La violence de "La Horde sauvage" qui a fait l'effet d'une bombe lors de sa sortie est celle d'un monde désenchanté. C'est l'un des films qui permettent de toucher du doigt ce que signifie un monde sans Dieu (au sens large c'est à dire un monde sans foi ni loi... ou presque*). Le western classique est mort et ses valeurs avec. Il y a comme une odeur de charnier qui règne dans le film avec une fin dans laquelle planent les vautours. On y voit des bandits loqueteux, des soldats impuissants et déboussolés, une ligue de vertu tournée en ridicule et deux cow-boys charismatiques mais vieillissants et désabusés, Pike (William HOLDEN) et Deke (Robert RYAN) que seul un concours de circonstances a séparé de part et d'autre de la barrière de la légalité. Mais dans la chasse à l'homme que constitue "La Horde sauvage" le plus à plaindre est celui qui doit défendre la loi contre son gré car il est absolument seul face au néant qui s'étend devant lui. Les autres au moins peuvent assumer leur statut de malfrats moins unis par l'amitié (les sentiments ont peu sinon aucune place dans l'univers du film où c'est le monde du chacun pour soi qui règne) ou même par l'appât du gain (rapidement mis à la poubelle avec les autres "valeurs") que par un certain anarchisme qui ne dit pas son nom. Di Dieu ni maître, et ce jusqu'au-boutisme mène à des explosions de violence spectaculaires, orgiaques et d'un réalisme inédit pour l'époque (au sens où l'on voit l'impact des balles trouer les chairs et faire gicler le sang) mais dont le spectateur ne perd pas une miette (parce qu'elles sont chorégraphiées et parsemées de ralentis) ciblant les pouvoirs capitalistes et contre-révolutionnaires* et dans laquelle aucune vie, pas même la leur n'a d'importance. Il faut dire que de multiples signes montrent que leur univers se meurt (l'automobile, la mitrailleuse) et que eux-mêmes sont des morts en sursis qui se payent un ultime baroud d'honneur avant de disparaître. Ce nihilisme s'exprime particulièrement par l'insistance de Sam PECKINPAH à montrer le comportement des enfants lors des deux grandes scènes de tueries au début et à la fin du film. Pris au milieu de toute cette violence, ils la reproduisent, soit en devenant de petits soldats au Mexique, soit en jouant à brûler des scorpions et des insectes côté américain. "La Horde sauvage" est tellement iconoclaste qu'il va jusqu'à montrer une locomotive (symbole du "progrès") en marche arrière. Tout un symbole!
* Le contexte de guerre froide dans lequel a été réalisé le film ne peut être occulté, celui-ci étant contemporain de la guerre du Vietnam et du soutien des USA aux dictatures anti-communistes partout dans le monde. L'un des malfrats qui à mon avis n'est pas nommé Angel (Jaime SÁNCHEZ) par hasard est en effet mexicain et révolutionnaire, c'est le seul qui a des convictions et la tuerie finale prend pour point de départ son massacre par le général Mapache et ses soutiens allemands. Et est-ce un hasard si le seul refuge qui s'offre à Deke (qui, séparé des autres n'a pu participer à l'apocalypse finale) est justement le village d'Angel?
Grâce au travail de restauration de la cinémathèque et à la plateforme de streaming gratuite Henri, on peut aujourd'hui admirer cette magnifique oeuvre muette de René CLAIR. Sous prétexte que l'intrigue est "conventionnelle" (le terme plus juste serait romantique mais à la manière d'un Alfred HITCHCOCK ou d'un Joseph L. MANKIEWICZ dans leur période gothique et onirique des années quarante), les critiques que j'ai lues ici et là sous-estiment le film, pourtant l'un des plus virtuoses, oniriques et sensuels qu'il m'ait été donné de voir dans le cinéma muet. D'un bout à l'autre, le film repose sur des ambiguïtés. Il est construit comme un rêve avec son pilote qui se pose en catastrophe -et se repose- dans un château hors du temps mais pourtant il est également tempétueux comme les émotions et désirs qui traversent son héros et comme le contexte historique qu'il reflète. Simplement le pays fictif dont sont originaires les personnages du château est déplacé de la Russie aux Balkans*. Un autre élément essentiel du film est son mystère et son suspens lié au fait que René CLAIR nous fait pour l'essentiel partager le point de vue de son héros, Pierre Vignal. Celui-ci est en effet pris en tenaille entre des sentiments ardents pour la châtelaine, Elisabeth et le fait qu'elle lui cache des secrets, secrets qui la lie à son beau-frère et à leur médecin mais dont Vignal est exclu. Avec la réapparition (pour le spectateur) d'une soeur soi-disant morte et qui accuse son mari et Elisabeth d'être des espions sur le point de la faire assassiner, Pierre ne sait plus à qui, à quoi se fier et la douleur et la jalousie le font chavirer. Et cela, René CLAIR l'illustre admirablement à l'aide d'une mise en scène qui se met à tanguer dès que les émotions deviennent trop fortes. A cela s'ajoute une incroyable séquence onirique très magrittienne s'ouvrant et se fermant sur le même plan (en zoom avant puis arrière) de fente lumineuse entrouverte derrière des rideaux que Pierre écarte pour lâcher ses pulsions de désir et de meurtre. Il en va de même de l'ébouriffante scène de course-poursuite et d'accident qui confirme que Pierre est bel et bien devenu "la proie du vent". Et pour couronner le tout, René CLAIR met en valeur le charisme de Charles VANEL de telle façon que celui-ci apparaît d'une sensualité folle**. Que ce soit lors de la scène de la cigarette dans laquelle il échange son mégot contre celui de l'être aimé (à son insu) dont il peut ainsi "goûter" les lèvres par le biais d'un objet que celles-ci ont touché ou bien celle dans laquelle ses mains filmées en gros plan caressent une lettre, tout semble d'un érotisme vibrant dans ce film si ancien et pourtant tellement plus vivant que tant de films contemporains.
* Evidemment il s'agit d'un film Albatros fondé par des émigrés russes dont la devise est "Debout malgré la tempête".
** René CLAIR a la même approche le concernant que Jane CAMPION avec Harvey KEITEL dans "La Leçon de piano" (1993). Tous deux ont utilisé à contre-emploi des acteurs spécialisés dans des rôles de truands, les transformant en grands personnages romantiques tout en les érotisant. Le toucher est d'ailleurs le sens le plus sollicité dans les deux films (par les mains mais aussi dans "La Proie du vent" par la bouche) ainsi que la vue.
"Gribiche" est un conte moral très touchant, merveilleusement interprété, mis en scène, éclairé et photographié (tous aspects particulièrement bien mis en valeur par la restauration de la cinémathèque). C'est le premier film que Jacques FEYDER a tourné pour les studios Albatros qui a employé tout ce que le cinéma français pouvait compter de jeunes talents dans les années vingt. C'est aussi le premier rôle important de Françoise ROSAY, l'épouse de Jacques FEYDER dans un rôle qui lui va comme un gant: celui de la dame patronnesse, bourgeoise américaine richissime qui se consacre à des oeuvres de charité mais découvre à ses dépends qu'elle ne peut acheter le bonheur d'autrui. En l'occurence celui de Gribiche, jeune garçon qu'elle a décidé d'adopter après qu'il lui ait rendu son sac à main qu'elle avait perdu dans un grand magasin. Celui-ci accepte pour soulager sa mère et se retrouve dans une luxueuse cage dorée meublée et décorée avec le plus grand soin (c'est un festival art déco) dans lequel chaque moment de sa vie est réglé comme du papier à musique. Jacques FEYDER utilise le comique de répétition pour montrer les excès hygiénistes de Mme Maranet et aussi comment celle-ci déforme de plus en plus le récit de sa rencontre avec Gribiche auprès de ses amis, celui-ci devenant larmoyant et misérabiliste. Or si Gribiche est issu d'un milieu populaire, sa mère ne vit pas dans la misère. Loin de la veuve de guerre éplorée de l'image d'Epinal, c'est une une bonne vivante qui aime rire, paresser au lit, aller au restaurant, à la fête foraine et au bal sans parler du fait qu'elle est amoureuse du contremaître. Des lieux bondés, grouillant de vie que les chefs opérateurs de Jacques FEYDER ont réussi à capturer sur le vif, y compris en extérieur nuit sans aucun éclairage artificiel ce qui pour l'époque était un tour de force. Par contraste, la grande maison de Mme Maranet avec ses immenses pièces et sa grande hauteur sous plafond apparaît terriblement vide et on y voit le pauvre gamin y dépérir d'ennui et par manque de chaleur humaine. Dans le rôle de Gribiche, Jean FOREST qui était alors âgé de 13 ans en était déjà à sa troisième collaboration avec Jacques FEYDER qui l'avait casté dans la rue trois ans auparavant. Malheureusement, cet enfant-acteur surdoué n'a pas réussi à percer véritablement une fois devenu adulte au temps du cinéma parlant.
Bien que "Scènes de la vie conjugale" soit considéré comme un mètre-étalon dans le domaine de la dissection du couple et de ses faux-semblants*, il est à mon avis bien plus que cela. C'est surtout une quête de vérité, une recherche de soi et aussi de ce qui permet de se sentir vivant et relié au monde et aux autres: une quête des sens, des émotions, des sentiments perdus dans la facticité de la persona**. En effet le film commence au travers d'une vitrine sociale, celle de l'interview pour un journal féminin d'un couple modèle puisque dans les sociétés occidentales fondées sur le culte de la réussite il faut également "réussir son couple". Mais dès la scène suivante par le truchement d'un couple d'amis qui se déchire violemment puis de la confession d'une femme qui avoue avoir le coeur sec et les sens émoussés, le miroir aux alouettes vole en éclats. Derrière la vitrine du bonheur conjugal, il n'y a qu'un sinistre jeu de rôles consistant en des rituels d'affichage creux devant "parents" et "amis". Des liens qui disparaissent d'eux-mêmes lorsqu'ils s'avèrent aussi faux que le couple lui-même tel qu'il nous était présenté au début du film. Car à un moment donné, Johan (Erland JOSEPHSON) décide de jeter un pavé dans la mare en cessant de faire semblant. Une remise en question complète qui passe aussi par une redéfinition de lui-même. Renonçant progressivement à l'image de l'ambitieux à qui rien ne résiste, il s'avère être un homme peu sûr de lui, rongé par le doute mais qui éprouve un besoin viscéral de tendresse et d'intimité pour lesquels il est prêt à tout perdre. Par ricochet, sa femme, Marianne (Liv ULLMANN) est amenée à s'interroger elle aussi sur son identité et ce qu'elle souhaite, découvrant qu'elle a été formatée dès le plus jeune âge de façon à plaire, à se conformer et à n'avoir aucun désir personnel. A force de se chercher et à travers moultes crises étalées sur un certain nombre d'années***, Johan et Marianne vont être amenés à redéfinir profondément leur relation par un jeu de vases communicants, celle-ci gagnant en authenticité au fur et à mesure qu'elle se défait de ses oripeaux sociaux. Ce film de Ingmar BERGMAN me fait par ailleurs beaucoup penser au cinéma de John CASSAVETES. Lui aussi lacérait les contrats de mariage avec une rage équivalente à l'urgence de traquer en gros plan le besoin d'amour sur les visages d'acteurs mis à nu.
* On ne compte plus les films qui s'en sont inspirés de "Maris et femmes" (1992) de Woody ALLEN à "Marriage Story" (2019) de Noah BAUMBACH en passant par "Loin du paradis" (2002) de Todd HAYNES qui reprend le principe de l'interview pour un magazine féminin censé présenter un bonheur conjugal qui s'avère fondé sur des mensonges.
** "Persona" (1965) est d'ailleurs le titre d'un film de Ingmar BERGMAN. Ce mot désigne le masque social (à l'origine, c'était le masque que portaient les acteurs de théâtre).
*** Comme pour "Fanny et Alexandre" (1982) il existe deux versions, une mini-série télévisée de cinq heures et une version pour le cinéma de presque trois heures (celle que je connais).
"La Tour" est un film emblématique de la période muette de René CLAIR. D'abord parce qu'il reprend la "star" de son premier film "Paris qui dort" (1925) à savoir la tour Eiffel qui le fascinait. A ceci près que "Paris qui dort" était un film de science-fiction alors que "La Tour" est un documentaire. Ensuite parce que, comme Jean EPSTEIN, René CLAIR a tourné quatre films pour les studios Albatros en deux ans (mais lui c'était entre 1927 et 1929) et qu'il s'agit du deuxième. On peut d'ailleurs souligner que le goût prononcé de René CLAIR à cette époque pour les hauteurs et les mouvements aériens se combine bien avec le nom de la compagnie (son premier film en leur sein s'intitulait "La Proie du vent") (1926).
"La Tour" est un poème cinématographique, une ode à la dame de fer que René CLAIR filme sous toutes les coutures, de bas en haut et de haut en bas, évoquant également les différentes étapes de sa construction, zoomant sur telle ou telle partie de la tour au point de ne plus filmer que sa géométrie: des lignes, des courbes qui s'entrecroisent, formant une sorte de dentelle métallique qu'à force de voir, on ne remarque même plus. Le regard de Clair rend à la tour son originalité voire son étrangeté foncière grâce notamment à des angles de prise de vue parfois insolites.
Quand il ne centre pas ses films sur la guerre des classes à l'intérieur de son pays, Ken LOACH parcourt l'espace et le temps pour raconter des conflits dans lesquels il peut défendre ses valeurs de gauche: Irlande, Espagne ou comme ici Nicaragua. Il me fait penser à Tom, le benjamin idéaliste de la fratrie imaginée par le romancier Thierry Jonquet dans "Ad Vitam Aeternam" qui à la façon de "Highlander" (1986) traverse les siècles sans vieillir ou presque pour faire toutes les révolutions, de la Commune de Paris jusqu'au Chili de Allende. D'une certaine manière, "Carla's song" allie les deux aspects de son cinéma: la première partie qui se déroule à Glasgow dans les années 80 met en scène un chauffeur de bus rebelle qui découvre le terrible sort d'une réfugiée nicaraguayenne. Dans la deuxième partie, il est plongé au coeur de la guerre civile déchirant son pays d'origine avec le soutien logistique des USA aux contre-révolutionnaires expliqué avec force documents à l'appui par un ancien agent de la CIA. Sur la question des enjeux géopolitiques, le film reste au ras des pâquerettes. Le contexte de guerre froide n'est même pas évoqué, pas plus d'ailleurs que l'influence du guévarisme dont les sandinistes du Nicaragua sont les héritiers, il est même grossièrement manichéen comme beaucoup de films de Ken Loach. Les révolutionnaires sont montrés de façon presque folklorique (une troupe de musiciens et de danseurs, un groupe de femmes armées mais charmeuses) et Ken LOACH insiste de façon très démonstrative sur le progrès social qu'ils apportent avec eux (écoles, dispensaires, réforme agraire etc.) en occultant les enjeux idéologiques et politiques et le fait qu'ils utilisent eux aussi la violence. Ils sont en effet montrés à l'égal de la population civile comme des victimes de la barbarie de leurs adversaires, leurs armes ne leur servant qu'à se défendre. George (joué par l'excellent Robert CARLYLE) est un personnage sympathique mais bien peu crédible, s'effaçant au profit de la cause et de ceux qui la servent. C'est dommage car son histoire d'amour avec Carla était racontée de manière particulièrement touchante au début du film. Le sacrifice des personnages et de l'aspect intimiste au profit de la démonstration didactique, simpliste et biaisée ravale le film au niveau de ceux qu'il veut combattre: les grands méchants américains, eux aussi très clients d'histoires dans lesquelles il est facile de définir le bien et le mal. Et si l'on montrait un peu plus de subtilité en exposant la complexité des conflits et en laissant le spectateur réfléchir par lui-même?
"Le Double amour" est l'un des quatre films que Jean EPSTEIN a réalisé au sein des studios Albatros* entre 1924 et 1926. La différence avec ses films antérieurs ou postérieurs m'a tout de suite sauté aux yeux. Jean EPSTEIN abandonne (momentanément) ses expérimentations au profit d'un film beaucoup plus classique tant sur le fond que sur la forme. Un film à visée nettement commerciale. "Le Double amour" est un mélodrame bourgeois au service de l'actrice maison, Nathalie LISSENKO mettant en valeur des décors et des costumes fastueux. On a du mal à s'émouvoir devant les drames qui frappent ces comtesses et ces fils de magnats de l'industrie passant leur vie entre les hôtels, les casinos et les music-halls de la Riviera. Au pire, ils subissent à un moment où à un autre une sorte d'ostracisme social et sont obligés de ce fait de partir en exil quelques années pour effacer l'ardoise (rassurez-vous, pas à l'île du Diable mais aux USA où ils peuvent retrouver le même style de vie, celui de "Gatsby le Magnifique"). Mais si les ennuis les cernent de trop près, on les voit sortir le carnet de chèques et tout est réglé. Car en dépit de cette trame conventionnelle et de la mise en scène très sage qui l'accompagne, Jean EPSTEIN parvient à glisser de temps à autre du poil à gratter. Tout d'abord à l'occasion d'un gala de charité ultra huppé il insère un plan montrant de vrais pauvres. Un seul plan qu'on ne reverra plus par la suite car l'argent de ce gala, on l'apprendra plus tard sera détourné pour être joué au casino: une certaine métaphore du capitalisme sauvage des années vingt dont on connaît l'issue funeste**. Et puis il y a ces plans récurrents de bord de mer et de vagues plus ou moins déchaînées, plans qui culminent au moment où la comtesse envisage le suicide. Epousant les états d'âme des personnages, elles rythment et hantent le film et préfigurent le cinéma "océanique" de Jean EPSTEIN ancré en Bretagne, documentaire, naturaliste et libre.
* Studio fondé en 1919 à Montreuil par une poignée de russes ayant fui la révolution bolchévique grâce au lien que l'un d'entre eux avait noué avec Pathé et qui accueillit l'avant-garde française des années 20. Sa devise était "Debout malgré la tempête". Il ne survécut pas à l'arrivée du parlant.
** Jean EPSTEIN ne pouvant lire l'avenir choisit une structure cyclique (comme la roulette...) dans laquelle l'histoire bégaye, se répétant de père en fils.
"Outside the law" (traduit par "Les Révoltés" mais je préfère le titre en VO, plus significatif) est la deuxième collaboration entre Tod BROWNING et son acteur fétiche Lon CHANEY, spécialiste des métamorphoses (souvent monstrueuses). Comme dans leur premier film en commun, "Fleur sans tache" (1919), le personnage féminin est joué par Priscilla DEAN, se situe dans le milieu de la pègre et a pour thème principal celui de la rédemption. Mais contrairement à "Fleur sans tache" dans lequel Lon CHANEY jouait seulement le rôle du truand, dans "Les Révoltés", il joue deux rôles. Le second, celui d'un chinois* au service d'une sorte de philosophe bouddhiste est aux antipodes du premier. Il est d'un côté le mal absolu sous les traits de Black Mike Sylva qui n'a de cesse que de perdre "Silent" Madden et sa fille Molly qui veulent s'en sortir. De l'autre, sous les traits de Ah Wing il est au service du bien, Chang Lo ne cessant par sa sagesse de tenter de désamorcer la violence qui gangrène le chinatown de San Francisco (du côté des flics comme du côté des voyous). Entre le film de gangsters et le cabinet de philosophie orientale**, Tod BROWNING introduit une pause (un peu longuette) lorgnant du côté de la comédie avec la découverte par Molly et son ami dans leur planque des joies de la parentalité avec un gamin craquant qui fait penser à celui du film de Charles CHAPLIN (il y a aussi toute une portée de chiots plus mignons les uns que les autres). La bagarre de la fin (tout comme la fusillade du début) bénéficie d'un rythme haletant avec un science du montage parfaite, dommage que la pellicule soit très abîmée dans les quinze dernières minutes. Le film est donc inégal avec des morceaux de grand cinéma et d'autres plus moyens et le film ne fait pas partie des meilleurs opus du tandem mais il vaut la peine d'être découvert. A noter que dix ans plus tard, Tod BROWNING fera un remake de son film comme cela se pratiquait quand il y avait une révolution technologique, ici le parlant.
* Comme les noirs, les asiatiques étaient interprétés à l'époque par des blancs grimés dans le cinéma hollywoodien.
** Bien que ne se déroulant pas dans les mêmes villes, l'ambiance m'a fait penser à des films néo-noirs alliant pègre et orientalisme ("Chinatown" (1974) et "Il était une fois en Amérique") (1984).
"L'Homme au bras d'or" est un titre à caractère polysémique. Il peut désigner aussi bien la dépendance à l'héroïne de Frankie (Frank SINATRA), son talent de batteur que sa dextérité dans la manipulation des cartes. Avec ce film et ce dès le générique, on ressent une impression de modernité grâce aux pulsations de la partition de jazz de Elmer BERNSTEIN (style musical alors peu employé au cinéma) et au graphisme de Saul BASS avec son style tout en figures géométriques si caractéristique qui illustrera par la suite les génériques les plus marquants des films de Alfred HITCHCOCK. Saul BASS choisit d'ailleurs de dessiner un bras tordu, renforçant encore la richesse thématique du titre. Car "L'Homme au bras d'or" est un film qui met en scène un conflit: celui de la volonté du héros (de s'en sortir) face au déterminisme social (son environnement). La première scène du film de Otto PREMINGER est, comme dans beaucoup de très bons films, programmatique. Frankie sort d'un bus, bagages à la main et visage rayonnant rempli d'espoir. L'illustration vivante du nouveau départ. Mais dès qu'il se met à marcher sur le trottoir de son quartier, il ne cesse d'être sollicité, tenté de toutes parts avant d'échouer derrière la vitrine d'un bar où il regarde ses anciens complices tourmenter un alcoolique: toute joie a alors disparu de son visage. Et la suite montre qu'effectivement, Frankie traîne d'énormes casseroles dont la plus grosse est son épouse, Zosh (Eleanor PARKER) qui est aussi accro à lui que lui l'est à l'héroïne (qui se ressemble s'assemble). Evoquer frontalement la dépendance aux drogues dures en 1955 était évidemment une gageure* et comme on s'en doute, Otto PREMINGER eut maille à partir avec la censure. Mais ce qui est remarquable, c'est que le réalisateur montre tout ce qui nourrit cette dépendance: l'attitude profondément castratrice de sa femme, le cercle vicieux de l'endettement, le harcèlement de ses complices escrocs et de son dealer qui ont tout intérêt à l'affaiblir le plus possible pour l'exploiter. Le personnage de Kim NOVAK offre un contrepoint positif à cet environnement toxique et donne lieu à des scènes d'un vérisme effrayant sur le processus du sevrage. Frank SINATRA est remarquable, on oublie totalement le chanteur derrière l'acteur.
* Même s'il n'est pas le premier à évoquer l'addiction à Hollywood, Billy WILDER ayant réalisé "Le Poison" (1945) dix ans auparavant sur l'alcoolisme.
"Boulevard de la mort" était un film de Quentin TARANTINO que je n'avais pas encore vu. Il s'agit clairement d'un hommage au cinéma des seventies de série B, tant sur le fond que sur la forme. Sur la forme, le travail effectué est impressionnant tant sur la pellicule (son grain, ses rayures etc.) que sur la bande-son toujours au top ou encore sur l'emballage du film présenté comme la première partie d'un diptyque nommé Grindhouse* d'après le nom des cinémas d'exploitation qui proposaient deux films pour le prix d'un seul ticket. Sur le fond, le film est un hybride de genres et de sous-genres de l'époque liés à ce cinéma bis cheap mais explorant les tabous de la société. Ainsi structure et thématique font penser à un "rape and revenge". Deux parties de longueur quasi identique se répondent: une première partie dans laquelle quatre filles se font littéralement "défoncer" par un tueur psychopathe cascadeur (Kurt RUSSELL qui trouve ainsi comme d'autres avant lui un second souffle après ses rôles pour John CARPENTER) et une deuxième dans laquelle quatre autres filles prises à leur tour en chasse par le même tueur (dont deux cascadeuses) vont se venger à la manière de l'arroseur arrosé (mais en bien plus spectaculaire). Le film d'action se taille logiquement la part du lion avec un hommage appuyé à "Vanishing Point" (1971) abondamment cité dans la deuxième partie avec dans le rôle de la star une Dodge Challenger Blanche identique à celle du film de Richard C. SARAFIAN. On connaît le fétichisme de Quentin TARANTINO pour les voitures mais il y en a un autre qui est encore plus envahissant que dans ses autres films: celui des pieds de jeunes et jolies filles en gros plan (dès le générique!). Il faut dire que "Boulevard de la mort" aurait pu s'appeler "Prendre son pied en voiture" car c'est en effet infiniment plus jouissif que le sinistre "Crash" (1996) alors qu'il traite fondamentalement du même sujet (sauf qu'on a des bimbos en lieu et place des BCBG et que question course-poursuite et cascades, ça déchire, surtout en deuxième partie!). Néanmoins il y a quelques longueurs car le film est très bavard et les sujets de conversation des filles, inintéressants et répétitifs (filles interchangeables en dépit de quelques noms qui claquent à la façon du gang de "Kill Bill" comme Jungle Julia). C'est nettement moins drôle et marquant que "Like a Virgin" dans "Reservoir Dogs" (1992) ou "Le Big mac et le foot massage" de "Pulp Fiction" (1994) même si c'est filmé de la même manière.
* La deuxième partie "Planète Terreur" (2007) a été réalisée par Robert RODRIGUEZ.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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