Germaine DULAC s'avère inspirée lorsqu'il s'agit de traiter de la mésentente conjugale et de la condition féminine dans le système patriarcal. Madame Beudet est une déclinaison moderne de Madame Bovary, cette provinciale cultivée qui dépérit au milieu de l'étroitesse d'esprit des gens de son entourage et dans un mariage bourgeois avec le mesquin et brutal M. Beudet commerçant drapier de son état. Elle ne trouve de satisfaction que dans l'évasion toute relative que lui procurent les livres et la musique, quand son tyran de mari ne l'empêche pas de jouer du piano. Elle se venge donc en pensée de lui (une partie du film repose sur l'onirisme via des techniques cinématographiques telles que la surimpression) avant de commettre dans la réalité un geste potentiellement irréparable. Ce que filme Germaine DULAC va au-delà de la simple incommunicabilité. Cela relève de l'aversion presque épidermique. Quand M. Beudet mange sa soupe, le dégoût qu'il inspire à son épouse est palpable aux crispations de son visage et on sent presque l'air se raréfier quand il s'approche d'elle. C'est tout son art impressionniste qui s'exprime ici. Mais l'hostilité est réciproque car au visage fermé, atone de Mme Beudet (le titre est une antiphrase) répond le visage grimaçant de son mari dont la violence est à peine contenue. En effet le simulacre de suicide par lequel il tente de faire réagir son épouse (qui l'ignore) se transforme rapidement en tentative de meurtre. Auparavant, il avait passé sa rage sur une poupée à qui il avait arraché la tête. Cela en dit long, très long sur le degré de frustration, de refoulement (notamment sexuel) du personnage. Mais de façon très ironique, la tragédie se dérobe sous les pieds de la médiocrité petite-bourgeoise et le couple se voit condamner à cohabiter par habitude jusqu'à la fin de ses jours. L'arrière-plan façon théâtre de guignol m'a fait penser aux propos de Lacenaire dans "Les Enfants du Paradis" (1943):
"Lacenaire: je mets la dernière main à une chose tout à fait passionnante, et qui fera du bruit.
Édouard de Montray : Une tragédie, sans doute.
Lacenaire : Non, un vaudeville. Une farce. Ou une tragédie, pourquoi pas, si vous préférez. C’est pareil, tout cela. Aucune différence. Ou si peu de différence. Par exemple, quand un roi est trompé, c’est une tragédie, un drame de la fidélité. Ce n’est pas sa femme qui le trompe…
Frédéric : … non, c’est la fatalité.
Lacenaire : Oui, la fatalité. Mais s’il s’agit d’un pauvre diable comme vous et moi, monsieur de Montray – et, quand je dis moi, c’est une façon de parler – alors ce n’est plus une tragédie : c’est une bouffonnerie, une lamentable histoire de cornard."
"La Cigarette" est un drame bourgeois mâtiné d'une atmosphère presque fantastique. En effet la jalousie paranoïaque de Pierre (Gabriel SIGNORET), le mari égyptologue (d'âge mûr) vis à vis de sa jeune femme Denise (Andrée BRABANT) dont le comportement lui paraît frivole semble influencée par les ondes négatives d'une momie à l'histoire assez semblable sur laquelle il travaille et qu'il a fait placer près de son bureau. L'autre intérêt majeur du film est qu'il effectue un travail sur la notion de subjectivité. Toute la première partie dans laquelle nous n'avons accès qu'au point de vue de Pierre est accablante pour Denise qui semble chercher toutes les occasions de s'amuser loin de son mari et près d'un beau jeune homme (Jules RAUCOURT) qui la courtise. Mais plus le film avance, plus c'est le point de vue de Denise qui s'impose et qui accable son mari, incapable de communiquer avec elle tant il est emmuré en lui-même et dans son travail. Denise s'avère attentive et aimante (elle lui expose d'ailleurs les raisons de son amour pour lui à la fin du film) et finalement, c'est par le biais d'une cigarette potentiellement porteuse de mort que le courant parvient enfin à passer entre eux et à chasser la momie, symbolisant le fait que Pierre choisit finalement la vie plutôt que la mort. Ces digressions presque expérimentales par rapport au drame bourgeois traditionnel portent la marque de la réalisatrice, Germaine DULAC même si ses oeuvres plus radicales étaient encore à venir.
"The Blot" est un excellent film de Lois WEBER qui illustre l'expression "proximité spatiale, distance sociale". En effet cohabitent dans le même cadre et dans la vie (par des liens amicaux, amoureux, de voisinage ou de maître-élève) des personnages au statut social très différent. Pour simplifier, l'histoire tourne autour d'un professeur et de sa famille, les Griggs qui vivent dans la gêne car le père est sous-payé pour le travail qu'il effectue. Les conséquences affectent aussi bien sa femme qui épie avec envie le confort matériel des voisins, les Olsen (des artisans prospères) que sa fille Amélia qui doit travailler pour compléter les revenus de son père. Avec un sens du détail visuel très pointu, Lois WEBER multiplie les gros plans sur des objets usés ou déchirés qui soulignent la pauvreté du foyer et le sentiment de honte qui en résulte. Elle se concentre en particulier sur la nourriture (une partie de l'intrigue tourne autour d'un poulet, une autre autour d'un thé) Elle fait également une fixation sur les chaussures comme symbole du statut social de celui qui les porte: celles, trouées de l'épouse Griggs, celles, ternes du pasteur qu'il fait briller avec de la graisse d'oie ce qui lui attire des ennuis avec le chat des Griggs, celles neuves et bien lustrées de Phil West (Louis CALHERN), le gosse de riche amoureux d'Amélia et ami du pasteur et enfin, le stock des Olsen dont le père est fabricant de chaussures si bien que même les bébés peuvent en porter. Cette manière de concrétiser la misère quotidienne et les sentiments qui l'accompagnent est l'aspect le plus remarquable du film.
Mais celui-ci n'est pas pour autant tout à fait réaliste. La chaussure est aussi en rapport avec le mythe de Cendrillon étant donné que Phil West se comporte comme un amoureux transi et un prince charmant avec Amélia alors qu'il s'agit par ailleurs d'un séducteur entouré par les femmes de son milieu. Cette situation est d'autant plus improbable que Amélia ne l'encourage guère. L'aspect conte de fée ne s'arrête pas là d'ailleurs. Progressivement au cours du film, ces personnages issus de milieux très différents et qui entretiennent des préjugés les uns à l'égard des autres vont être amenés à se rapprocher. Phil West le dandy oisif qui se moque ouvertement avec ses amis du père d'Amélia au début du film est tellement transformé par l'amitié et l'amour qu'il finit même par utiliser son réseau pour tenter de faire revaloriser le salaire des professeurs. Les Griggs et les Olsen finissent également par s'apprécier à leur juste valeur. La seule note un peu amère du film est liée au fait qu'Amélia choisit Phil West qui n'a aucun mal à éclipser ses deux rivaux, le pasteur et le fils Olsen sans lesquels cependant il ne serait pas parvenu à ses fins.
"L'été de Kikujiro" est l'un des plus beaux films de Takeshi KITANO. L'un de ses plus personnels aussi. Il s'agit ni plus ni moins de sa version de "Le Kid / Le Gosse" (1921) de Charles CHAPLIN, cinéaste avec lequel il partage un solide sens du burlesque forgé sur les planches (puis pour "Beat Takeshi", à la TV) mais aussi une histoire familiale traumatique qu'il répare dans un film thérapeutique où il va en quelque sorte chercher en lui l'enfant qu'il a été pour lui offrir le père qu'il n'a jamais eu. Le titre et l'affiche parlent d'eux-mêmes. On y voit un petit garçon au premier plan si bien que l'on croit que "Kikujiro" c'est lui. Or il s'appelle Masao et Kikujiro est en fait le nom du personnage interprété par Takeshi KITANO que l'on voit en arrière-plan et c'est aussi le prénom du père du cinéaste. L'aspect autobiographique du film est renforcé par le fait que Kikujiro (le vrai et son double de fiction) sont d'anciens yakuzas. Dans le film ce n'est jamais dit explicitement mais cela est révélé par l'énorme tatouage que Kikujiro porte dans le dos (un signe distinctif des yakuzas). De plus, Kikujiro est un joueur compulsif (comme l'était le père de Kitano) qui a les plus grandes difficultés à s'occuper du gamin qu'on lui fourre entre les pattes. Car lui-même se comporte en irresponsable, son impulsivité n'ayant d'égale que sa grossièreté et son amoralité. Leur périple pour retrouver la mère de Masao se transforme en un road-movie déjanté où chaque étape, chaque galère est le prétexte d'un gag remarquablement mis en scène. Démuni matériellement, Kikujiro utilise le système D (pour ne pas dire l'escroquerie) pour se déplacer, manger ou se loger avec une spontanéité presque enfantine qui fait de lui le double de Masao. Comme dans le film de Charles CHAPLIN, le jeu et la survie ne font qu'un. Chaque séquence est le prétexte d'un gag burlesque où le sens du cadrage et de l'ellipse de Kitano font merveille. Pour ne citer qu'un exemple, Kikujiro a l'idée de crever les pneus d'un véhicule pour entrer en contact avec son propriétaire, l'aider à le réparer et se faire prendre en stop. Mais voilà que tout en échafaudant à haute voix son plan, penché sur le véhicule, il ne voit pas Masao se figer et le cadre s'élargir, révélant la présence du propriétaire de la camionnette à sa gauche.
Mais le film n'est pas qu'humoristique, il est sous-tendu par une poignante mélancolie. Masao est un orphelin qui voit ses amis partir en vacances en famille pendant que lui reste à quai. Exclu des vacances et exclu de la famille. C'est (inconsciemment) pour lui offrir une réparation (et une seconde chance pour lui-même) que Kikujiro s'embarque avec lui dans ce qui s'apparente à une quête initiatique. En effet il ressort métamorphosé de cette expérience. La séquence où ils retrouvent la mère de Masao est un moment de basculement où Kikujiro l'homme-enfant et le voyou mal dégrossi devient Kikujiro le père responsable. A partir de ce moment, il réoriente ses actions frauduleuses de façon à protéger l'enfant et l'empêcher ainsi de sombrer dans le désespoir. Ce faisant il devient son ange gardien, lui offre une vraie enfance (la séquence du camping avec des complices est un beau moment de tendresse et de jeux partagés) et par un effet miroir, se remet en contact avec sa propre histoire familiale. L'attachement entre Masao et Kikujiro se renforce au point de rompre quelque peu l'inexpressivité caractéristique des visages filmés dans le cinéma de Takeshi KITANO, le masque de théâtre cédant la place à la comédie humaine. "L'été de Kikujiro" est un film qui donne les clés des ruptures de ton si caractéristiques du cinéma de Takeshi KITANO, un cinéma où cohabitent l'enfant et le gangster, des images naïves et une violence graphique souvent brutale. La musique de Joe HISAISHI est une nouvelle fois (après "Hana-Bi" (1996)) particulièrement inspirée.
Le premier film de Maria de MEDEIROS est une reconstitution de la révolution des œillets du 25 avril 1974 au Portugal en forme d'hommage à ses principaux acteurs, les fameux "capitaines" du titre. La révolution a en effet été initiée par de jeunes officiers traumatisés par leur expérience des guerres coloniales en Afrique. L'Empire était un des piliers idéologiques de la dictature de Salazar (remplacé en 1968 par Caetano) qui s'épuisait à vouloir le conserver au prix de guerres sans issues, théâtres de terribles massacres de civils. Pour le jeune portugais qui souhaitait échapper à la conscription, il n'y avait qu'un seul choix possible: émigrer en France (ce qui est évoqué dans la scène d'ouverture où la fiancée du jeune soldat le supplie d'émigrer avec elle). C'est donc l'énergie du désespoir qui a poussé ces jeunes officiers à se révolter contre leur absence de perspectives d'avenir et contre leur instrumentalisation par un Etat criminel. Le film suggère que leur volonté de mener une révolution pacifique (la fleur au bout du fusil) émane d'un profond sentiment de culpabilité et du désir de se racheter. Une révolution qui n'aurait cependant été qu'un coup d'Etat (ce n'était d'ailleurs pas la première tentative) si la population civile n'était pas descendue dans la rue pour soutenir les militaires, exigeant notamment la libération de tous les prisonniers politiques. Les femmes en particulier jouent un rôle important et notamment les femmes de militaires. Maria de MEDEIROS joue ainsi Antonia, une enseignante dont le rôle semble avoir été déterminant dans l'engagement de son mari (Frédéric PIERROT).
Cependant le film de Maria de MEDEIROS en dépit de sa sincérité manque de maîtrise tant sur la forme que sur le fond si bien que l'ensemble paraît assez abstrait et confus. Le gouvernement semble se réduire à quelques hommes (Caetano, le frère d'Antonia qui est ministre, le chef de la police politique et une poignée de sbires), tout comme les militaires semblent assez peu nombreux alors que les différents acteurs du mouvement révolutionnaire (notamment le MFA et le général Spinola) sont mal caractérisés. Un peu plus de profondeur politique aurait été bienvenu afin de dépasser le niveau des belles mais naïves images d'Epinal.
"Gremlins", film culte ancré dans les années 80 (les décors de Kingston Falls ont été réutilisés pour Hill Valley dans "Retour vers le futur" (1985), les deux films ont d'ailleurs beaucoup de points communs) est le "Docteur Jekyll et M. Hyde" de l'Amérique. C'est en effet un film bicéphale qui porte la marque diamétralement opposée de ses deux auteurs: celle de Steven SPIELBERG le producteur (redoublée par le scénariste du film, Chris COLUMBUS) et celle de Joe DANTE le réalisateur. Steven SPIELBERG incarne les valeurs-refuge des USA c'est à dire un univers de conte et la célébration de la cellule familiale à travers les références à ses films cultes tels que "La Vie est belle" (1946) devenu le film de noël des américains. Comme dans le film de Frank CAPRA, l'histoire se déroule à noël dans une petite bourgade où tout le monde se connaît et a pour épicentre la chaleur d'un foyer familial où vient se rajouter une grosse peluche vivante à la voix d'ange, le mogwai Gizmo. Mais comme dans "La Vie est belle" (1946), les apparences sont trompeuses et la famille a du plomb dans l'aile. A la lutte du petit entrepreneur contre le Big Business vient se substituer la crise du début des années 80 avec dès le début une mère qui avec ses enfants mendie en vain un délai pour payer son loyer et un père inadapté qui bricole des objets inutiles et défectueux (une façon de railler l'American way of life) nanti d'un fils qui s'est substitué à lui pour faire vivre la famille mais dont la voiture ne marche pas sans parler de la fille dont il est amoureux pour qui noël rime avec taux de suicide maximal. Quant à la grosse peluche, force est de constater qu'entre des mains immatures, elle peut faire tourner le rêve en cauchemar. C'est ainsi que la vision spielbergienne ainsi nuancée peut harmonieusement se combiner avec celle du sale gosse Joe DANTE et sa bande "d'affreux, sales et méchants" (des animatroniques, technique typique de l'époque pour animer les créatures de SF) qui ont pour mission de pulvériser façon puzzle ^^ la vision par trop ripolinée de l'Amérique profonde heureuse, cette Amérique qui tremble devant une invasion étrangère fantasmée ("Gremlins" partage également avec "Retour vers le futur" (1985) une citation explicite du film "L'Invasion des profanateurs de sépultures" (1956) dont l'habillage SF transpose la psychose liée à la peur du communisme, peur qui était encore d'actualité dans les années 80, la guerre froide n'étant pas encore terminée). Il y a donc aussi une satire grinçante dans "Gremlins" qui culmine avec le visionnage par les monstres de "Blanche Neige et les 7 Nains" (1937) (au vu de ce qui leur arrive après, on est pas loin de la séquence d'introduction de "Brazil" (1985) qui date de la même époque) mais aussi dans la cultissime et si drôle scène du bar ou encore celle de la cuisine où le symbole du foyer se transforme en film d'horreur façon "Massacre à la tronçonneuse" (1974). Les Gremlins sont l'inverse d'E.T., pour eux "Téléphone, maison" c'est "caca". Au final, c'est le cosmopolitisme rompu au dialogue et à l'adaptation qui juge l'Amérique WASP vivant sous cloche et son jugement est sans appel: c'est elle qui doit sortir de son cocon et grandir pour affronter ses responsabilités.
Tim Burton est le maître d'un imaginaire macabre qui n'est pourtant pas morbide. Il le prouve encore avec "Les Noces funèbres", le premier film d'animation en volume qu'il a lui-même réalisé (même s'il s'est appuyé sur une grande partie de l'équipe de "L'étrange noël de M. Jack" et sur les studios Laika futurs producteurs de "Coraline" et de "Kubo et l'armure magique") et où il inverse astucieusement les clichés, comme il le faisait déjà dans "Edward aux mains d'argent". Le monde des vivants n'a de "vivant" que le nom, il est peuplé de personnages mangés aux mites depuis longtemps, véritables caricatures de la société victorienne que n'aurait pas renié Honoré Daumier (on pense aux fameuses "Poires"). D'un côté les aristocrates fauchés, de l'autre les bourgeois parvenus qui espèrent par une alliance matrimoniale renflouer les caisses chez les uns, s'anoblir chez les autres. Sans parler du séducteur opportuniste qui trucide ses épouses pour s'emparer de leur dot. De sordides calculs qui se combinent avec un puritanisme tout ce qu'il y a de plus mortifère. A l'inverse chez les morts qui n'ont plus rien à perdre ou à gagner puisqu'elle est la même pour tous, on est déchargé du poids qui pèse sur les vivants et on peut s'amuser en toute insouciance, prendre du bon temps au cabaret et aller se mêler aux vivants pour danser la sarabande (Tim Burton s'est ouvertement inspiré du court-métrage Disney de 1929 "La danse macabre"). Ce monde est celui de la fantaisie la plus débridée où Tim Burton s'amuse avec les possibles offertes par l'animation et le film de zombies: une tête qui se déplace sur des insectes, un ver qui occupe une loge dans l'orbite de la mariée et joue un peu le rôle de son Jiminy Cricket, un homme qui peut se séparer en deux moitiés, un pirate nabot arborant un sabre en travers des côtes etc. Et au beau milieu de tout cela il y a Victor, le maladroit et attachant fils des bourgeois parvenus (clone animé de Johnny Deep qui le double ^^) écartelé entre sa fiancée bien vivante Victoria (Emily Watson) dont il est amoureux mais qui l'effraie et Emily (Helena Bonham-Carter), une jeune femme en robe de mariée morte-vivante à qui il s'est uni par mégarde et qui l'entraîne dans son monde. On comprend qu'il soit tenté à un moment donné de la préférer à Victoria d'autant qu'ils ont plus de goûts en commun. Emily par sa grandeur d'âme qui la prédispose au sacrifice a quelque chose de la petite sirène. En renonçant à Victor (c'est à dire en lui laissant épouser Victoria) son corps se désintègre mais au lieu de devenir de l'écume il se transforme en une multitude de papillons qui s'envolent vers la lune. Enfin, Tim Burton rend hommage à travers son film au cinéma de genre horrifique et ses figures imposées. Ainsi le pasteur est doublé par Christopher Lee, le légendaire comte Dracula des studios Hammer.
"Le château des singes" est le deuxième long-métrage de Jean-François LAGUIONIE réalisé dans le cadre de sa société de production cévenole La Fabrique fondée en 1979 (surnommée ainsi en raison du fait qu'il s'agissait à l'origine d'un atelier de bobinage de fils de soie). La filiation artisanale est assurée par le fait que le film a été réalisé entièrement à la main (le DVD ne lui rend d'ailleurs pas justice avec sa jaquette cheap). Il est le fruit d'un compromis réussi entre l'œuvre d'auteur et la recherche d'une adhésion populaire (de l'aveu même deJean-François LAGUIONIE, c'est la première fois qu'il a réalisé un film en pensant aux enfants). Si bien que tout en étant un récit initiatique classique peuplé de figures archétypales issues des contes (le roi, la princesse, le méchant, le héros sans parler des chansons qui peuvent évoquer les classiques Disney), "Le château des singes" est une fable philosophique qui porte la marque de son réalisateur. Il préfigure "Le Tableau" (2011) en ce qu'il met en scène les préjugés que des peuples pourtant issus de la même origine entretiennent les uns vis à vis des autres. Ici pas de "Toupins" et de "Pasfinis" mais deux tribus de singes séparées autrefois par un cataclysme, l'une, les Woonkos vivant dans la canopée et l'autre, les Laankos vivant sur le plancher des vaches. La première vit quasiment à l'état sauvage alors que la seconde évoque plutôt la civilisation de la Renaissance, sa sophistication étant contrebalancée par de sombres complots politiques qui se situent entre Hamlet et le tsar Ivan, Shakespeare et Sergei M. EISENSTEIN étant explicitement cités, le second non seulement pour "Ivan le Terrible" (1943) mais aussi pour "Alexandre Nevski" (1938) avec la séquence sur le lac gelé. Jean-François LAGUIONIE met en scène Kom, un jeune Woonko curieux et impertinent qui à l'inverse de ses congénères remet en cause l'enseignement binaire qu'il reçoit du prétendu sage de la tribu pour qui "tout ce qui vient d'en haut est bon et tout ce qui vient d'en bas est mauvais". Jean-François LAGUIONIE égratigne ainsi le bourrage de crâne, les idées toutes faites et le manichéisme. Kom débarque donc logiquement chez les Laankos dont l'enseignement fait l'objet d'une critique tout aussi pertinente. Maître Flavius (doublé par Michael LONSDALE) est présenté comme un vieux "singe savant" incapable de naturel et d'esprit critique. Lorsqu'il explique la géographie verticale de la hiérarchie sociale (calquée sur "Metropolis" (1926) et sur "Le Roi et l'Oiseau" (1979) du maître de Jean-François LAGUIONIE, Paul GRIMAULT) à Kom en lui disant que les singes supérieurs vivent en haut de la tour, Kom lui répond que les Woonkos sont logiquement supérieurs à eux puisqu'ils vivent dans la canopée, très au-dessus d'eux ce qui a pour effet de donner d'autant plus de relief ironique à la chanson "Assimiler pour être civilisé" où Kom s'interroge sur son identité hybride. L'intrigue m'a fait penser par ailleurs à un récit d'héroïc-fantasy écrit par Georges-Olivier Châteaureynaud et publié en 1991 dans le magazine "Je Bouquine". Intitulé "Le combat d'Odiri", il décrit deux peuples humains, l'un évolué, vivant dans les airs mais se faisant la guerre et l'autre, primitif, vivant dans la forêt et aux prises avec de dangereuses créatures et raconte l'histoire d'un transfuge primitif dans le monde évolué.
Cinq ans avant de connaître la consécration internationale avec la Palme d'or pour "Une Affaire de famille" (2018), Hirokazu KORE-EDA raflait le prix du Jury avec son magnifique "Tel père, tel fils" (que je trouve même encore meilleur). Bien que le film ait pour point de départ une histoire de bébés échangés à la naissance, il ne s'agit pas d'une version nippone de "La Vie est un long fleuve tranquille" (1987). Certes, comme dans le film de Étienne CHATILIEZ, les deux familles n'appartiennent pas au même milieu social. Les Nonomiya sont des bourgeois qui vivent dans un appartement luxueux au cœur de Tokyo. Le père est un architecte obsédé par la réussite et la mère, femme au foyer. Les Saiki vivent en province (dans la ville natale de Midori Nonomiya pour être plus précise) et ont un train de vie beaucoup plus modeste. Le père est un petit commerçant qui aime profiter de la vie et jouer avec ses enfants et la mère est employée. Leur maison située au rez-de-chaussée plutôt vétuste et encombrée contraste avec la froideur clinique de l'appartement des Nonomiya qui surplombe la ville ("on dirait un hôtel" dit leur fils Ryusei). Mais la comparaison s'arrête là car le film de Hirokazu KORE-EDA n'est pas satirique. C'est plutôt l'analyse particulièrement fine d'une crise de paternité ou plutôt d'une crise d'un certain modèle de paternité, celui qu'incarne Ryota (Masaharu FUKUYAMA), le père de famille bourgeois. Un modèle qui n'est pas propre d'ailleurs au Japon. La sacralisation des liens du sang au détriment des liens adoptifs liés à l'affection mutuelle est très présente en France aussi (les enfants placés qui sont souvent arrachés à leur famille d'accueil au nom de la préservation -idéologique- du lien biologique en sont les premières victimes). D'autre part le discours que Ryota assène à son fils (en résumé, "soit le meilleur", "ne soit pas trop gentil", "soit fort" etc.) m'a fait penser à celui du personnage joué par Brad PITT dans "The Tree of Life" (2010). Dans un cas comme dans l'autre, ces pères de famille mettent de côté leur humanité pour endosser le rôle qu'ils pensent devoir jouer, celui du "père-guide" qui doit coûte que coûte faire de son fils un "homme" selon le modèle patriarcal, quitte à lui faire du mal, pour son "bien". Et dans un cas comme dans l'autre la mère, soumise reste passive (de toute façon, la mère c'est le "mal" selon les dogmes eux aussi très patriarcaux de la psychanalyse). Sauf que dans "Tel père, tel fils", le miroir façonné par Ryota à son image (plutôt mal que bien, son fils Keita ne répondant pas comme il le voudrait à ses attentes) se brise lorsqu'il apprend que cet enfant n'est pas de son sang. "C'était donc ça!" s'exclame-t-il. Il n'y a plus qu'à échanger Keita contre Ryusei et le tour est joué. Sauf que comme il le reconnaît lui-même, ce n'est pas aussi simple. Un enfant comme le dit Midori (qui est en désaccord complet avec son mari mais n'a aucune influence sur lui) n'est pas un chat ou un chien. Et même dans le cas d'un animal qui a pris modèle sur son maître, l'échange est délicat. Donc la greffe ne prend pas du tout avec Ryusei qui était beaucoup plus heureux avec ses parents adoptifs. Et surtout Ryota se retrouve déchiré entre ce qu'il croit être son devoir et ses sentiments pour le petit garçon qu'il a élevé (même s'il est mentionné dans le film qu'à cause de son ambition, il n'est pas proche de son fils et est très absent). C'est ce conflit intérieur qui fait la spécificité du film et sa beauté. Il y a un long plan par exemple où spontanément Ryota dit à Keita qui a fabriqué un cadeau pour chacun de ses pères qu'il est "la gentillesse même" avant de se rendre compte qu'il est en train de se contredire (ne disait-il pas au début du film qu'il ne fallait pas être gentil?). La caméra prend le temps d'enregistrer sa pensée, de montrer son trouble avec beaucoup de délicatesse. Vers la fin du film, Ryota découvre les photos que Keita a prises de lui quand il dormait. Quand il ne pouvait pas jouer de rôle et qu'il était lui-même. Et cela l'émeut aux larmes et lui fait prendre conscience de ce qui l'unit à son petit garçon par delà toutes les pressions sociales pour le faire se conformer à un modèle préétabli. C'est ce qui préfigure leurs retrouvailles et ce beau moment où il lui dit que "la mission est terminée". La sienne en tout cas, c'est certain puisqu'en rejoignant Keita, il choisit se s'écarter du chemin bien balisé des normes et d'entrer dans celui, plus touffu des sentiments.
"Vicky Christina Barcelona" est un film qui a un double mérite.
D'une part il masque des questionnements existentiels qui auraient pu être d'un ennui mortel sous les atours chatoyants d'une comédie en forme de carte du tendre touristique de plus en plus épicée pour ne pas dire caliente. La qualité de la distribution et de la photographie apportent un charme indubitable au film qui fait parfois le même effet sur le spectateur que le bon vin et le guitariste espagnol sur Vicky. Et ce même s'il ne connaît pas les monuments de Barcelone (qui doivent beaucoup à Gaudi comme on peut le découvrir dans le film: Sagrada Familia, parc Güell, Pedrera et ses cheminées en forme de chevaliers). Pourtant à travers le marivaudage amoureux des deux jeunes touristes américaines (Rebecca HALL et Scarlett JOHANSSON) et le couple explosif et "almodovarien" formé par Penélope CRUZ et Javier BARDEM, Woody ALLEN pose des questions qui préfigurent celles de "Whatever Works" (2009). Il est loin d'être le premier à opposer l'ennui conjugal qui attend Vicky auprès de son fiancé aussi excitant qu'un "pot de yaourt" pour reprendre l'expression du Monde à la passion auto destructrice qui anime les artistes Juan Antonio et Maria-Helena, trop fusionnels pour ne pas se rendre la vie infernale. C'était déjà l'un des thèmes majeurs du film de Jacques DEMY, "Une chambre en ville" (1982) qui s'y connaissait en problèmes de gémellité artistique. Mais à ces deux extrêmes aussi mortifères l'un que l'autre, Woody ALLEN ajoute des expérimentations amoureuses plus marginales (le saphisme, l'amour à trois) qui au final ne débouchent sur rien. En dépit de la devise de Juan Antonio "Carpe Diem" c'est l'insatisfaction qui prédomine. Vicky se résout à suivre son schéma plan-plan en dépit des avertissements de Judy (Patricia CLARKSON) qui l'héberge à Barcelone et qui ne supporte plus sa situation conjugale très semblable (quoiqu'en dise Vicky). Quant à Cristina, elle n'est pas plus avancée qu'avant puisqu'elle sait certes ce qu'elle ne veut pas mais toujours pas ce qu'elle veut.
D'autre part, ce film qui fait partie de la période où Woody ALLEN faisait le tour d'Europe démontre si besoin était que celui-ci que l'on a longtemps ancré dans une identité "juive new-yorkaise" est en réalité un caméléon. Comme dans "Zelig" (1983) il est capable de se fondre dans n'importe quel décor tout en étant toujours fidèle à lui-même.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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