Le titre français évoque la chanson de Jean-Jacques GOLDMAN "Comme toi" ("Elle s'appelait Sarah, elle n'avait pas huit ans, sa vie c'était douceur, rêves et nuages blancs. Mais elle n'est pas née comme toi ici et maintenant".) Mais je préfère le titre en VO du roman de Tatiana de Rosnay "Sarah's key" dont le film de Gilles PAQUET-BRENNER est l'adaptation. Parce que tout est affaire de clé dans ce récit. Celle qui déverrouille le cadavre caché dans le placard, métaphore des secrets enfouis qui empêchent de vivre. C'est ce qui relie les deux parties du récit, celui d'un événement historique "traumatique" (la rafle du Vel d'Hiv en juillet 1942) devenu le symbole de la participation active de la France à la Shoah et celui de sa mémoire qui resurgit 60 ans après avoir été mise sous le boisseau. A l'échelle nationale, c'est même moins, le film rappelle le moment-clé que fut le discours commémoratif de Jacques Chirac en juillet 1995 reconnaissant la collaboration de l'Etat français aux crimes des nazis et montre le travail colossal mené par le Mémorial de la Shoah pour répertorier les 76 mille juifs déportés de France (moins de 2500 revinrent) et leur redonner une identité (mur des noms, pièce des photographies des 11 mille 400 enfants de moins de 16 ans déportés, listes diverses: convois, écoles, adresses personnelles, Justes de France).
Mais le film n'étant pas un documentaire mais l'adaptation d'un roman, il articule la reconstitution des événements tragiques de juillet 1942 et leurs conséquences avec des destins particuliers. Sarah est donc une enfant fictive qui symbolise le sort des 4000 enfants arrêtés ce jour là, plus particulièrement le coeur de cible de la rafle qui étaient les juifs étrangers, polonais en premier lieu. Enfin jusqu'à un certain point puisqu'en parvenant à s'échapper avant d'être déportée, elle symbolise l'exception (aucun des enfants du Vel d'Hiv déporté n'est revenu, très peu ont pu s'enfuir du Vel d'Hiv et des camps de transit). Elle endosse alors un autre rôle, celui de la culpabilité du survivant qui se mure dans le silence et ne transmet pas son identité à sa descendance. De plus celle-ci rejaillit sur une famille française, les Tézac qui s'est embourgeoisée sur le dos des familles juives que l'on a délogé et spolié avant de les massacrer. Elle aussi se mure dans le silence et l'oubli. Jusqu'à ce qu'une journaliste américaine, Julia Jarmond mariée au fils Tézac ne mette les pieds dans le plat et ouvre grand le placard à secrets (le film la montre d'ailleurs ouvrant les rideaux d'un appartement que les policiers français referment en 1942). Un personnage extrêmement judicieux quand on sait que c'est un historien américain, Robert Paxton qui en 1973 a démantelé le mythe du double jeu du maréchal Pétain et mis en évidence que la collaboration était une initiative française. Plus récemment il a répondu à Eric Zemmour qui défendait la thèse (dans "Le Suicide français" paru en 2014) d'un maréchal sacrifiant les juifs étrangers pour mieux sauver les juifs français. La distanciation permise par la nationalité, un rapport différent à l'histoire (que l'on songe à la rapidité avec laquelle les américains ont évoqué le trauma de la guerre du Vietnam) et l'accès facilité aux archives allemandes sont autant de facteurs qui ont permis aux USA de jouer auprès de la France ce rôle d'historiens de la mémoire.
Le film de Gilles PAQUET-BRENNER, prenant et remarquablement interprété (mention spéciale à Mélusine MAYANCE et Kristin SCOTT THOMAS à qui le rôle de Julia va comme un gant mais aussi à Michel DUCHAUSSOY dans un rôle court mais marquant ou encore Niels ARESTRUP à contre-emploi) donne beaucoup de sensorialité (cris, aboiements de hauts-parleurs, chaleur étouffante, manque de sommeil, soif, fièvre, absence d'hygiène) à la reconstitution de la rafle vue à la hauteur d'une enfant qui ne comprend pas ce qui se passe et de ce fait commet une erreur fatale en ce qu'elle déplace le fardeau de la culpabilité des vrais coupables (les nazis et leurs complices français) sur ses épaules. Quant au travail de mémoire effectué par Julia, il est indissociable des enjeux autour de ce qui se passe dans son ventre: elle veut accoucher du secret alors que son mari fuyant (Frédéric Pierrot) préfère l'escamoter tandis que le fils de Sarah (Aidan Quinn) après le choc initial finit par l'intégrer à son histoire.
"Quartet" de James IVORY (d'après le roman semi-autobiographique de Jean Rhys) est un sombre mais magistral récit d'emprise psychologique qui décortique avec finesse les tortueux ressorts d'une relation malsaine entre trois personnages avec un quatrième en arrière-plan. Trois plus un et non quatre car sinon il y aurait au moins parité et donc davantage d'égalité. Tandis que le film explore deux niveaux d'emprise: celle qu'exerce un couple bourgeois britannique sur une jeune fille créole privée de ressources après l'arrestation de son mari et celle que l'homme bourgeois exerce sur les femmes, y compris la sienne. L'inégalité fondée sur l'origine, la classe sociale et le genre se rejoignent ainsi impitoyablement.
La manière dont le couple de prédateur piège sa proie rappelle par certains aspects "Les Yeux sans visage" (1960) de Georges FRANJU. En effet il s'agit dans les deux cas de se faire passer pour des bienfaiteurs en offrant un toit à une jeune fille en détresse pour mieux l'utiliser et la jeter ou la détruire par la suite. La femme du couple joue les rabatteuses de gibier pour son mari affamé de chair fraîche. Mais elle-même est sous son emprise car c'est l'homme qui définit les règles du jeu, ce que démontrait déjà Agnès VARDA dans "Le Bonheur" (1965). C'est ainsi que le syndrome de Stockholm dont est victime Marya (Isabelle ADJANI qui a obtenu pour le rôle le prix d'interprétation à Cannes) qui tombe amoureuse de son tortionnaire fait écho à la soumission de Lois (Maggie SMITH) aux caprices de "HJ" (Alan BATES) qu'elle veut garder à tout prix. Derrière l'artiste mondaine cynique et hautaine perce l'amertume de la femme bafouée, avilie et humiliée qui cherche à sauver les apparences. Sous le vernis du mécénat se cache ainsi un sombre trafic de prostitution qui ne dit pas son nom. Mais à défaut de le dire, James IVORY montre dès les premières images le sort qui attend Marya avec en contrebas de sa chambre d'hôtel (plan annonciateur de sa chute) une "grue" qui lève un client. Et le dénouement sans issue la montre sur le point de passer entre les mains d'un autre pseudo "protecteur".
Après "Mur murs" (1981), Agnès VARDA continue à filmer des décorations de façades non plus à Los Angeles mais à Paris. Autre temps, autres mœurs. Le soleil de la Californie des seventies cède la place à l'hiver et aux vestiges du second Empire que les passants des années 1980 ne savent plus décrypter. Car si la réalisatrice rappelle que l'origine des Cariatides (et de leurs équivalents masculins, les Atlantes) se situe dans l'antiquité grecque, elle filme un morceau d'architecture de la décennie 1860-1870 durant laquelle ce style faisait florès et l'accompagne de toute une culture, celle de la musique d'Offenbach et de Rameau et des poèmes de Charles Baudelaire qui selon elle "peuvent accompagner ce rêve de femmes de pierre". Car Agnès VARDA transforme ce qui est au départ une œuvre de commande en réflexion personnelle sur les relations entre l'art et la vie ainsi que sur le statut de la femme. Alors que l'Atlante porte le monde sur ses épaules, la Cariatide est perçue comme une esclave portant un lourd fardeau et la femme réelle n'a rien à voir avec le fantasme véhiculé par l'idéal de beauté grec.
Alors que "La Cité des enfants perdus" (1994) en dépit de sa sophistication visuelle ne m'a jamais pleinement convaincue, "Alien : Résurrection" (1997) qui reprend une partie de la même équipe (le réalisateur Jean-Pierre JEUNET, le directeur de la photographie Darius KHONDJI, les acteurs Dominique PINON et Ron PERLMAN) a réussi à se greffer habilement sur l'univers créé en 1979 par Ridley SCOTT et ensuite réinterprété par James CAMERON et David FINCHER. Il y a quelque chose de la plasticité du mythe dans cette quatrième relecture qui divise davantage que les trois premières mais qui ne manque pas non plus d'intérêt. Le rire se substitue à l'angoisse, le film ayant un côté franchement grotesque (notamment dans le gore) aussi propre à l'univers de Jeunet que "l'effet bocal" de sa splendide photographie mais la réflexion se situe dans la parfaite continuité des autres volets. Jean-Pierre JEUNET joue comme Ridley SCOTT sur la frontière entre l'humain et le non-humain avec ses savants fous fascinés par leur monstrueux reflet, leurs cobayes/chair à canon et les créatures prométhéennes qui sont issues de leurs expériences. Mais Jean-Pierre JEUNET ajoute une dimension d'hybridation qui n'existait pas dans les autres films réalisés par des américains. La culture anglo-saxonne rétive au métissage et au contraire réceptive au manichéisme se fait sentir dans les trois premiers films où l'alien est pensé comme une projection de la partie sombre de l'être humain, transformée en un "autre" nuisible qu'il faut expulser de soi et détruire quitte à se détruire avec. Dans le Jeunet, le personnage de Ripley (Sigourney WEAVER) a été ressuscité par des manipulations génétiques à partir de prélèvements effectués sur le lieu de sa mort qui ont abouti au mélange de son ADN avec celui de la reine alien qu'elle portait dans son ventre. Conséquence, le sang de Ripley est devenu acide, sa force est décuplée, son corps surgit d'une chrysalide et sa psyché est en étroite connexion avec celle des aliens alors que la reine alien devenue vivipare accouche d'un être hybride humain-alien*. Certes celui-ci est détruit tout comme la reine mais les deux seuls éléments féminins survivants du film, Ripley et Call, sa "nouvelle fille adoptive" (Winona RYDER) qui incarnent l'avenir de l'humanité ne sont humains ni l'un ni l'autre.
* "Parasite" de Hitoshi Iwaaki joue exactement sur le même principe avec l'histoire d'un extra-terrestre qui ayant échoué à prendre le contrôle d'un cerveau humain, se substitue à sa main et devient ainsi une partie de lui au point que leurs deux "personnalités" finissent par se mélanger.
De James IVORY, on connaît surtout les joyaux british des années 1990 qu'il a réalisé et le récent succès de "Call Me by Your Name" (2017) a mis en lumière son talent de scénariste. Mais cette vision n'est que parcellaire. En effet James IVORY l'américain a bâti une œuvre transcontinentale sur quatre décennies avec le producteur indien Ismail MERCHANT et l'écrivaine-scénariste allemande d'origine polonaise (et indienne par alliance!) Ruth PRAWER JHABVALA. Il est donc logique que leur travail créatif touche chacun des continents où ils sont nés. "Bombay Talkie" réalisé en 1970 est parfaitement représentatif de cette multiculturalité. le titre fait référence au cinéma bollywoodien que de son propre aveu, James IVORY a voulu parodier. On retrouve donc dans le film cette image d'une Inde huppée et occidentalisée avec Vikram, le séducteur au sourire ultra-brite (Shashi KAPOOR) toujours au bras d'un prix de beauté sur une gondole à Venise ou sur fond de chorégraphie sixties anglo-saxonne. Cette parodie s'étend à un autre cliché que véhicule l'Inde auprès des occidentaux, à savoir les retraites spirituelles dans les ashrams avec un gourou-charlatan pour qui les plus grands spirites sont les riches américains qui savent mettre la main au portefeuille. Sans cette acidité et cette acuité de regard propre au trio, on se croirait chez Liz Gilbert ("Mange, Prie, Aime"). Car l'Europe n'est pas oubliée dans le film, bien au contraire puisque le personnage principal de l'histoire est l'écrivaine-scénariste britannique Lucia Lane (Jennifer KENDAL) dont le trio dresse un portrait remarquable de finesse (rehaussé par l'excellente interprétation de l'actrice). Lucia est une femme mûrissante plus immature que sa propre fille et dont l'égocentrisme n'a d'égale que la profonde détresse intérieure. Se comportant comme une petite princesse ne supportant pas qu'on lui résiste, elle sème la désolation autour d'elle en ayant une relation passionnelle avec Vikram dont elle détruit le mariage tout en manipulant Hari le scénariste (Zia MOHYEDDIN), homme de l'ombre au physique moins avantageux qui a le malheur d'être tombé amoureux d'elle. En même temps, Lucia est une étrangère incapable de s'intégrer en Inde ce qui donne tantôt des scènes comiques (celles de l'ashram), tantôt des scènes profondément mélancoliques. Le personnage aliéné qui ravage sa vie et celle des autres et finit par contempler tristement son désert affectif annonce Hugh GRANT dans "Maurice" (1987) ou Anthony HOPKINS dans "Les Vestiges du jour" (1993).
Beaumarchais avait dit à la fin du XVIII° siècle que le mur murant Paris rendait Paris murmurant. Agnès VARDA fait murmurer les murs d'une ville californienne qui ne s'offre pas d'elle-même. En effet, débarrassée des clichés véhiculés par l'industrie hollywoodienne, la cité des anges apparaît comme une ville aussi immense que morcelée. De loin, une ville de bâtiments bas étendue à l'infinie, faite pour être traversée en voiture et non pour être "habitée" mais de près, une ville au contraire de "gated communities" étrangères voire hostiles les unes aux autres avec pour symbole la rivière asséchée marquant l'entrée de "l'East L.A.", le quartier-ghetto latino non incorporé au reste de la ville. C'est là que Agnès VARDA a posé sa caméra ainsi que dans d'autres quartiers habités par des minorités noires, asiatiques ou caribéennes. Car c'est dans ces quartiers non intégrés à l'image que la ville offre d'elle-même au reste du monde qu'elle a découvert un trésor caché: les "murals", d'immenses fresques peintes à même les murs exprimant l'identité culturelle de ces groupes privés de visibilité officielle. La dimension esthétique rejoint ainsi la réflexion politique, Agnès VARDA ayant une fascination pour la marge et la contre-culture, que ce soit dans ses documentaires (des "Black Panthers" (1968) à "Les Glaneurs et la glaneuse" (2000)) ou ses fictions ("Sans toit ni loi" (1985)). Les "murals" par leur forme même constituent une antithèse de l'art officiel (le street art est par définition gratuit, public et éphémère car destiné à se dégrader et à disparaître très rapidement) et c'est aussi en cela qu'ils sont particulièrement vivants. Agnès VARDA fait interagir les oeuvres et leurs auteurs et/ou modèles ce qui permet de mettre à jour des idées, des sensibilités, des cultures qui racontent une autre histoire des Etats-Unis et mettent en évidence son caractère fondamentalement métissé et multiculturel. En même temps le film de Agnès VARDA est très ancré dans son époque (la fin des années 70) avec ses coupes afro, son ambiance disco et le succès fulgurant du "roller skate" (patins à roulettes) qui avait inspiré à Jacques DEMY une idée de comédie musicale sur le thème de "Cendrillon" hélas retoqué par les studios, échaudés par l'échec de "Model shop" (1968) qui une décennie plus tôt montrait déjà Los Angeles sous un jour réaliste, comme le fera 30 ans plus tard Mathieu DEMY dans le film-hommage à ses parents "Americano" (2011).
En 1954, Agnès VARDA prend une photographie à St-Aubin-sur-Mer sur une plage de galets avec un homme nu vu de dos, un enfant, nu lui aussi assis près de lui et à l'opposé au premier plan, une chèvre morte. 30 ans plus tard, elle interroge l'histoire de cette photographie mais aussi les traces qu'elle a pu laisser dans les souvenirs de ceux qui y ont participé (y compris elle-même). Ce faisant, elle fait revivre un moment d'histoire collective à l'aide d'images d'archives en même temps que différentes trajectoires individuelles à travers les témoignages de l'homme vieillissant et de l'enfant devenu adulte. Car la photographie a le pouvoir de fixer l'instant et de lui faire traverser le temps. En même temps, elle interroge aussi la photographie dans son rapport à l'art pictural (elle a fait dessiner à l'enfant la photographie qu'elle avait prise et interroge ainsi les différences entre le cliché et l'interprétation picturale qu'il en a donné) et plus généralement à l'imaginaire. La photo est en effet composée comme un tableau suffisamment évocateur et énigmatique pour susciter différentes interprétations, notamment mythologiques. Si le film s'appelle Ulysse, c'est autant en référence au prénom de l'enfant sur la photo qu'à l'homme nu de dos qui regarde la mer. Il y a d'ailleurs de l'Œdipe dans cet Ulysse puisque le matin, le midi et le soir (l'enfance, l'âge adulte et le cadavre) se retrouvent sur la même image, une autre façon de souligner le rôle mémoriel de la photographie. Mais c'est aussi un cliché qui renvoie à toute l'œuvre cinématographique à venir de Agnès VARDA: on pense notamment à "Daguerréotypes" (1975) par le fait que le petit garçon appartient à une famille de réfugiés espagnols habitant à côté de la réalisatrice au temps où la rue Daguerre était populaire. On pense à "Jacquot de Nantes" (1991) par le lien établi entre l'enfance et la mort et ces plans dans lesquels un Jacques DEMY moribond bien réel est allongé sur la plage tandis que d'autres caressent le tableau qu'il a peint montrant un couple nu sur une autre plage (là encore un matin, un midi et un soir). On pense aussi bien sûr à "Les Plages d Agnès" (2007) puisque outre l'amour de la réalisatrice pour les bords de mer, il a ce retour en arrière sur les débuts de sa carrière quand elle s'apprêtait à basculer de photographe à cinéaste avec le tournage de "La Pointe courte" (1954).
Grâce à la sortie du coffret Capricci de 8 films de Kenji MIZOGUCHI début novembre, "Une femme dont on parle" est désormais disponible en DVD en France. Réalisé la même année que deux de ses chefs d'œuvre, "L Intendant Sanshô" (1954) et "Les Amants crucifiés" (1954), "Une femme dont on parle" est plus modeste et moins dramatique. Il n'en est pas moins d'une grande acuité d'observation. L'histoire a pour théâtre une maison de geishas, univers typique des films de Kenji MIZOGUCHI centrés sur l'oppression de la femme japonaise par le système patriarcal doublée d'une inégalité économique et sociale. Les geishas sont pour la plupart des filles de paysans venus en ville pour faire vivre leur famille et se tuent (littéralement) au travail. Leurs clients sont montrés sous leur jour le plus pathétique, des patrons et des salarymen mariés pour la plupart qui lorsqu'ils arrivent sur les lieux ont déjà fait la tournée des bars et sont complètement ivres. Les portraits masculins de façon plus générale sont très négatifs. Quant ce ne sont pas des clients venus tirer au sort leur partenaire pour la nuit, ce sont des voyous bagarreurs, des snobs plein de préjugés sur les femmes liées de près ou de loin aux "lieux de plaisir" ou encore des lâches incapables d'avoir une ligne de conduite digne de ce nom. C'est ainsi que le personnage masculin principal, le docteur Kenji Matoba qui a une relation avec la patronne, Hatsuko et lui a fait de vagues promesses se retrouve à courtiser sa fille Yukiko, une étudiante venue se ressourcer après une tentative de suicide à Tokyo suite à une déception sentimentale. Bien que le triangle amoureux relève davantage de la comédie que du drame (la scène où la mère surprend les amoureux sans être vue est presque vaudevillesque), les conséquences elles sont implacables. En mettant à genoux l'homme qui l'a trompée avec une paire de ciseaux pointée sur lui, Yukiko renverse les rapports de force du moins symboliquement. Elle choisit alors d'épauler sa mère et ses employées alors que son éducation à l'occidentale lui avait fait prendre tout d'abord en horreur leur métier dont tout nous rappelle le caractère aliénant, des surcadrages permanents aux costumes qui engoncent et aux geta (socques) juchées sur d'énormes dents en bois qui gênent la marche comme deux boulets aux pieds. Passage à l'âge adulte? Renoncement aux idéaux et acceptation de la réalité? Une conclusion bien pessimiste en tout cas.
Agnès VARDA a vécu plus de 60 ans rue Daguerre dans le quatorzième arrondissement de Paris. Un véritable village à l'intérieur de la capitale doté d'une vie propre et d'un charme particulier, elle disait d'ailleurs qu'elle habitait Paris XIV et pas Paris (y vivant moi-même après avoir eu le coup de foudre pour ce quartier, je ne peux que souscrire à cette impression). "Le Lion Volatil" est une déclaration d'amour à son voisin de quartier, la copie du lion de Belfort de la place Denfert-Rochereau. C'est aussi une illustration de la réponse de André Breton à la question "Que faire pour embellir les monuments de Paris?", "Donner un os à ronger au Lion de Belfort et le tourner vers l'ouest". Dans le film de Agnès VARDA, l'os symbolise aussi les catacombes toutes proches, seul lieu attirant les touristes en masse dans le quartier (du moins jusqu'à l'ouverture toute récente dans le pavillon situé juste en face du musée Jean Moulin). Pour mémoire, les os de 6 millions de Parisiens y furent transférés au XIX° depuis le cimetière des Innocents (aujourd'hui devenu une place située à proximité des Halles). Mais en face des catacombes, de l'autre côté de la place Denfert-Rochereau il y a aussi une diseuse de bonne aventure dans une caravane située juste à côté de la bouche de métro décorée par Hector Guimard. Agnès VARDA dont l'intérêt pour la cartomancie est présent dès son deuxième long-métrage "Cléo de 5 à 7" (1961) s'amuse donc à créer une intrigue amoureuse entre Clarisse, une jeune apprentie voyante (Julie DEPARDIEU) et Lazare Combe (bonjour le jeu de mots!), un gardien des fameuses catacombes. Mais Lazare est aussi magicien et il peut faire disparaître le fameux Lion, à moins que ce ne soit un des trucages de la facétieuse Agnès qui le remplace d'ailleurs par son propre chat!
A noter la brève apparition de Valérie DONZELLI dans le rôle d'une cliente de la voyante.
Le 19eme et dernier film de Alain RESNAIS comme son avant-dernier, "Vous n'avez encore rien vu" (2012) est une œuvre testamentaire où le réalisateur se met en scène dans le rôle du deus ex machina déjà ou bientôt mort, invisible en tout cas et de par son statut, omniscient et omnipotent. Jouant à fond la carte de la mise en abyme, son film reprend pour la troisième fois une pièce de théâtre de Alan Ayckbourn (après "Smoking/No Smoking" (1993) et "Cœurs") (2006) et mélange allègrement les arts dans un dispositif-collage ludique assez réjouissant. On voit donc se succéder des scènes de plateau dont les décors ostentatoirement toc soulignent l'absolue théâtralité (les personnages répètent une pièce de théâtre mais ils sont eux-mêmes les jouets d'un plaisant marivaudage animé par le fameux "George Riley" qu'on ne verra jamais), les illustrations de Blutch qui représentent les différents lieux où se déroule l'histoire (ainsi que les gros plans-vignettes sur les visages des acteurs se détachant sur un fond quadrillé de ce même Blutch) et des plans cinématographiques aériens de routes de la campagne anglaise à différentes saisons qui ont pour but de les relier. On peut également ajouter la chanson-titre (paroles de Lucien Boyer, musique de Johann Strauss) La forme rejoint ainsi le fond dans les contrastes tels que les aime Alain RESNAIS: tragédie et comédie, théâtre et cinéma, joie et tristesse, fixité et mouvement, vie de couple et aventure, légèreté et gravité, jeu et réalité, vie et mort. La danse des couples en crise forme le noeud de l'intrigue avec la tentation d'aller voir ailleurs, chez ce George Riley qui par son irréalité même suscite les fantasmes des trois femmes qui ont vécu avec lui à un moment ou un autre de leur vie mais ont ensuite reconstruit ce passé à l'aune de leurs souvenirs plein de nostalgie (la mémoire est un thème fondamental chez Alain RESNAIS). C'est en cela que le film n'est pas qu'un vulgaire vaudeville en dépit des apparences. Quant aux six acteurs formant la troupe, on retrouve le mélange déjà expérimenté à plusieurs reprises entre la troupe historique du réalisateur (Sabine AZÉMA, André DUSSOLLIER, Caroline SILHOL), des recrues plus récentes (Michel VUILLERMOZ, Hippolyte GIRARDOT) et une nouvelle venue (Sandrine KIBERLAIN).
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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