Le détective et son chien" est un court-métrage Solax de Alice GUY sorti en 1912 et qui témoigne du degré d'inventivité de la réalisatrice française. En effet il s'agit comme son titre l'indique d'un mini-polar/thriller où un détective qui poursuit une bande de malfrats se retrouve en très mauvaise posture. Va-t-il se faire découper en rondelles? ^^^^ Le suspens autour d'un piège qui se referme lentement sur sa proie (scie circulaire, pointes métalliques, eau qui monte) était alors un procédé nouveau, repris ensuite de nombreuses fois au cinéma, notamment dans le genre horrifique. Alice GUY est une bonne conteuse qui sait gérer la tension dramatique de son récit et notamment la montée du suspense avec le procédé du montage alterné qu'expérimente au même moment son voisin de la Biograph Company D.W. GRIFFITH. Une autre caractéristique de son cinéma réside dans le jeu naturel des acteurs et leur variété (hommes, femmes, enfant, animal).
Le film n'est pas parvenu jusqu'à nous dans son intégralité, la seule copie qui existe, celle du Library of Congress se termine abruptement au bout de huit minutes, il manque donc le dénouement (prévisible).
Cinquième film de la saga "Mission Impossible" et cinquième réalisateur: Christopher McQUARRIE qui était déjà intervenu sur le quatrième volet pour retoucher le scénario sans être crédité. Christopher McQUARRIE s'est depuis installé aux commandes de la saga puisqu'il a également réalisé le sixième film et il est pressenti pour les deux prochains prévus en 2021 et 2022. Sa proximité avec Tom CRUISE a été sans doute un facteur déterminant.
"Rogue nation" s'intitule ainsi en référence aux "Etats voyous" accusés par les administrations américaines depuis Ronald Reagan de financer ou d'abriter des réseaux terroristes ou encore de développer des armes de destruction massive. De fait l'historique de l'organisation que combat le MIF ressemble à celle de Al-Qaida en ce que son leader a été formé par les occidentaux avant de se retourner contre eux.
Mais "Rogue nation" est avant tout un divertissement classieux dont la séquence d'introduction, restée dans les annales a valeur de manifeste. On y voit Tom CRUISE pallier les défaillances des outils high-tech à l'aide de ses performances physiques. De fait, l'acteur réalise une cascade spectaculaire et très dangereuse arrimé à un avion qui décolle et repousse ensuite sans cesse les limites avec notamment une séquence d'apnée de 6 minutes. De fait, plus il vieillit, plus il prend des risques, défiant le temps et la mort. Mais plus encore que dans le quatrième volet, Ethan Hunt s'appuie sur une équipe solide aux membres complémentaires: William Brandt son second depuis le quatrième volet (Jeremy RENNER) Benji Dunn (Simon PEGG) toujours chargé des interventions comiques mais qui acquiert également une dimension dramatique, le grand retour de Luther (Ving RHAMES) et enfin, Ilsa Faust (Rebecca FERGUSON) le seul nouveau personnage qui dote enfin la saga d'une héroïne digne de ce nom, celle-ci pouvant être vue comme une sœur jumelle de Ethan Hunt. Son nom renvoie à son statut maudit de louve solitaire en tant qu'agent infiltré contraint de servir l'ennemi. Tout dans son comportement dénote une grande empathie vis à vis d'Ethan dont elle ne comprend que trop le sens du sacrifice poussé jusqu'au martyre. Sa présence fait ressortir l'humanité et donc l'aspect faillible d'Ethan Hunt comme le montre la scène d'apnée. Quant à l'aspect tragique de ces deux destinées, il est magnifié par une scène d'opéra qui lorgne clairement du côté de "L Homme qui en savait trop" (1956) de Alfred HITCHCOCK. Bref, sans perdre son ADN (exotisme, action, haute-technologie, espionnage), la saga acquiert une densité humaine appréciable.
J'ai souvent (très souvent même) été déçue par les films de François OZON soit parce que je les ai trouvés inaboutis ("Dans la maison" (2011), "Jeune et Jolie") (2013), soit grotesquement artificiels ("Huit Femmes" (2002), "Potiche") (2010). Le cinéma rentre-dedans n'est pas forcément une réussite mais celui qui est trop distant avec son sujet, presque à la limite de l'exercice de style n'est pas convaincant non plus ("Frantz" (2015) qui souffre beaucoup de la comparaison avec l'original de Ernst LUBITSCH). Or j'ai trouvé que "Une nouvelle amie" se plaçait à la bonne distance, ni trop loin, ni trop près et parvenait à dérouler un récit abouti et suscitant des émotions. "Une nouvelle amie" appartient à la même famille que "Le Refuge" (2009), celle qui trace une route pionnière (et encore en grande partie utopique, du moins en France, d'ailleurs le film baigne dans une ambiance irréelle de conte de fées) dans le domaine de la construction des genres, de la relation de couple et de la recomposition familiale. Au lieu d'être fixé une fois pour toutes, le genre s'avère malléable et réversible au sein de ces deux êtres à l'identité flottante et en quête d'affirmation de soi que sont David (Romain DURIS) et Claire (Anaïs DEMOUSTIER) même s'il est assez évident que le premier penche vers le féminin alors que la seconde est davantage "gender fluid". François OZON a d'ailleurs le mérite de traiter de façon pertinente à la fois la question de l'identité de genre et celle de l'orientation sexuelle qui sont souvent confondues. Même si David aime se travestir et plaire aux hommes (c'est d'ailleurs François OZON himself qui le drague dans la scène du cinéma ^^), il est attiré successivement par deux femmes qui entretiennent une relation ambigüe "à la vie et par delà la mort" ("Laura" (1944) me paraît d'ailleurs une référence plus appropriée que "Vertigo" (1958) en ce que le film bien que traitant du deuil n'est pas mortifère). On peut penser que s'il revêt l'apparence de sa défunte épouse, c'est pour mieux séduire la meilleure amie de celle-ci et ce avec un certain succès, même si lors d'une scène-clé, celle-ci doit bien se confronter à la réalité de son altérité sexuelle. Bref le film pose des questions pertinentes, ouvre des perspectives, fait souffler lors de certaines scènes un vrai vent de liberté et de fantaisie, celle de choisir qui on est et qui on aime. "Le Grand bain" (2017) l'avait montré, en chaque homme existe une femme (même si parfois il faut la chercher très loin ^^^^) peu importe l'apparence physique et j'ai trouvé Romain DURIS troublant, habitant Virginia comme une seconde peau. Anaïs DEMOUSTIER est également parfaite, d'une grande finesse dans son interprétation. La scène où elle habille David en Virginia sur son lit d'hôpital (et qui fait écho à celle où David habillait Laura sur son lit de mort) est une belle métaphore de la transfusion (de la mort à la vie, d'une identité à une autre).
"Bienvenue à Marwen" est un film clé de la filmographie de Robert ZEMECKIS, une œuvre-somme qui réunit ses principaux thèmes et figures de style: l'animation et la performance capture renvoient à "Qui veut la peau de Roger Rabbit ?" (1988) et à la trilogie "Le Pôle Express" (2004), "La Légende de Beowulf" (2007) et "Le Drôle de Noël de Scrooge" (2009), le monologue d'un homme solitaire avec un/des objets (des poupées à son effigie et celle de son entourage) qu'il dote d'une anima renvoie à "Seul au monde" (2001), les mutilations subies par les corps "cartoonisés" renvoient à Roger Rabbit mais aussi à "La Mort vous va si bien" (1992) l'entrée dans l'intrigue par la spectaculaire chute d'un avion renvoie à "Seul au monde" (2001) et à "Flight" (2012), la figure de l'innocent/handicapé mental/enfant dans un corps d'adulte renvoie à "Forrest Gump" (1994) enfin celle de l'artisan inadapté qui dialogue avec le monde par le truchement de ses créations/créatures renvoie à Doc Brown de la trilogie "Retour vers le futur" (1985), "Retour vers le futur II" (1989) et "Retour vers le futur III (1990). Robert ZEMECKIS rend d'ailleurs un hommage appuyé à la trilogie avec l'apparition de la maquette miniature d'une DeLorean bricolée pour voyager dans le temps (et qui laisse brièvement les mêmes traces de son passage une fois disparue) et fait également un clin d'oeil à son précédent film "Alliés" (2016).
Au-delà de ces références immédiates, évidentes, il y en a d'autres, plus subtiles et plus douloureuses qui font de ce "Bienvenue à Marwen" (2018) pourtant tiré de l'histoire vraie d'une autre personne une œuvre à forte résonance autobiographique. L'exclusion et l'annihilation de la différence par le nazisme et le capitalisme n'a jamais été aussi clairement exprimée que dans ce film. Elle l'était déjà dans les autres, mais de manière plus subliminale que ce soit l'enfermement à l'asile psychiatrique de Doc Brown dans l'Amérique néo-trumpienne ("Retour vers le futur II") (1989) ou le génocide des toons par un toon niant ses origines dans "Qui veut la peau de Roger Rabbit ?" (1988). L'ombre de la seconde guerre mondiale, recréée à l'échelle d'un village miniature par Mark plane sur de nombreuses créations de Robert ZEMECKIS qui ainsi peut raconter en jouant ou plutôt en rejouant l'histoire des propres traumatismes familiaux, lui dont les origines paternelles se situent dans ce qui a été l'un des épicentres de la Shoah, la Lituanie. C'est ainsi par exemple que dans "Retour vers le futur III" (1990), Doc et Clara héritent d'une partie de l'autobiographie de Wernher von Braun, célèbre ingénieur allemand que sa fascination pour Jules Verne a poussé à créer des machines volantes capables d'aller dans l'espace. Sauf que contrairement aux héros de Robert ZEMECKIS qui préfèrent la marginalité à la compromission, il a vendu son âme d'abord aux nazis (en étant à l'origine des premiers missiles V2 sans parler de son rang de SS) puis après avoir émigré aux USA dans le cadre de l'opération Paperclip, en participant au programme Apollo au sein de la Nasa. Il a d'ailleurs inspiré le "Docteur Folamour" (1963) de Stanley KUBRICK. Dans "Forrest Gump" (1994) dont les racines se situent dans le sud profond, le péché paternel originel qu'expie son fils tout au long de sa vie est celui de "Naissance d'une Nation" (1915) qui est explicitement cité (D.W. GRIFFITH devait d'ailleurs apparaître dans une première mouture du scénario de "Retour vers le futur III") (1990).
Bien entendu, cette différence a quelque chose à voir avec le féminisme. Robert ZEMECKIS a pour caractéristique de pouvoir s'exprimer aussi bien à travers un héros qu'à travers une héroïne, elle aussi différente et décalée, elle aussi la tête dans les étoiles et luttant pour pouvoir créer dans un monde qui n'est pas fait pour elle. C'est l'autrice/écrivaine/auteure de "À la poursuite du Diamant vert" (1984) et l'astrophysicienne exploratrice de "Contact" (1997) qui est l'extension de Clara dans "Retour vers le futur III" (1990). Mark est la synthèse parfaite du héros et de l'héroïne de Robert ZEMECKIS, homme lunaire et vulnérable qui se fantasme en guerrier viril entouré de bombes sexuelles ultra puissantes mais dont le talon d'Achille ^^ le renvoie en réalité à une féminité qui l'interroge sur son identité et sa place dans le monde.
Si je connais si bien l'œuvre de Robert ZEMECKIS c'est parce que j'avais un projet de livre à son sujet qui avait pour but de démontrer à quel point il s'agit d'un grand cinéaste dont l'œuvre, sous-estimée, est loin d'avoir livré tous ses secrets. Mais les critiques de son dernier film montrent que c'est en train de changer. Tant mieux. C'est d'ailleurs l'échec de ce projet qui m'a conduit à écrire sur Notre Cinéma en 2016. C'est pourquoi j'ai parsemé les sites où j'écris d'allusions à "Retour vers le futur III" (1990) de la lune à mon ancien avatar, "Lady in Violet".
Un très grand Kenji MIZOGUCHI dont les deux dimensions sont si intriquées qu'elles s'éclairent l'une l'autre. D'une part une féroce satire sociale avec la description d'un Japon féodal pourri jusqu'à la moëlle par l'argent et les normes sociales rigides, de l'autre une folle échappée romantico-mystique qui semble sans issue mais qui permet aux deux protagonistes de se libérer de toutes leurs entraves et de découvrir la joie jusqu'au seuil de la mort. Cela peut paraître paradoxal mais cela ne l'est pas du tout. Leur parcours fictionnel fait penser à celui, bien réel d'Etty Hillesum qui en tant que juive persécutée et déportée par les nazis a été témoin et victime des pires horreurs et pourtant c'est dans cette souffrance qu'elle a découvert la joie au travers d'un parcours spirituel qui lui a fait considérer la souffrance comme une simple circonstance, une quantité négligeable. Or ce sont les mêmes mots que l'on trouve dans l'analyse de la page Wikipédia consacrée à la fin du film de Kenji MIZOGUCHI: "Ils rayonnent de joie quand ils sont conduits au supplice (…) car à l'intérieur d'eux, il n'y a que de l'amour et à l'extérieur des circonstances inessentielles." Ce rayonnement intérieur, cette force spirituelle, cette vie intérieure place ceux qui l'émettent hors de portée des persécuteurs et constitue une formidable force de résistance à l'oppression.
Pourtant au début du film, Mohei l'employé modèle servile et O-San, l'épouse soumise du grand imprimeur du Palais impérial étaient à des années lumières de toute idée de rébellion. La première partie du film les décrit comme de bons petits soldats du système, tellement aliénés qu'ils ne s'en rendent même pas compte et ont épousé les idées de leurs oppresseurs. Ainsi lorsqu'au bout de un quart d'heure de film on assiste à une première scène de crucifixion, Mohei l'approuve en émettant des jugements moralisateurs. Pourtant quelque chose ne tourne pas rond dans leurs vies respectives. Mohei est malade (c'est un signe qui ne trompe pas!) et O-San est triste et accablée. On découvre très vite que, comme beaucoup d'héroïnes de Kenji MIZOGUCHI, elle a été vendue par ses parents à un homme beaucoup plus âgé pour qu'il éponge leurs dettes en échange de leur particule de noblesse. Elle continue à payer cette transaction sordide quand son frère irresponsable et feignant vient lui demander de l'argent alors que son mari s'avère être un grippe-sou de la pire espèce. Elle se tourne naturellement vers Mohei qui lui promet de parvenir à trouver l'argent dont elle a besoin, déclenchant un engrenage à base de quiproquos (presque comiques, le film oscille en effet souvent entre comédie et tragédie) qui va les pousser elle et lui à prendre la fuite presque à leur corps défendant (du moins au début) alors que le mari Ishun va payer son avarice originelle au prix fort. Le plus drôle, c'est qu'en la soupçonnant d'adultère et en lui étant infidèle alors qu'elle n'a alors même pas conscience de son insatisfaction en tant qu'épouse et encore moins du fait qu'il peut exister autre chose, il la pousse dans les bras de Mohei, lequel met beaucoup de temps également à se débarrasser de son complexe d'infériorité, de ses peurs vis à vis de la sexualité et des injonctions au sacrifice qui frappent tous ceux qui sont soupçonnés de "déshonorer" leur famille. C'est ainsi que la scène phare du lac, annonciatrice de mort chez Kenji MIZOGUCHI se mue en grande scène d'amour, Mohei conjurant le double suicide avec l'aveu de son désir auquel répond immédiatement O-San avec une passion qui les embrasera tous les deux. C'est à partir de ce moment là que plus personne n'aura plus la moindre emprise sur eux, leur couple transgressif étant désormais impossible à dissocier (en dépit de la volonté du mari qui espère les retrouver et les séparer morts ou vifs, en dépit des injonctions des parents). On pense encore à Alfred HITCHCOCK et à ses enchaînés devant ces corps entremêlés qui s'aimantent tellement que Mohei ne parvient pas à rester plus de quelques secondes loin de O-San lorsqu'elle l'appelle alors même qu'il a essayé de s'enfuir pour qu'elle ait une chance de s'en sortir. Alors même si l'ordre social l'emporte à la fin, on jubile de voir la maison-prison de l'imprimeur bâtie sur des bases pourries s'effondrer et les badauds se demander d'où peut venir l'expression de béatitude qui illumine les visages de ceux que l'on va crucifier.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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